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Pierre Campion

« Penser l'Histoire au théâtre. Cinna de Corneille »
© Pierre Campion.

Mis en ligne le 13 décembre 2007.


Penser l'Histoire au théâtre

Cinna de Corneille

Dans un vieux classique Vaubourdolle, dû à René Vaubourdolle lui-même (Librairie Hachette, 1935), qui, au début des années soixante du vingtième, servait encore à expliquer Cinna aux élèves de Seconde : des notes aux couleurs des Bic de l'époque, certaines devenues incompréhensibles, certaines mortes et quelques-unes encore parlantes ; mais le texte, lui, est toujours aussi chaud.

Donc : à Rome, dans l'intention de venger son père autrefois mis à mort par l'empereur Auguste, la belle Émilie, que l'empereur a adoptée comme sa fille, pousse Cinna, son amant, à comploter la mort d'Auguste. Entre-temps, celui-ci, lassé du pouvoir (« Cet empire absolu sur la terre et sur l'onde… » v. 357…), expose aux chefs du complot, Cinna et Maxime, les raisons qui le poussent à se retirer. Au contraire de Maxime, Cinna conseille à l'empereur de rester, et son avis est suivi. Irrité par ce revirement de son ami, et jaloux de l'amour d'Émilie, Maxime dénonce le complot. Fureur d'Auguste, qui confond Cinna et décide son exécution. Au dernier moment, et par un effort sur lui-même, l'empereur use de sa clémence et obtient en retour le ralliement des coupables. Livie, l'épouse d'Auguste et son inspiratrice, prédit que l'empereur désormais régnera en paix.

Moments de la vie, moments de l'Histoire

Avec Horace (1640), on en était aux débuts de l'histoire de Rome et donc, d'une certaine façon, de l'histoire du monde. Avec Cinna (1642), se clôt le cycle des guerres civiles et s'inaugure, dans le monde et dans Rome, la pax romana. Dans l'une des deux époques se fonde la puissance de Rome à l'égard du monde, dans l'autre la République romaine s'abîme dans les guerres et renaît en Empire. Dans la première pièce, le jeune Horace fait l'Histoire et le vieil Horace la commente ; dans la deuxième, un autre jeune homme pousse à faire renaître la guerre en invoquant devant ses contemporains les violences des pères, et un vieil homme établit définitivement la paix dans Rome et dans le monde. Entre les deux pièces, à deux années de distance, cette question des âges de la vie et des époques de l'Histoire est profondément émouvante — on veut dire : les spectateurs de Cinna ne peuvent oublier ce qu'ils viennent de voir dans Horaceet ils en sont nécessairement troublés. Qui ne ressentirait vivement, réalisé en actes sur les mêmes planches du théâtre du Marais, ceci : il est un moment où la jeunesse fait l'Histoire — quand il s'agit de fonder la puissance d'un pays ; il en est un autre où c'est la vieillesse — quand il faut conjurer le retournement de cette puissance en péril intérieur et ouvrir une fin à l'Histoire[1] ; et toujours il est question de l'amour, de ses violences et des intérêts d'État dans lesquels il vient se jeter.

Quand est-il possible d'agir dans l'Histoire, et quand est-il trop tard ? Et qui, en cette époque des plus risquées où l'on va bientôt passer d'un règne à l'autre (du règne de Louis XIII à celui d'un enfant de cinq ans), qui parmi ces hommes de valeur et ces femmes de vertu, leurs inspiratrices et au besoin leurs rivales sur le champ des actions, qui donc en ce public n'aurait pas voulu se projeter en imagination sur la scène de ce théâtre ?

L'Histoire est longue et les actes pèsent. À l'instant où se découvre la scène de Cinna, à Rome et à Paris, la trace des guerres civiles persiste dans les âmes, mais justement au titre de ces masses d'événements mortifères qui courent encore sur leur erre dans les mémoires et hésitent un moment à continuer d'empoisonner le présent et à tuer l'avenir. Comme pour s'exciter à l'action, Émilie en appelle à ces « impatients désirs d'une illustre vengeance », à ces « enfants impétueux de [son] ressentiment » (v. 1 et 3), à ces personnifications fantasmatiques et ampoulées auxquelles elle-même a sans doute désormais quelque peine à croire[2]. Cinna lui raconte en retour comment, pour ses beaux yeux à elle mais sans le leur dire à eux, il a su chauffer les conjurés avec des tableaux de feu et de sang, de « Rome entière noyée au sang de ses enfants » (v. 196). Quant à Auguste, on saura bientôt (acte II, scène 1) combien il est recru de soucis, d'alarmes et d'ennemis : rarement la scène s'ouvre sur une telle prégnance du passé, rarement un auteur prend le risque de plomber d'entrée son action. Car, par une ambition rebelle à son mouvement naturel, la scène ici veut nous rendre sensible physiquement la forme théâtrale des épuisements : faire voir la fatigue de la violence, le moment où le processus sans fin et auto alimenté de la vengeance tend à se ralentir de lui-même et à se résoudre en repos, un moment néanmoins dangereux où justement tout peut repartir avec une dynamique empirée. Non sans lien avec ce processus, il y a aussi une fatigue du pouvoir absolu, une chute du désir de domination dans l'exercice sans frein du pouvoir, quand toute opposition a été liquidée, que l'empereur en est à abdiquer ou à renouveler la répression, ou à rechercher une nouvelle forme de pouvoir absolu, à lui et aux autres supportable. Comment convertir en mouvement positif ce qui n'est encore, au mieux, qu'une usure et une entropie des processus de la mort ?

Cinna ou un moment dans l'Histoire de Rome et du monde, — un moment confié à deux âges de la vie : qui, des jeunes ou du vieux, prendra l'initiative de la paix ou du redoublement des vengeances ? (Dans Corneille, poser ainsi la question, c'est déjà la résoudre : ils sont trop nombreux, il est seul ; il gagnera parce qu'il est seul.)

Le moment juste, juste le moment

Retardé jusqu'au début de l'acte V, un mouvement décisif transforme les tunnels de la pièce en grand jour de clartés. Informé du complot, Auguste joue d'abord les ruses apprises de l'expérience : la parole et le maniement de la durée. Seul à seul avec Cinna et, geste célèbre, l'ayant fait asseoir et lui ayant commandé le silence et l'immobilité, il lui rappelle ses bienfaits (plus de trente vers…) jusqu'au moment où il lui porte le coup :

Tu t'en souviens, Cinna : tant d'heur et tant de gloire

Ne peuvent pas sitôt sortir de ta mémoire ;

Mais ce qu'on ne pourrait jamais s'imaginer,

Cinna, tu t'en souviens, et veux m'assassiner. (v. 1473-1476)

Le jeune homme plie et renie son projet :

Moi, Seigneur ! moi, que j'eusse une âme si traîtresse ;

Qu'un si lâche dessein… (v. 1476-1477)

Un enfant pris en faute, qui espère s'en tirer par un mensonge impossible. Auguste a gagné.

Alors reprenant Cinna en plein vers (v. 1477 : « Tu tiens mal ta promesse »), Auguste l'accable, pendant plus de soixante vers. Quand il a bien cédé à l'esprit du mépris et de la destruction, il demande à Cinna son aveu : « Parle, parle, il est temps. » Mais, dans le même vers 1541, achevant ce vers (entendons : sans laisser ici le moindre silence), et continuant la voix de la colère triomphante par celle de l'ironie, Cinna répond :

                              Je demeure stupide ;

Non que votre colère ou la mort m'intimide :

Je vois qu'on m'a trahi, vous m'y voyez rêver,

Et j'en cherche l'auteur sans le pouvoir trouver. (v. 1541-1544)

Trop tard ! Emporté par sa colère et son triomphe d'humiliation, l'empereur a laissé à ce jeune homme le temps de se ressaisir et de reconnaître enfin son projet. Auguste a perdu. Il n'a plus qu'à reprendre les méthodes de la répression sanglante :

Tu me braves, Cinna, tu fais le magnanime,

Et loin de t'excuser tu couronnes ton crime.

Voyons si ta confiance ira jusques au bout.

Tu sais ce qui t'est dû, tu vois que je sais tout :

Fais ton arrêt toi-même, et choisis tes supplices. (v. 1557-1561)

Dès le vers suivant (à la rime, sc. 2 : « Vous ne connaissez pas encor tous les complices »), Auguste apprend que sa « fille », Émilie, est aussi du complot. Les deux amants le bravent. Deuxième défaite pour lui, et immédiate :

Oui, je vous unirai, puisque vous le voulez :

Il faut bien satisfaire aux feux dont vous brûlez,

Et que tout l'univers, sachant ce qui m'anime,

S'étonne du supplice aussi bien que du crime. (v.1659-1662)

Mais l'aveu de Maxime (sc. 3), d'avoir lui aussi comploté la mort de l'empereur et de n'avoir révélé le complot que par jalousie amoureuse, cet aveu met le comble au délaissement de l'empereur et à son enfermement dans la seule violence :

En est-ce assez, ô ciel ! et le sort pour me nuire,

A-t-il quelqu'un des miens qu'il veuille encor séduire ?

Qu'il joigne à ses efforts le secours des enfers :

Je suis maître de moi comme de l'univers ;

Je le suis, je veux l'être. Ô siècles, ô mémoire,

Conservez à jamais ma dernière victoire !

Je triomphe aujourd'hui du plus juste courroux

De qui le souvenir puisse aller jusqu'à vous. (v. 1693-1700)

Forcé en dernier lieu à la générosité par la lâcheté exemplaire de Maxime, Auguste n'a plus de recours qu'en lui-même. Un défi se forme alors contre toute fatalité extérieure, défi qui fait éclater la solution dans les deux vers célèbres :

Je suis maître de moi comme de l'univers ;

Je le suis, je veux l'être. Ô siècles, ô mémoire,

lesquels, d'abord, proclament une maîtrise de principe sur soi-même produite sur le modèle de la souveraineté que l'empereur exerce sur l'univers puis, au vers suivant, transforment cette souveraineté de principe en maîtrise de fait. Comment cela s'opère-t-il aux yeux des spectateurs ? Dans le deuxième vers, remplissant progressivement et sans heurt l'hémistiche, et suivant un ordre tout à fait paradoxal (pourquoi et comment voudrait-on être ce que l'on est ?), s'énoncent d'abord une maîtrise en puissance puis la décision de faire passer cette puissance à l'acte (« Deviens qui tu es ! », écrira Nietzsche). Alors, franchissant l'accent de l'hémistiche par une simple élévation de la voix et sans pause aucune, la parole d'Auguste peut en appeler à la constatation, à l'authentification et à la reconnaissance des autres personnages, de la salle et des siècles à venir : c'est fait.

Moment exceptionnel de théâtre (momentum, pur et simple mouvement) que soutiennent seuls, aux yeux du public en corps, la voix et l'expression, le rayonnement de l'acteur, moment créé suivant la loi de conformation du vers français tragique[3] ! Sur la scène de l'Histoire portée sur la scène de théâtre, le héros a trouvé le tempo et l'instant justes où produire sa conversion, en lui-même et en son vers, qu'il ne laisse à personne le soin d'accomplir.

Aussitôt le pardon est formulé (« Soyons amis, Cinna, c'est moi qui t'en convie », « Aime Cinna ma fille […] »), Émilie « [se rend] à ces hautes bontés », et Cinna l'imite aussitôt : ainsi l'émulation des êtres en valeur fait-elle ce que ne pouvait pas la rivalité en violences ; la paix est établie et l'ensemble des personnages se tourne vers l'avenir. Livie n'a plus qu'à annoncer Urbi et Orbi que le règne d'Auguste, désormais, ne connaîtra plus que la paix, c'est-à-dire le repos plein et sans ennui.

Penser l'Histoire au théâtre

Ainsi, au vers 1697, dans le passage sans discontinuité d'un hémistiche à l'autre, instantanément, un événement moral et historique s'est-il accompli, par un jeu de transpositions et de transformations qui n'appartient qu'aux seuls et propres moyens de la scène classique, de son imaginaire, de sa poétique et de sa prosodie.

Par des diminuendo savants, l'Histoire de l'univers a été portée dans l'histoire de Rome, l'histoire de Rome dans l'histoire de l'Empire, l'histoire de l'Empire dans celle de l'Empereur, l'histoire de l'Empereur dans l'action d'une pièce, l'action de la pièce dans la prosodie d'un seul alexandrin — comme si la concentration extrême des faits distillés aux regards d'un public pouvait en éclairer l'étendue entière.

Que nous dit, philosophiquement, ce dispositif de miroirs et de prismes, élaboré dans le temps où vont se déchaîner les fureurs des diverses frondes ? Que l'histoire du monde est celle des cercles du sang versé et de la vengeance, indéfiniment reformés et dynamisés par le trafic des manipulations de toutes sortes et aussi bien amoureuses, par le feu intéressé des rhétoriques et des raisons, — cela tant qu'une décision héroïque ne rapporte la conquête et l'exercice du pouvoir souverain à la simple maîtrise de soi. Entre toutes les passions, celles de l'amour et de l'amitié et, encore plus exclusive, celle de l'ambition ravagent la vie et l'Histoire, si l'on ne s'en rend maître et pacificateur : être en paix avec soi-même, être en paix avec le monde, telle est la maxime réversible, d'origine stoïcienne, qui doit être la règle de tout homme, mais spécialement de celui qui entend porter son désir de domination et ses entreprises amoureuses aux temps et lieux où il est question du destin de l'univers.

Ainsi le théâtre développe-t-il ses raisons philosophiques à lui, c'est-à-dire les relations de la pensée rationnelle qu'il institue spectaculairement et non conceptuellement entre les êtres, les choses et les événements de l'Histoire.

Pour ce faire, et conformément à l'observation d'Aristote, le poète dramatique construit une imitation des actions humaines, laquelle est le moyen de les connaître spécifiquement, comme il est dit de toute imitation de l'art, au chapitre 4 de La Poétique :

[…] nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité […]. La raison en est qu'apprendre est un plaisir non seulement pour les philosophes, mais également pour les autres hommes […] ; en effet si l'on aime à voir des images, c'est qu'en les regardant on apprend à connaître […][4].

En une fable ménagée selon les lois de la vraisemblance et de la nécessité, le poète choisit donc et dispose les faits de la chronique pour en faire le poème de ces relations :

[…] le rôle du poète est de dire non pas ce qui a eu lieu réellement, mais ce qui pourrait avoir lieu dans l'ordre du vraisemblable ou du nécessaire. Car la différence entre le chroniqueur et le poète ne vient pas de ce que l'un s'exprime en vers et l'autre en prose […] ; mais la différence est que l'un dit ce qui a eu lieu, l'autre ce qui pourrait avoir lieu ; c'est pour cette raison que la poésie est plus philosophique et plus noble que la chronique : la poésie traite du général, la chronique du particulier[5].

La périodisation du dramaturge n'est donc pas celle de l'historien ni, d'ailleurs, celle que ferait le philosophe au besoin de sa réflexion propre. Lui, il a à montrer, environ en deux heures de temps et selon la fiction convenue des vingt-quatre heures, comment, Rome ayant soumis le monde et Auguste s'étant soumis Rome, il lui reste à se soumettre à lui-même.

Dans son édition des œuvres de Corneille, Georges Couton consacre plusieurs pages pénétrantes à examiner, concernant Cinna, le problème de « Histoire et création dramatique[6] ». Il met en évidence notamment ce qu'il appelle la désinvolture de Corneille envers la chronologie :

Le résultat de cette désinvolture est dramatiquement splendide : deux journées pathétiques [celle de la délibération d'Auguste sur son abdication et celle de la découverte de la conspiration], séparées par trente années, ont été réunies en une et deviennent ainsi une crise, une occasion où le destin d'un homme et du monde sont en jeu […]. 

De même Couton analyse le traitement des caractères qui a enrichi des données historiques peu cohérentes et très pauvres[7]. En un mot, l'auteur dramatique agit à la fois dans l'intérêt de sa pièce — de son unité et de ses équilibres, de sa beauté, de sa force spectaculaire, et de son succès —, et dans le souci de sa signification morale, politique et historique :

Cinna et Émilie, dont l'histoire ne disait pratiquement rien, sauf qu'ils avaient existé, ont été dotés par le poète d'une vraisemblance et d'une vitalité suffisantes pour qu'ils fassent bonne figure auprès d'un Auguste sur qui les témoignages, les documents, les commentaires abondent et que la tragédie fait très raisonnablement ressemblant à son image historique. En ces personnages, la pensée politique prend la violence de la passion et la forme de la controverse. Les aspects et les incidences de l'action politique sont ainsi diversement éclairés pour aboutir à une conclusion vigoureusement motivée[8].

Ainsi, non seulement les deux préoccupations ne se nuisent pas mais elles se rejoignent pour articuler une pensée de la politique et de l'Histoire qui déploie son thème et le discours de ses raisons vers une « conclusion vigoureusement motivée » par les moyens de l'esthétique de la scène.

Au temps des troubles du royaume

Corneille et son spectateur savent bien que l'Histoire ne s'est pas achevée en ce jour pourtant si décisif et que la force du théâtre ne suffira pas non plus à faire régner la paix dans l'ordre des choses. Même ils seraient prêts sans doute à souscrire d'avance au mot de Marx qui fera un jour l'ouverture de son Dix-Huit Brumaire : « Hegel note quelque part que tous les grands événements et personnages historiques surviennent pour ainsi dire deux fois. Il a oublié d'ajouter : une fois comme grande tragédie et la fois d'après comme misérable farce[9]. » Bientôt, en effet, hors du théâtre et avec la participation des mêmes contemporains, les deux Frondes, du Parlement et des Princes (1648-1653), mêlant le tragique et le burlesque, mettront en œuvre de manière sanglante les intérêts, les rhétoriques et les passions : La Rochefoucauld y fera ses classes de la guerre civile (il y prendra une blessure) et le profit de son pessimisme mordant. Sous les dehors de simples maximes, au rebours de Cinna son livre dressera l'acte épars de la disparition d'un âge et des ses valeurs, hier encore triomphantes sur le théâtre de Corneille.

Pierre Campion



[1] Dans Cinna, les jeunes gens vivent dans le souvenir des guerres civiles, mais ils ne les ont pas faites : ils en parlent d'après l'expérience de leurs pères ou aïeux. Dans Horace, ils sont dans l'Histoire et ils la font. Profonde mélancolie, à certaines époques, des jeunes générations, abreuvées de récits héroïques, et desquelles on n'attend plus rien.

[2] Cependant… Les exigences intimes de la vengeance sont bien de celles que l'on peut personnaliser, tellement elles ont leur autonomie dans un être qu'elles gouvernent et qui ne se maîtrise pas encore. Par elles, Émilie a quand même accès à l'Histoire, quelle n'a pas connue directement.

[3] Je le suis, je veux l'être. Ô siècles, ô mémoire : comment une pause pourrait-elle se produire à l'hémistiche de ce vers, puisque la prononciation, respectant l'e muet, oblige à lier le mot « l'être » au mot «  » ?

[4] Aristote, La Poétique, trad. de R. Dupont-Roc et J. Lallot, chapitre 4, Seuil, 1980, p. 43.

[5] Ibid., chapitre 9, p. 65.

[6] Corneille, uvres complètes, textes établis, présentés et annotés par Georges Couton, tome I, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1980, pp. 1591-1596.

[7] Par exemple, Émilie devrait avoir quarante-neuf ans, si les références avouées de Corneille étaient exactes. Et Couton ajoute : « La fille de Toranius n'avait pas de nom ; le poète lui en trouve un, peut-être dans Scudéry » (ibid., p. 1594).

[8] Georges Couton, ibid., p. 1596.

[9] Pour Corneille l'Histoire du monde se pense par et dans le théâtre. Pour Marx, la métaphore du théâtre permet de penser l'histoire du monde.

 

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