RETOUR : Interventions

 

Pierre Campion

« L'obsession de la peinture. Un fantôme de Baudelaire ».
Étude parue dans Lectures des Fleurs du mal, ouvrage collectif, dirigé par Steve Murphy, Presses Universitaires de Rennes, 2002.
Texte repris ici avec de légères modifications.

© : Pierre Campion.

Mis en ligne le 24 novembre 2002.

 

Pour avoir le texte de Baudelaire sous les yeux pendant la lecture de cette étude, chargez le texte du poème « Un fantôme ».


L'OBSESSION DE LA PEINTURE

« Un fantôme » de Baudelaire

Soit la pièce XXXVIII des Fleurs du mal, « Un fantôme ». Elle présente une structure complexe, et inusitée par ailleurs dans le recueil : quatre « sonnets », chacun sous son titre ; quatre tableaux, dont les deux premiers « Les Ténèbres » et « le Parfum » ne sont pas déclarés comme tels, tandis que les deux derniers « Le Cadre » et « Le Portrait » renvoient explicitement à l'univers de la peinture ; une progression, qui conduit d'une scène (dans un certain décor, l'apparition d'un spectre), puis d'un détail isolé dans cette scène (le parfum de la chevelure et des habits), au cadre du tableau (richement détaillé) et enfin au personnage (pauvrement dessiné).

L'obsession du sonnet

L'obsession ici, c'est d'abord cet enfermement déclaré dans l'univers rhétorique, mental et moral du sonnet. Un enfermement à double et même à triple tour : dans chaque sonnet et dans ce système de quatre sonnets, mais aussi dans le microcosme que définit chaque strophe au sein de chaque sonnet. Car, par son origine italienne et depuis Louise Labé et du Bellay, jusqu'à Mallarmé et Aragon, qui en savait beaucoup là-dessus, le sonnet français joue un jeu contradictoire et impossible, celui d'autonomiser chacune de ses quatre strophes, et de les inscrire pourtant dans un mouvement d'unification. Le sonnet, en principe et le plus souvent, c'est quatre instants de la vie, quatre aspects de l'âme, quatre moments de la pensée, à éclairer chacun particulièrement, et à articuler cependant selon la progression d'un discours.

Ainsi dans notre pièce « Un fantôme » : d'une part, et dans chaque sonnet, quatre évocations ; d'autre part, dans l'ensemble de la pièce, quatre moments et quatre mondes ; et, aux deux niveaux, la menace permanente de l'immobilisation, que combattent des ruptures de registres et une tension dramatique.

 

1 - D'abord le monde du peintre : morbide, intime et exclusif de tout. Un lieu et son sujet, et la loi paradoxale de ce sujet exprimée selon les deux obligations entre elles opposées et chacune impossible : de cuisiner son cœur et de peindre sur un noir immatériel. Un second protagoniste, intermittent et spectral. Une péripétie puis une reconnaissance, celle de cet être allusivement désigné par son Pronom et à travers son expansion, et contradictoirement décrit, par sa couleur noire et par son caractère lumineux. Au niveau de la syntaxe, deux phrases de longueur inégale, la seconde évitant de se modeler sur le deuxième tercet et s'efforçant ainsi d'assurer la continuité du discours.

2 - Puis, sur un appel à la seule extériorité que suppose cette parole enfermée — l'appel à l'imagination du lecteur —, se développe l'évocation du fantôme, selon un attribut non visuel mais qui soit pourtant le signe sensible de son mouvement : le déploiement envahissant de son parfum. Ce monde est celui des dynamismes internes de la mémoire, tels qu'ils ramènent le passé du sujet à son présent et tels que chacun des êtres lyriques (le poète, le lecteur, l'amant) est convié à les envisager, dans et selon l'expérience à la fois générale et intime de son propre mouvement de remémoration. En même temps, la rupture entre les deux sonnets représente une sorte de développement explicatif : l'apparition était donc un phénomène de la mémoire. Et toujours cet effort de la langue et de la grammaire : du vocatif, des déictiques, de l'interrogation et de l'exclamation, pour tenter d'induire en chaque lecteur le travail imaginatif de l'odeur et de sa force.

3 - Ensuite, après cette reprise du récit, nouvelle rupture, par une méditation cette fois, sur l'esthétique du cadre, comme pour déterminer une limite à ces épanchements du parfum. Théorie de la clôture, en tant que la condition même de tout tableau, et description du cadre comme s'il s'agissait du tableau. Luxe des détails, dans les deux sens du mot. Larges mouvements : entre les quatrains, par la syntaxe de la comparaison (Comme… Ainsi…), des quatrains aux tercets par la poussée d'une surenchère (Même…), dans les tercets par des relances internes (elle noyait… Et lente ou brusque…). Et, surprise au dernier mot, par la métaphore double de l'enfant et du singe.

4 - Enfin, sous les apparences d'une nouvelle méditation, philosophique, et jusque là différé, le portrait direct du personnage. C'est le moment insupportable de la réalité et de la vérité : entre des formulations philosophiques sur l'action de la Maladie et de la Mort et sur la nature du Temps, se développent l'opposition entre la femme du passé et celle du présent, puis une dénégation et une promesse proclamées — pour qui ? — sur l'avant-scène de ce théâtre intérieur. Remarquons au passage que le deuxième tercet de la version publiée s'isole fortement pour formuler cette dénégation et ce serment, alors que la version du manuscrit se bornait à développer la vision allégorique du Temps[1]. Comme si le sonnet — et finalement la méditation sur le Temps — avaient failli s'épuiser dans les généralités et l'allégorique et, au niveau des quatrains, dans la brutale opposition entre les images du passé rappelées à grands efforts de déictiques et l'inanité presque du dessin « aux trois crayons » (noir, rouge et blanc).

 

Voyons maintenant le système des rimes, sonnet par sonnet puis dans les quatre ensemble.

 

Les Ténèbres

Le Parfum

Le Cadre

Le Portrait

-tesse

-ré

-ure

-endres

-gué

-ise

-anté

-oya

gai

-ise

-anté

-endres

-tesse

-ré

-ure

-oya

 

 

 

 

-queur

-ise

-ure

-ame

-nèbres

-ré

-té

rayons

-nèbres

-ré

-té

âme

cœur

-ise

-ure

-rayons

 

 

 

 

-tale

lourds

-oyait

-ude

-endeur

-ôve

-oyait

-ard

-tale

-auve

-ement

-ude

 

 

 

 

-andeur

-lours

-inge

-art

-euse

-ure

-ement

-oire

-euse

-ure

-inge

-oire

 

Ces sonnets sont fort peu réguliers. Dans le premier, le dispositif des sept rimes — au lieu de cinq habituellement — s'analyse ainsi : aBBa CddC eFe Fgg[2]. Encore ces sept rimes peuvent-elles se réduire à six, si l'on considère que « splendeur » et « grandeur » riment en effet de manière suffisante avec « moqueur » et « cœur », ce qui alors détermine le schéma suivant, lui tout à fait irrégulier : aBBa CddC eCe Cff. Notons enfin que la rime entre « relégué » et « gai » est vraiment insuffisante, pour l'oreille comme pour l'œil. Dans le second sonnet, nous avons bien les cinq rimes habituelles, mais ainsi disposées : AbbA bAAb Cdd Cee. Dans le troisième, presque parfaitement régulier, seule l'alternance féminin/masculin, dans le premier tercet, n'est pas respectée : aBBa aBBa CCD eDe. Dans le quatrième, sept rimes, clairement cette fois : aBaB cDcD eFe Fgg.

Cependant les sonnets, entre eux, jouent sur leurs rimes. Ainsi la rime a du troisième sonnet (-ure) reprend-elle la rime e du précédent. Et les rimes B du premier sonnet se trouvent reprises dans les rimes A du second et dans les rimes B du troisième, puisque la rime en é est suffisante. Enfin les rimes en yait, -ya et -yons des troisième et quatrième sonnets se répondent, en créant une sorte d'assonance, non de la voyelle mais de la consonne d'appui. De ces jeux sur le dispositif des strophes, il résulte des effets particuliers sur l'alternance masculin/féminin des rimes : embrassements tantôt par le féminin, tantôt par le masculin ; prévalence du féminin au dernier vers de chaque sonnet, même dans le troisième sonnet qui, sans cela justement, serait absolument régulier ; légère prépondérance en nombre des treize rimes féminines sur les onze rimes masculines.

Encore est-ce plus compliqué. Dans un sonnet régulier, suivant que la première rime est masculine ou féminine, on trouve deux rimes masculines et trois féminines ou bien trois rimes masculines et deux féminines ; et six vers masculins contre huit féminins, ou bien l'inverse. Un équilibre compense le genre du vers initial par le nombre de rimes et de vers attribué à l'autre genre. Dès lors, dans un groupe de quatre sonnets réguliers formant vingt rimes différentes, on pourrait obtenir un nombre égal de rimes et de vers masculins et féminins. Ce qui n'est pas le cas ici, où l'on trouve en fait soit vingt-quatre rimes dont treize féminines (si l'on compte sept rimes au premier sonnet), soit vingt-trois rimes dont encore treize féminines (si l'on compte six rimes au premier sonnet), soit vingt-deux rimes dont toujours treize féminines (si l'on compte une seule rime pour la finale en -é).

Ainsi tout se passe ici comme si le poète, en cherchant à briser les régularités du sonnet, finalement en renforçait encore l'obsession, en attirant trois fois l'attention sur lui : sur la structure elle-même, sur les variations qu'on peut lui imposer et sur les ressources en significations de ces jeux et variations.

L'obsession du moi

Reprenons.
1 - Le premier sonnet est celui du moi. Solitaire, enfermé en un espace à la fois unique et multiple (« les caveaux »), un espace mental et moral, homogène et impénétrable aux mesures de l'esprit — l'espace morbide de sa propre émotion —, ce moi est un mort-vivant. Il est aussi, en même temps, le lieu et l'habitant, l'agent et le patient, la scène et le personnage et le régisseur d'une certaine tragédie[3]. Condamné par le Destin et par un Dieu ironique et exact à la seule compagnie de la Nuit — la Nuit, Dieu, le Destin : entités abstraites et ironiquement prestigieuses, figures intimes du moi, de sa culture, de son imaginaire, de sa pensée —, condamné donc à une tâche absurde (« peindre […] sur les ténèbres[4] », et bientôt peindre ce qui n'existe pas) et à l'auto-dévoration. Cependant, notons bien la trivialité de cette logeuse « maussade » et de cette tambouille cuisinée sur un coin de table, de ce rêve de rapin obscur en mal d'illustration et de ce lieu commun de la mansarde bohême peinte en rose : de cette situation et de cette humeur de vieux garçon, qui appelleraient plutôt la dérision que la terreur et la pitié. Bref, si l'on adaptait ici le mot de Kafka, autre humoriste du malheur, et qui riait de si bon cœur à la lecture de L'Éducation sentimentale, le moi est « seul comme Charles Baudelaire » : non seulement triste, victime et bourreau, mais privé de la gratification lyrique qui récompense d'ordinaire les poètes, et bien complaisamment, en les instituant au cœur de la communauté humaine du malheur. À cet égard, la rime volontairement manquée des vers 2-3 et le renvoi de la « tristesse » à cette « hôtesse » comme celui, rétrospectif, de « mon cœur » à ce « Dieu moqueur » sont bien significatifs.

Or, en ce lieu disgracié, voici une figure qui jure presque en tout point avec lui. Certes il s'agit du seul être qui puisse hanter ces caveaux, d'un fantôme, mais dynamique, expansif, et dont le vers 10 achève de déployer la grâce en splendeur. Cependant d'où sort cette matière, aérienne et abstraite, d'où provient cette faveur ? De l'Orient solaire sans doute, indiqué par le sens de son déplacement (de son « allure »), dont elle conserve ici la lumière exotique, et auquel elle semble tenir encore.

Bien sûr, l'apparition paraît d'abord rompre le sortilège, par la seule grâce de son paradoxe, d'être « noire et pourtant lumineuse », et par l'évidence de la reconnaissance qui, saisissant le moi, fait que ce « il » s'achève en une femme, et laquelle ! Rétrospectivement, le lecteur peut redescendre la chaîne des suffixes masculin/féminin eur/euse et des mots abstraits/concrets, de « splendeur » à « grandeur », de « rêveuse » à « visiteuse » et à « lumineuse », et mesurer le chemin parcouru. Mais qui rêve ici ? Ce spectre somnambulique, ou bien le moi, qui projetterait sa rêverie sur la créature de son rêve ?

Distinguer ce fantôme dans la nuit, par la lumière négative et par le mouvement d'accomplissement qu'il s'y produit, n'est-ce pas un peu comme « peindre sur les ténèbres » ? Noire sur noir, cette figure est trop conforme au lieu commun de la « belle visiteuse », trop répétitive, trop liée au passé et trop évidemment spectrale, trop conforme enfin à la fatalité complaisante de ce peintre, pour tromper sur l'issue de cet épisode[5].

2 - D'où cet appel au lecteur à l'attaque du deuxième sonnet, appel destiné à sauver aussi bien la figure féminine et la communauté lyrique en tant que celle-ci unirait le poète et le lecteur aux amants, aux dévots, à tous ceux qui savent vivre dans la commémoration rêvée de l'Amour. Un espace paraît donc s'ouvrir à l'activité de la peinture et à la libération du moi, mais au prix d'une rupture (le recours au lecteur), d'une réflexion générale sur la psychologie de la mémoire (v. 5-6), et de deux déplacements : peindre l'être du passé au lieu de son fantôme actuel et, cet être ancien, le représenter par ses odeurs.

Mais comment peindre des odeurs ? Et comment une image incorporelle (celle du fantôme du premier sonnet) pouvait-elle porter jusqu'au moi ici et maintenant reclus, le parfum de l'autrefois[6] ? On ne lit rien d'abord dans cette image qui décrive telle odeur en termes proprement olfactifs, sinon justement cette dynamique expansive, qui est en effet la marque essentielle de tous parfums. Image visuelle, la figure noire transposait en son développement théâtral le seul mouvement de l'odeur[7], lequel ramène maintenant à la tentative d'une nouvelle image visuelle, celle de l'amante au passé. Malgré les apparences, on restera donc enfermé dans l'ordre de la vue, et par là relégué à la distance que celui-ci maintient à l'égard de l'aimée : soumis à la logique et aux limites de la vision intérieure qui exprime les odeurs non par leurs fragrances mais par leur dynamique, et qui tend à s'enfermer dans les abstractions de la pensée : le Destin et Dieu, la Nuit, Elle, puis bientôt la Maladie et la Mort, le Temps, la Vie et l'Art.

De ce fantôme on voit donc seulement l'évocation fantasmatique qu'il ramène de loin et de cette évocation ce que son expansivité en suggère : le mouvement labile des attributs à lui attachés (cheveux, habits, sacralité…), la montée et le dégagement des senteurs et les traces de la fuite dans l'animalité. Car les mots de ces fragrances, pour la première fois positivement définies (« une senteur […] sauvage et fauve », le parfum « de sa jeunesse pure », « un parfum de fourrure »), ne retiennent que le nom d'une abstraction et les termes de l'inhumain.

Dans les tercets, et malgré la promesse d'une actualisation de l'ancien faite au deuxième quatrain, les verbes sont donc au passé : cette apparition reconduit le moi aux scènes révolues et à une capacité de séduction de la femme qui ne tourne et ne s'alimente finalement que dans l'imaginaire de ce moi. Dans cette présence, dans cette restauration — comme dans celle des Bourbons —, c'est la prégnance du passé et sa religiosité qui l'emportent, c'est-à-dire sa force propre d'obsession et d'empoisonnement plutôt que la capacité du moi à le rappeler réellement à lui, à l'actualiser, à le rendre à « sa qualité essentielle de présent », à « tirer l'éternel du transitoire[8] ». Une complaisance intime, une faiblesse pour ce qui fut, et non l'affirmation comme étant de ce qui a été.

Ici la puissance de l'événement ne tient pas à sa nouveauté prometteuse mais à son invétération. Le piège de ce souvenir, c'est la nostalgie. La vérité de ce lyrisme, c'est l'enfermement dans l'illusion selon laquelle le verbe peut faire revivre ce qui est décidément mort : dans et par les questions ; les exclamations ; l'adjuration des adjectifs (« charme profond, magique ») ; les allusions entêtantes de chaque déictique, des articles, des pronoms, des démonstratifs, et de ces possessifs si bien nommés, qui désignent bien moins la personne de ces cheveux, de ces habits, de cette jeunesse que le mouvement de l'appropriation que le moi tente de déployer vers elle, à la force de la grammaire.

Comment peindre la chair d'un fantôme ? Et comment peindre la chair au passé, quand déjà on a peine à la représenter au présent[9] ? Le poème cherche à serrer au plus près ce corps qui se dérobe triplement : dans le passé, comme fantôme, et en tant que corps. La figure de l'approche, c'est la métonymie, celle des cheveux, pour approcher le tout par la partie, celle des vêtements pour faire saisir le contenu par le contenant : la mousseline prétend faire voir la peau en la dissimulant, et le velours désigner la chair en la simulant. Que suggèrent ces métonymies tout en échouant à l'approprier, sinon à travers l'écart métaphorique ? L'altérité d'un animal à fourrure, « sauvage et fauve ». À moins que, justement, tout ce déploiement de la poétique ne cherche à pallier certain échec ancien à s'approprier déjà le prototype de ce spectre… Vaine sortie en tout cas, vains efforts de la grammaire et de l'image, qui signalent seulement un travail rhétorique du moi sur lui-même. Nouvel enfermement de l'esprit, dans les catégories de la langue et de la poétique. Confirmation de sa relégation dans les séductions et les impossibilités de l'optique.

3 - En exaltant le cadre du tableau et la notion de clôture pour elle-même, le troisième sonnet renonce explicitement à peindre l'être de ce qui n'en a plus, mais pourtant il continue à raffiner encore la méthode de l'approche. Comme plus haut déjà dans la psychologie de la mémoire, le poète s'évade d'abord dans une esthétique de la clôture et de la séparation mais qui, s'interrogeant sur la nature de la frontière que le cadre trace à l'ordre de la peinture, trouve vite la limite d'un certain « je ne sais quoi » : on ne sait pas ce que c'est que ce cadre analogue aux clôtures des mythes et légendes — sinon, conceptuellement, qu'il définit exactement le domaine de la peinture comme l'ordre de la mesure contre ce qui n'en a pas, la nature ; et on saura encore moins ce que c'est que cette personne, dans ce cadre. La méthode inaugurée dans le deuxième sonnet se développe dans une architecture de nouvelles synecdoques inspirées de la proximité essentielle et sans reste que le cadre entretient philosophiquement avec le tableau. L'obsession du geste métonymique, c'est de parvenir à approcher l'objet de l'amour à sa limite, l'approcher comme on dit « à le toucher » mais sans l'atteindre, par l'une de ces approximations de la géométrie qui sont censées ne rien laisser entre la droite et le tracé de la fonction et ne jamais les confondre cependant. Comme le discours dans le deuxième sonnet s'efforçait de se tenir dans la zone de son odeur, le mouvement du troisième s'attache à saturer l'espace qui l'environne d'objets (« bijoux, meubles »), de matières solides (« métaux »), de substance étendue (« dorure ») ; à rapatrier toutes les possessions et propriétés de cette femme à son seul cadre ; à chasser toute solution de continuité entre ses choses, comme entre ses choses et elle ; à les faire renvoyer sur elle, sans intermédiaire, toute sa lumière par elles intériorisée — toute sa grâce — ; à leur dénier néanmoins toute autre dignité que celle de la border ; à exprimer l'amour qu'elles lui portent — tout amour à elle porté — par « les baisers du satin et du linge » et non par quelque pénétration. Entre ce corps et toutes choses, il règne l'une de ces distinctions idéales qui n'existent que par et dans les pouvoirs de l'esprit, lequel pourtant s'efforce à s'effacer ou plutôt à se confondre, à s'abolir dans le mouvement amoureux de toutes choses vers elle.

Que trouve-t-on au terme de cette épuration menée avec tant de rigueur et d'abnégation ? À nouveau, mais précisées, rectifiées, assignées à une certaine espèce, l'animalité et l'innocence qui la séparent et la défendent, l'altérité pure exprimée comme « la grâce enfantine du singe ». Entendons : l'exposition fascinante, la démonstration en action, la notion encore et toujours, de cet être vivant dont « chaque mouvement » imite inhumainement l'humain. Cette dernière métaphore, née de l'effort de la métonymie, découvre, non sans quelque sarcasme, que la qualité inimitable de ce corps est justement celle que tout geste de peintre rêve d'atteindre, et que ce corps, lui, réalise ingénument et gratuitement : celle pure et simple de la mimèsis. Dans le modèle, si le soupçon (« Même on eût dit parfois qu'elle croyait/ Que tout voulait l'aimer… ») a pu se glisser d'une demande d'amour et d'une intention joueuse, le dénouement nous rappelle que ce corps est impénétrable au pinceau, à la pensée, au désir du peintre. Car, de ce qui est et de la mimèsis elle-même, la mimèsis ne peut rendre que la surface et non l'intériorité.

4 - Avec le quatrième sonnet, tout ce dispositif s'effondre et se résout en douleur puis en cri. C'est le moment d'une certaine vérité et c'est celui où, paradoxalement, deux portraits d'elle enfin apparaissent et se distinguent entre eux. Le passé et le présent reprennent chacun sa place : on peut enfin parler « de ces grands yeux si fervents et si tendres,/ De cette bouche où mon cœur se noya,/ De ces baisers puissants comme un dictame,/ De ces transports plus vifs que des rayons ». Et l'on peut regarder enfin, d'autre part, ce « dessin pâle aux trois crayons », ce dernier degré de la peinture (crayons noir, rouge, blanc sur papier teinté), ce dessin « qui, comme [soi], meurt dans la solitude ». Étrange formule, et ambiguë : d'une part, la comparaison laisse entendre la dégradation de la personne réelle, sa solitude, sa maladie, sa mort prochaine, et l'effort de la compassion du moi à son égard ; d'autre part, c'est le tableau qui pâlit, c'est la peinture qui se dégrade en dessin, c'est ce dessin qui s'efface comme sous le frottement d'une gomme, c'est la mémoire qui s'en va. On n'est toujours pas sorti du moi.

Néanmoins ce mouvement signale et signifie une parole de vérité. Reconnaître l'échec. Assumer la perspective métaphysique ; avouer le tête-à-tête du moi avec son âme ; assumer le passé comme passé et le moi comme le lieu précaire de sa conservation ; renoncer aux illusions de l'odorat et du toucher et assumer les évidences du voir, c'est-à-dire du sens en nous qui au moins ne nous enferme pas absolument. Assumer la peinture, même réduite à sa plus simple expression.

Mais il y a ce dernier tercet, et cette protestation, qui ne sont plus dans la ligne de ce sonnet et de cette pièce. Subitement on interpelle le Temps, on passe au futur et on formule une promesse, on fait comme si sa mémoire et son propre corps étaient hors des atteintes de la mort, on revient aux corps glorieux du plaisir : on ne meurt plus, on ne peint plus, on n'écrit plus. S'écrier, comme la seule ressource, fondée sur la seule exigence de la Vie et de l'Art, abstraitement assimilés et réunis. Cette exigence est de nature éthique, elle se légitime par son propre mouvement, et elle permet apparemment d'échapper à tous les enfermements. Mais à quel prix ? « Un fantôme », à mon sens, marque les limites pratiques et théoriques de l'une des esthétiques baudelairiennes, celle des Fleurs du mal.

L'obsession de la peinture

La vérité des corps, c'est leur exposition aux « injures du temps », selon ce que dit la langue, et aux effacements de son aile, comme le répète l'iconographie. C'est le temps qui fait reluire les corps et qui les soumet à la maladie et à la mort : parce qu'il les soumet à la maladie et à la mort. C'est le temps seul qui peut les toucher et les pénétrer, c'est lui qui se dérobe, c'est lui que l'on prétend éluder par un passage purement éthique à l'ordre supposé de l'éternité, et c'est à lui qu'il faut s'en prendre. C'est lui qu'il faudrait peindre, non certes comme un poncif de la peinture mais dans sa réalité.

L'Ennemi, c'est le Temps[10]. Son défi, mortel, c'est le mouvement tel qu'il opère dans les choses, dans les êtres et entre les êtres, dans les œuvres de l'art, dans cette âme elle-même, dernier refuge et dernier témoin, et qui n'en est pas moins labile, fuyante, mortelle. L'Ami, c'est le peintre, avec lequel on pourrait construire la relation réelle, complexe et diversement dangereuse, des amis et de l'ennemi.

Le mouvement, c'est son étymologie, exprime les émotions du monde encloses dans le moi, ces émotions que hait la Beauté, dit-elle[11], et qu'elle cherche justement à fixer. Et la suprême des émotions, c'est le désir, et aussi moralement la plus précieuse : celle qui forme la relation à autrui. Pas plus que tout mouvement, pas plus que le rayonnement du soleil, nul ne peut regarder fixement le désir, ni la mort qui, dans le désir, le fait reluire, ni en soi-même le moi, qui est le principe du désir. Là est donc le défi, que la peinture, de son côté, ressent au mieux. Car elle a à faire justement, elle qui immobilise tout mouvement sous le regard de tous, avec le pur mouvement : des batailles et de toutes scènes possibles, des natures prétendues mortes et soi-disant vivantes, des portraits et des autoportraits, des nus et de l'amour. Isoler tout mouvement de « l'immense nature », lui assigner tel lieu mesuré par les moyens de l'esprit dans la matière des choses, objectiver ainsi ensemble le mouvement des choses dans l'intériorité du peintre, et le peintre lui-même — le peintre, par et dans le mouvement objectivé de son objectivation —, telle est la vocation impossible et sans cesse renouvelée de la peinture.

C'est par là que le poète peut la comprendre — et la défier — pour s'affronter aux choses, lui qui ne saurait voir et faire voir que par le moyen rudimentaire et certainement misérable des « vingt-quatre lettres » de Mallarmé.

Avec « Un fantôme », nous sommes en 1860 mais, dès 1855, Baudelaire avait commencé à publier de brefs textes en prose, puis, en 1862, La Presse publie en trois livraisons ses Petits Poëmes en prose[12]. Et, les précédant, la dédicace à Arsène Houssaye, qui énonce à la fois l'intention « d'une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience », et le nom du modèle, cet obscur Aloysius Bertrand, dont l'ambition avait été de rivaliser poétiquement avec « la peinture de la vie ancienne, si étrangement pittoresque ». Ainsi courait déjà le fil qui devait lier entre eux, au nom de Gaspard de la Nuit, les peintres des peintres, les poètes des poètes et les musiciens des musiciens, ceux-ci représentés dans Ravel avec ses « trois poèmes pour piano » : « Ondine », « Le Gibet » et « Scarbo », la musique ici se donnant pour programme nommément ces poèmes qui déjà imitaient des peintures, elles sans doute imaginaires. Les lier, ces artistes, sans pourtant les asservir, car ni le piano, ni le poème, ni la toile ne s'approprient jamais mieux leurs moyens que lorsque chacun rivalise explicitement avec l'autre. Le mouvement de cette prose rêvée sera donc doublement mimétique : des labilités de la conscience et des deux autres gestes, pictural et musical. « S'adapter », exactement et simplement : rien ne doit se distinguer des moments de l'être que cette virtuosité, mais oublieuse d'elle-même.

En présence de l'Ennemi et en vue d'une paix perpétuelle, les alliances de l'amitié consistent donc à assumer chacun sa différence en portant la pensée de l'autre — mais non pas la matière de son art — dans son propre faire. Ainsi déjà, dans « Un fantôme », la division du sonnet en tableaux et de la pièce en polyptique de sonnets, qui entend décomposer le mouvement de la lecture en instantanés, au péril évidemment de l'arrêter[13]. Mais on voit bien les limites du grand vers, même réduit au décasyllabe, de la rime, même un peu moquée, et du sonnet, fût-il malmené. Il faudra sortir d'une poétique ancienne par une esthétique nouvelle de la peinture, en venir à l'invention d'une prose d'un nouveau genre, et à la pensée de la modernité.

Sur ce dernier point, ce sera chose faite en 1863 avec la publication du Peintre de la vie moderne. Alors Baudelaire aura reconnu objectivement un moment spécial de la conscience humaine, son appartenance à la temporalité de son époque, et cette labilité qui est justement sa beauté à elle : son immanence dans la circulation des boulevards tout neufs, dans les minuscules moments des petites vieilles, des enfants plus ou moins riches, des promeneurs des foires et échoppes, dans l'étrange urbanité « des villes énormes »… Sortir des caveaux du moi et de son obsession amoureuse immobile pour s'immerger dans l'intimité de la ville et de ses habitants, « prendre un bain de multitude » et « une ribote de vitalité », « adopte[r] comme siennes toutes les professions, toutes les joies et toutes les misères que la circonstance lui présente[14] ». Sauver du Temps la Vie et l'Art, sauver la vie par l'art en sauvant le temps de la vie, c'est, renonçant à toute nostalgie et rompant avec les majuscules comme avec les formes poétiques préétablies au profit d'une prose du monde, peindre la vie comme elle est, plongée dans le mouvement incessant du présent : telle est l'autre définition possible d'une modernité qui serait encore et plus que jamais la nôtre, de notre futilité certes, mais de son genre d'éternité. Car nous ne pouvons faire l'expérience de l'éternité que par celle, poussée à ses limites, de notre propre transitivité[15].

 

« Il y a eu une modernité pour chaque peintre ancien ; la plupart des beaux portraits qui nous restent des temps antérieurs sont revêtus des costumes de leur époque. Ils sont parfaitement harmonieux, parce que le costume, la coiffure et même le geste, le regard et le sourire (chaque époque a son port, son regard et son sourire) forment un tout d'une complète vitalité. Cet élément transitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes, vous n'avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer. En le supprimant, vous tombez forcément dans le vide d'une beauté abstraite et indéfinissable, comme celle de l'unique femme avant le premier péché[16]. »

 

L'ouverture que la peinture était en train de faire avec « M. G. » puis celle qu'elle fit, autrement décisive, sous les noms de Manet et de Monet, Baudelaire puis Mallarmé et Rimbaud la firent (tentèrent de la faire), chacun fidèle à l'idée de voir et de faire voir, avec des fortunes et des infortunes diverses, comme il convient.

Pierre Campion

 


 

NOTES

[1]Manuscrit, deuxième tercet : « Comme un manant ivre, ou comme un soudard/ Qui bat les murs, et salit et coudoie/ Une beauté frêle, en robe de soie. »

[2]Je note ici les rimes masculines par une majuscule et les féminines par une minuscule. Car, dès lors que les quatrains ne suivent pas le dispositif classique ABBA ABBA, où A et B sont masculine ou féminine, de nouveaux effets deviennent possibles.

[3]Cf., dans « L'Héautontimorouménos », l'une des structures idéales de cette circularité : « Je suis la plaie et le couteau !/ Je suis le soufflet et la joue !/ Je suis les membres et la roue,/ Et la victime et le bourreau ! »

[4]Cf. Les Fleurs du mal, LXXIX, « Obsession » : « Mais les ténèbres sont elles-mêmes des toiles/ Où vivent, jaillissant de mon œil par milliers,/ Des êtres disparus aux regards familiers. » Les manuscrits de « Un fantôme » et « Obsession » sont envoyés à Malassis en février-mars 1860.

[5]Le mouvement du sonnet et le secret de sa continuité problématique des quatrains aux tercets pourraient-ils s'énoncer ainsi : cette figure sort du pinceau de celui qui s'efforce de peindre sur les ténèbres ?

[6]Dans Proust, c'est le corps du sujet qui conservait et qui ravive la sensation du goût. Et cet avertissement, à travers la critique du personnage de Swann : ne pas confondre la représentation et la possession.

[7]Le spectre « brille, et s'allonge, et s'étale » ; puis il « atteint sa totale grandeur ».

[8]Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, dans uvres complètes II, Bibl. de La Pléiade, 1976, pp. 694 et 684. Notre peintre, ici, n'est pas Constantin Guys.

[9]Pour s'en persuader, il suffit d'aller voir sur place, au musée d'Orsay, comment l'Olympia de Manet pose la question de la chair, à deux pas littéralement des nudités éthérées et nullement troublantes de Cabanel et autres.

[10]Les Fleurs du mal, X, « L'Ennemi » : « — Ô douleur ! ô douleur ! Le Temps mange la vie,/ Et l'obscur Ennemi qui nous ronge le cœur/ Du sang que nous perdons croît et se fortifie ! »

[11]Les Fleurs du mal, XVII, « La Beauté » : « Je hais le mouvement qui déplace les lignes,/ Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris. »

[12]Parmi les plus anciennes de ces proses, des doublets de certaines « Fleurs du mal » : « L'Invitation au voyage », « La Chevelure », « Le Crépuscule », « La Solitude »…

[13]C'est la fonction des couplets dans le poème en prose selon Bertrand puis Baudelaire. Cf. la grande étude de Suzanne Bernard, Le Poème en prose de Baudelaire jusqu'à nos jours, Nizet, 1959.

[14]« Ce que les hommes nomment amour est bien petit, bien restreint et bien faible, comparé à cette ineffable orgie, à cette sainte prostitution de l'âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l'imprévu qui se montre, à l'inconnu qui passe. » « Les Foules », Le Spleen de Paris, XII.

[15]Selon la formule audacieuse et vraie de Spinoza, at nihilominus scimus experimurque nos aeternos esse : et néanmoins nous savons par expérience que nous sommes éternels. Cette expérience ne peut s'établir que suivant nos modes de connaissance, faibles et précaires : « néanmoins ». Tout cela si l'on se garde de confondre éternité et immortalité : l'éternité est l'expérience actuelle et passagère de notre transitivité, pleinement reconnue comme telle.

[16]Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, loc. cit., p. 695.

 


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