Domecq : Robespierre, derniers temps

Rendre justice à la littérature

Publiés maintenant dans le même volume par Jean-Philippe Domecq, son Robespierre, derniers temps et La Littérature comme acupuncture entretiennent un rapport étroit. Cependant, le second texte n'est pas le simple commentaire du premier. À travers le Robespierre, c'est une réflexion sur la littérature en général, « sur ce qu'elle peut bien dire à l'Histoire […] ; et, du même coup, par réfraction, […] sur l'étrange connaissance que nous apporte, sur tout et sur rien, la littérature[1] ».

Rappelons d'abord que le Robespierre est paru en 1984 et que l'essai de La Littérature comme acupuncture paraît dans le volume de 2011, soit plus de vingt-cinq ans plus tard.

Remarquons ensuite que l'essai pose, d'emblée et de manière plus abstraite et plus générale que le récit d'histoire, la différence entre l'historien et l'écrivain, cette différence sans laquelle on comprendrait mal, sans doute, le mixte étonnant du Robespierre entre le caractère d'étude historique et la liberté du romanesque :

Je ne suis qu'écrivain — apprenti être humain certes aussi et surtout, mais, plus modestement c'est en écrivain que je me présentais aux historiens et penseurs de l'Histoire sans qui ce livre sur la fin de Robespierre ne serait pas ce qu'il est (LCA, p. 351).

Car, dans le récit de 1984, à l'occasion de la « pause » qui forme la partie III, il y avait déjà une réflexion sur cette différence, mais traitée de biais et de manière quelque peu polémique, dans le mouvement d'imagination du livre, à travers la fiction d'une rencontre entre l'auteur et Maximilien Robespierre à Ermenonville :

J'aime la méthode de l'historien, son rêve de rigueur : il rêve du degré zéro de l'interprétation subjective, idéologique. Son honnêteté tient de la gageure : des questions actuelles ou personnelles l'ont en secret porté à interroger telle ou telle époque passée, mais ces questions ne sont pas celles du passé, qu'elles vont distordre et faire mentir, alors l'historien les fait taire, les occulte. Plus ou moins.

Je ferai le contraire, dans ce bref troisième acte, que le lecteur pourra sauter sans dommage pour le fil des événements. Moi, je dois marquer une pause : non pas pour restituer si peu que ce soit les questions qu'a pu se poser Robespierre, mais pour me poser, en me laissant hanter par lui, les questions qui m'ont inconsciemment porté à lui (p. 198-199).

Quelles questions, en 1984 ? Celle-ci qui les résume : « Peut-on cohabiter, et faire mieux que survivre ensemble, si le sens est perdu ? » (p. 211). En 2011, dans le contexte des romans qui entendent revisiter l'Histoire et des débats qui se développent sur le rapport entre la littérature et l'histoire, il s'agit plutôt, en retraçant l'inspiration du Robespierre, de mesurer les intentions et les pouvoirs de la littérature[2].

Convenons alors de revenir, par décision et par méthode, au Robespierre comme si La Littérature comme acupuncture n'en était pas le développement strict, ni même le commentaire, c'est-à-dire de le lire comme ce qu'il apparut d'abord en son temps et comme ce qu'il est : un essai littéraire sur la fin de Robespierre, une interrogation sur le sens de la politique à travers un moment-clé de l'Histoire, une étude mais plutôt au sens musical du terme. Il sera toujours temps ensuite de retourner à l'essai sur la littérature, au besoin du Robespierre.

Les deux degrés de l'écriture

Robespierre, derniers temps est dédié à Francesco Rosi, le cinéaste italien (Salvatore Giuliano, Lucky Luciano, L'Affaire Mattei…) qui fut le praticien et le théoricien du film-dossier[3]. Ici le livre-dossier comporte donc des documents : de nombreux extraits de discours, des témoignages et des lettres, des citations de mémoires, des pièces d'archives, des rapports de police, des comptes rendus officiels ou non… Mais, Rosi le savait mieux que personne, la documentation ne suffit pas : « Et comment donner à voir la vie, qui ne laisse pas de trace, entre les événements, qui laissent des documents ? » (p. 145). Il y faut l'écriture littéraire, ou cinématographique, celle-ci ainsi nommée par métaphore. Ici les éléments d'information sont organisés suivant la chronologie des jours et des heures, selon des plans, des indications de lieux et des schémas visuels soumis à des points de vue cadrés : fenêtres en hauteur, escaliers, embrasures de portes, regard même du guillotiné saisi dans les derniers instants… Tout cela accompagné de notes critiques, comme celle-ci, après une scène prise aux Jacobins le soir du 8 thermidor : « alors ce qui se passe ensuite, on ne le saura jamais, même ce qu'on vient de voir n'est pas sûr : que croire de la version des événements, l'unique, dictée par les vainqueurs après deux jours de silence journalistique ? » (p. 244).

Cependant, malgré les apparences, voulues, le Robespierre n'est pas le scénario d'un film à venir ; ce n'est pas l'écriture du scénario, c'est l'écriture du romanesque qui, saisissant le cinéma précisément au moment où il confine à l'écriture et imitant littérairement l'esthétique propre du scénario, la porte au niveau de la littérature. (De même que la phrase de Céline n'est pas une parole prise sur le vif comme par un magnétophone mais produit par le style les signes imaginaires du parler.) D'où notamment le soin apporté à rédiger une bande-son, depuis la première scène, enregistrée dans le logement que Maximilien Robespierre occupe chez le menuisier Duplay (« J'entends, j'entends le sifflement d'une varlope qui va et vient pesamment. […] Des pas dans le corridor de planches. Simon-à-la-jambe-de-bois est entré sous le porche. Brount, son poil roux, le devance dans la cour et vient tourner autour de son écuelle, près de la pompe » (p. 11) jusqu'au hurlement de Robespierre, quand l'un des bourreaux lui arrache le bandage qui retenait sa mâchoire inférieure blessée, juste avant la chute de la lame (p. 294). Appartiennent à la représentation de cette bande-son des bruits familiers, des murmures et apartés, des applaudissements et huées, de longues citations de discours eux-mêmes très écrits et imprégnés d'une tradition qui remonte à Démosthène et principalement à la République romaine : apprise aux écoles et appartenant à la littérature, l'éloquence de Robespierre, de ses amis et de ses ennemis, relève d'une poétique, que le romancier à son tour mette en œuvre. Et puis — et surtout ? — il y a de longs silences, lentement parcourus par l'écriture, lesquels notent les hésitations, les absences et en fait l'inaction de Robespierre, ce manque subit et incompréhensible dans un homme qui avait trouvé les mots et le geste à chaque occasion décisive, ce manque qui, constituant l'énigme de cette personnalité et de ces événements, forme l'objet même du livre.

L'écrivain assiste (il dit « J'entends », dès la première phrase) à la projection mentale d'un film qui déroule les derniers temps d'un personnage désigné comme « Il » — lui que je vois ou que j'ai vu, moi ce spectateur[4] : à la fois ille, le héros de cette histoire, et cette image objectivée à l'écran imaginaire, entre toutes et immédiatement reconnaissable, au point que, souvent, les verbes qui expriment ses actions sont elliptiques de tout sujet. (En cette prose règnent les déictiques.) Puis, signalant parfois le décalage, l'écrivain raconte ces séances de projection intime :

Il esquisse un sourire, baisse la tête.

Je le sens encore quand j'écris, ce regard en surplomb, sur ma nuque parfois je crois sentir un souffle (p. 125).

Ainsi encore, entre bien d'autres, cette séquence entre Robespierre et Couthon, début et fin :

Les pieds de l'infirme sur le carrelage de l'âtre. Fêlée par en bas, la plaque de fonte. Dossier de fauteuil en contre-jour. Robespierre appuyé au manteau de la cheminée. Couthon lit la lettre qu'il lui a remise […]. […] Derrière la fenêtre, le feuillage brille encore. Dossier de fauteuil à contre-jour. Les pieds de l'infirme sur le carrelage de l'âtre. Esquisse en style de scénario, pour donner à voir (pp. 144-145).

Mais pourquoi imiter le cinéma, c'est-à-dire transposer ses effets propres dans les spécificités du roman ? D'abord et tout simplement, par ses moyens à lui, il impose aux sens de forts effets de réel, et c'est du réel qu'il est question ici. Les artefacts du cinéma proposent une vision apparemment immédiate des choses et de la vie. Même s'il l'obtient par les moyens raffinés de sa poétique propre, le cinéma revendique cette espèce de naïveté, qui est aussi une reconnaissance, un respect et un amour à l'égard de la réalité. Seuls le cinéma et la littérature — élargissons, l'art — peuvent tourner autour de l'opacité du réel, parce qu'ils la reconnaissent comme telle : ni par déduction, ni par construction, mais par intuition de ce que c'est.

C'est ici que l'on peut retrouver l'essai de 2011. Notamment quand il s'agit des grands événements, l'Histoire nous propose des énigmes, c'est-à-dire des faits qui débordent toutes les conceptualisations : « […] ce qui détermine l'Histoire est tantôt sous-jacent, tantôt incident, voire en excès, par rapport à ce que les hommes croient en discerner tant à chaud qu'après coup » (LCA, p. 360). Ce trait essentiel de l'Histoire, qui est en fait celui de tout le réel, ne réside pas dans une profondeur prétendue que l'analyse (psychologique, psychanalytique, esthétique, philosophique ou autre) aurait à déceler ou à expliciter : non, car les choses, les êtres et les événements ne se dérobent à notre prise qu'en tant justement qu'ils sont là. Tout est là, à nos yeux, mais dans le mouvement, êtres animés ou inanimés, par lequel tout ce qui est se dérobe à notre possession, et particulièrement à la possession par ce que l'on appelle introspection ou approfondissement, symbolisation ou conceptualisation, explication, exploration ou autopsie, description même… : « […] au fond et sous nos yeux, jamais les choses ne sont évidentes. Elles laissent toujours un reste à leur description comme à leur explication » (LCA, p. 362). Disons : c'est précisément le genre de leur évidence qui nous crève les yeux. Voilà ce que la littérature, à l'instar du cinéma, a à faire voir et entendre, à faire sentir et, ajoutons, à faire comprendre et aimer : cette immanence du fond à la surface, ces débordements si frappants dans les grands événements comme la Révolution française, ces moments apocalyptiques de « l'extase politique » (ces « derniers temps ») mais aussi bien ceux de telle haute expérience sportive (Ayrton Senna, le héros des pistes de la Formule 1 : « tous les sentiments qu'un être humain peut connaître, je les ai connus en un tour », LCA, p. 364), ces moments d'immédiateté de l'humanité à elle-même qui font que, maniant la métaphore des corps, biologiques, sociologiques ou politiques, Domecq puisse parler de la littérature comme acupuncture et lui assigner d'en rendre compte :

La chair par la peau. De l'acupuncture sociale, politique, en quelque sorte. C'est comme si, tout fragile et fin qu'il soit, le stylet de la pensée/forme qui balise le territoire en repérait les points nodaux à la faveur de certains cadrages. L'intuition pourrait être le processus par lequel cela s'opère. […] c'est sa vocation, à la littérature : représenter des situations, qui recèlent toujours plus d'explications que tout système d'explication (LCA, p. 359).

L'autre métaphore, esquissée à partir d'une citation de Tocqueville, est celle des courants dans la mer. « De fait, autant que notre vie intérieure, notre vie publique, passée, présente et future mêle sous nos yeux le compréhensible et l'incompréhensible » (LCA, p. 355, la comparaison traite la vie publique par la vie intérieure, démarche de romancier) : on ne plonge pas dans ou sous ces courants, on les relève en surface, où tout est exprimé de leurs mouvements et de leur puissance, de leur nature.

Si les corps humains, mais aussi bien les entités collectives et les choses matérielles, sont humainement connaissables, c'est par l'évidence problématique et même énigmatique de leurs déplacements, dans l'ici et le maintenant[5]. Si l'énigme ne réside pas dans une arrière-scène ou dans un au-delà de la toile, c'est que ce qui est est comme il est. C'est exactement ce que le cinéma sait mettre en évidence, on dirait même qu'il a été inventé, développé et raffiné pour nous sortir l'esprit de notre état chronique d'inattention et le mobiliser aux mouvements imprévisibles de toutes choses (LCA, p. 363). Et, quand la littérature entreprend de rivaliser avec le cinéma, la grammaire fondamentale de sa prose sera forcément celle des déictiques : par les mouvements de la prose, ô Baudelaire, désigner les mouvements de la vie, un point c'est tout — un point en mouvement parcourant la vie.

Dans le Robespierre, le mouvement décisif et répété, c'est celui par lequel Robespierre s'absente. Il ne paraît plus aux réunions du Comité de salut public. Il abdique en pensée son pouvoir, bientôt il ne se défendra plus. Il s'efface, pendant plusieurs jours il disparaît. Il s'abdique lui-même. Mais s'absenter de soi-même, ce n'est pas se liquider purement et simplement, c'est se perdre en ce mouvement d'ascèse de soi, comme par une purification : Robespierre est, en vrai, une sorte d'Igitur, un être qui s'abolit à la Mallarmé, dans une pure exigence. Laquelle ? Comment cela peut-il se faire ? Comment cela peut-il se dire, s'écrire, se montrer ? Il manque à ses amis, à l'idée qu'il a de la Révolution, à lui-même. Il est en train de perdre jusqu'à sa position grammaticale et son être de sujet de l'action, ce « Je » qui ne serait pas ici la marque de la subjectivité au sens passionnel ou sentimental ou psychologique du terme mais cette instance incarnée de la réflexion où se comprennent, se décident et se gouvernent une stratégie et des tactiques, une pensée agissante par la conscience d'elle-même — j'agis donc je suis. Devenant « Il » pour les autres protagonistes, pour les témoins et pour la foule, et pour l'écrivain de cette histoire, parfois, comme dans l'épisode supposé du voyage à Ermenonville (la fuite au désert), il s'efface comme sujet grammatical des verbes :

Abandonné devant le danger

comme on est sont nos proches

abandonné à la mort

seul — chuintement de feuillage […]

Rouvre les yeux — une ombre a rejoint celle de l'arbre […] (p. 208).

Ou encore, dans la même séquence d'Ermenonville (pp. 210-225), deux époques glissant l'une dans l'autre, il se forme un dialogue entre Robespierre (« Lui ») et « l'autre », l'auteur, venu s'asseoir près de « lui » dans l'herbe et « lui » parler, pour réfléchir posément aux raisons qui l'ont conduit, lui l'auteur, à opposer cette méthode étrange à celle des historiens.

À la peau de cette prose sensible et presque ouvertement nervalienne, il faut une structure, forte et dynamique, à la peau il faut les os. Ce sera ceux d'un drame, dont l'argument du livre, passé le prologue, explicite les « quatre actes » (p. 32) :

1. Où se noue l'histoire

2. Où l'on entre dans le cercle de Robespierre

3. Où l'on s'interroge

4. Où il meurt

Trois sujets de la perspective : l'histoire personnifiée, ou comment les faits et les hommes s'intriguent pour ainsi dire d'eux-mêmes, de manière infiniment complexe ; puis l'indéfini actif qui réunit l'auteur et son lecteur, d'abord dans le privé de Robespierre puis dans la réflexion du récit sur lui-même ; et enfin le héros en sa brève passion et en sa mort. Quatre temps dans ce drame : le nœud des événements autour de la fête de l'Être suprême[6] (« Telles furent les prémisses et les forces en jeu autour de Robespierre. Mais en lui ? » p. 112) ; leur implication dans l'être de Robespierre ; la pause du récit à Ermenonville ; la séquence vive de Thermidor. Et auparavant un prologue, ou une ouverture, laquelle présente : l'enfance de Robespierre et ses premiers pas en politique, le lieu de sa vie chez le menuisier Duplay, les résonances (Hölderlin chez Zimmer, Napoléon…), des traits de son éloquence, le thème de l'Être suprême, la question déjà de son comportement en des heures décisives… Plus un tableau des correspondances entre les deux calendriers, grégorien et républicain, pour les trois mois de prairial, messidor et thermidor, et enfin les principaux protagonistes du drame.

Ce mouvement fixé, dans un même moment la narration peut entrelacer les événements en les anticipant ou en les rappelant — en remontant parfois à 1792 ou même à 1789 —, pour les ordonner tous par rapport au 9 et au 10 thermidor — ce qui souvent ne facilite pas la lecture. Mais a-t-elle à l'être, le lecteur ayant à « chercher l'homme au-delà du tombeau », suivant l'exergue du livre, emprunté à Marat ?

L'énigme

Quatrième de couverture : « Comment et pourquoi, en Thermidor, Robespierre au faîte de sa puissance refuse de combattre l'offensive antiterroriste et se laisse si facilement abattre par ses opposants coalisés, cinquante jours après l'apothéose de la fête de l'Être suprême ? » En germinal, au printemps de 1794, il y avait eu la liquidation des hébertistes puis celle des dantonistes ; en prairial, le 20, ce fut la fête de l'Être suprême, suivie immédiatement par la loi terroriste du 22 ; en messidor les victoires des armées révolutionnaires. Dans ce tohu-bohu, un blanc. En son discours du 8 thermidor, Robespierre dira : « Depuis plus de six semaines, la nature et la force de la calomnie, l'impuissance de faire le bien et d'arrêter le mal, m'ont forcé à abandonner absolument mes fonctions de membre du Comité de salut public » (pp. 134-135 et 234). Et puis il y a cette retraite à Ermenonville dont font état des contemporains, des historiens et une tradition robespierriste (p. 197), et que Domecq reprend sous la forme d'une fiction…

Et pourtant, il est intervenu six fois aux Jacobins entre le 21 messidor et le 6 thermidor (p. 174) ; il est revenu aux comités de salut public et de Sûreté générale en réunion commune le 5 thermidor (p. 184). Le 13 messidor (1^er juillet 1794), aux Jacobins, Robespierre dénonce des rumeurs qui l'accusent de dictature, des calomnies, des complots et des individus. Mais il ne nomme personne, il ne donne pas les lieux et les dates. De même le 8 thermidor, à la Convention, on le met au défi de nommer ceux qu'il accuse, et il se dérobe (mais il avait dit lui-même le 21 messidor, aux Jacobins : « Quand un homme se tait au moment où il faut parler, il est suspect », p. 175). Pendant toute cette période, et jusqu'au 9 thermidor inclusivement, il se montre maladroit, indécis, imprécis ; il avoue ses incertitudes ; il parle d'« épancher son cœur » (p. 228) : « Lui, comme pris au piège, s'agite dans un filet de mots, toujours les mêmes, rageurs. En Robespierre, le politicien a disparu. C'est une fuite en avant dans le moralisme verbeux » (p. 175). Dans la séance décisive du 8 thermidor à la Convention, après son discours il se laisse engluer dans les procédures et manœuvres d'assemblée, qu'il connaît pourtant par cœur. Et le 9 puis dans la nuit du 9 au 10, après son arrestation et celle de ses proches, malgré les instances de ses amis, il n'utilise pas les circonstances qui se présentent, il n'ose pas en appeler aux sections de la Commune, lesquelles d'ailleurs tardent à se rassembler. Il se perd, il est perdu.

L'énigme, c'est cela : quand la lucidité et la force se dissipent d'un coup dans l'être, quand aucun mot ni aucun geste ne mord plus sur les choses, quand les adversités se coagulent presque d'elles-mêmes dans l'Assemblée au 9 thermidor, quand on retire la parole à Saint-Just et qu'on empêche Robespierre de parler, quand l'inspiration de l'instant passe à un Tallien pour la manœuvre et à l'obscur député Louchet pour la phrase qu'il fallait : « Je demande le décret d'arrestation contre Robespierre » (p. 266). Personne ne saurait expliquer ni même décrire ce qui se passe quand l'homme d'action saisit ou manque l'instant que Thucydide appelle l'occasion, le kairos : dans toutes les langues, on trouve un mot mais pas la chose… (Et puis, qui sait, en ces derniers temps Robespierre attend-il quelque révélation ?)

Le 8 thermidor, après ses discours à la Convention et aux Jacobins, Robespierre est rentré chez lui, il est monté se coucher (p. 247). Est-ce la fatigue, en tous ces hommes qui ne dorment plus depuis deux ans, « cette fatigue de 1794 qui avoisine la folie » ? À ce moment, l'écrivain fait l'hypothèse de la peur :

Nous avons tous une peur privilégiée. Voyons pour Robespierre, tâchons de voir, à travers ses discours. La mort y est souvent invoquée mais abstraitement, théâtralement. Jamais avec ces périodes lancinantes, le rythme au souffle court, le vocabulaire ulcéré, les phrases obsessionnelles qu'il a pour dénoncer autrui, la trahison, partout la trahison, toujours il l'annonce, pour un peu il l'appellerait — ainsi, croit-il, aucune trahison ne le surprendra. Mais la trahison est plus reptilienne que la méfiance.

De là à craindre autrui plus que la mort… Après tout, la mort, celle de sa mère, l'a blessé enfant. Mais presque aussitôt, le père l'a abandonné à jamais. Trahi. Pas même à son père, on ne peut se fier. Ces deux chocs consécutifs n'en firent qu'un, la mort de la mère aggrava la trahison paternelle. L'enfant, puis l'adulte à ses moments de vulnérabilité, appréhenda la trahison comme nous la mort. Telle fut sa hantise, son délire parfois. En vérité, la mort tue mais autrui surprend (p. 248).

Est-ce de la psychanalyse, de cette psychanalyse dite sauvage que maintenant nous faisons tous, à tout propos ? Domecq chercherait bien plutôt le deuxième niveau de l'énigme, celui où l'obscurité d'un comportement politique se mêle à celle d'un être. Bien sûr, en tant qu'elle installe une disproportion entre une apocalypse d'Histoire et un malheur d'enfance, cette articulation est elle-même problématique et supposée. Certains font peur à Robespierre comme à d'autres (« Billaud a toujours fait peur », p. 241, Billaud-Varenne qui a droit à cinq pages dans la galerie des protagonistes, pp. 81-86), mais surtout les hurlements de l'Assemblée le saisissent : il n'avait pas prévu cela, il n'y a plus de fraternité, il n'y a plus de genre humain.

Dans Domecq, paraît alors, à mon sens, le troisième niveau de l'énigme (on dit énigme et non mystère, parce que le mystère sollicite le sens religieux et l'énigme une exigence d'intelligibilité). Depuis la fête de l'Être suprême (20 prairial, 8 juin 1794, il fait très chaud), Robespierre est en butte à des accusations sourdes de dictature, d'extrémisme et de démesure, et d'une espèce de folie. Bien entendu, toutes sortes de forces et d'intérêts se croisent dans ces rumeurs et manipulations, mais aussi on commence à entrevoir que Robespierre va vraiment au bout (Mirabeau : « Cet homme-là ira loin : il croit tout ce qu'il dit », p. 20). Au bout de quoi ? D'une dynamique de transparence, de logique et de rigueur : aux extrémités de la Vertu, de la Raison. En lui, mais aussi en Saint-Just, chacun commence à voir quelque chose d'effrayant et d'innommable : la volonté de construire, par l'exemple de la guillotine, une société de consensus entièrement rationnelle et intégralement morale. Ainsi la redistribution des biens des « ennemis sociaux » aux « patriotes indigents » (décrets de Ventôse), le bouleversement de l'économie et des institutions (c'est l'idée et le domaine de Saint-Just), l'élaboration d'une religion civile (« tenter le coup de replacer le sacré au cœur de la cité », p. 216), cette « folie stratégique de haut vol » (LCA, p. 393). « Mais une religion par décret, établie sitôt proposée, meurt sitôt fêtée » (p. 112). Mais, dès le 22 prairial (10 juin 1794), la loi organisant une répression détaillée et extrême des menées antirévolutionnaires passe mal : et, deux mois plus tard, elle servira à éliminer les robespierristes. Mais encore : qui distinguera et désignera partout les « ennemis sociaux » et les « patriotes indigents » ? Des commissions locales, surveillées par d'autres commissions, celles-ci surveillées par le Comité de sûreté générale, lui-même surveillé par un Bureau de police général rattaché au Comité de salut public : colère du Comité de sûreté générale, trouble supplémentaire entre les deux instances de gouvernement, emballement de la machine… Et puis on pousse jusqu'à la confusion la légalité et l'exemplarité morale de la Loi :

La vue se brouille aux yeux de qui applique une Loi conçue comme exemplaire : bientôt il voit pulluler ceux qui s'en exceptent, et n'a d'yeux que pour ceux qui, de l'intérieur, rongent le « bonheur universel ». Menace réelle et fantasmée qui suscite, par réflexe de défense, la paranoïa révolutionnaire. Le système totalitaire couve alors avec ses rituels d'exclusion-inclusion, ses inquisitions civiles, l'essoufflement du discours par surenchère, les promesses d'idylles futures sanctifiant misère et terreur présentes : seconde phase d'une révolution (p. 69).

Pendant que Condorcet écrit son Esquisse d'un tableau historique des progrès de l'esprit humain, juste avant de se suicider dans sa prison (8 germinal, 29 mars 1794) et que le tout jeune Hegel se prépare à découvrir la raison dialectique, chacun commence à voir apparaître « la démesure latente de toute pensée de la mesure » (LCA, p. 396), le trou noir d'une Raison qui se tourne en déraison, pour ainsi dire fatalement ou naturellement.

« [Le] comportement [de Robespierre] garde une part d'ombre et à jamais restera une énigme politique. Certes, on sait ce qui s'est passé autour de lui durant cette crise, mais en lui ? Quel est l'écho intérieur d'une crise politique ? » (p. 29). L'idée du perfectionnement par l'Histoire (l'Esprit de l'Histoire ?) a dû trouver son homme en un être qui, dès l'enfance chargé des responsabilités de chef de famille, a recherché la perfection, puis gardé probablement sa virginité et enfin mérité le surnom de l'Incorruptible. Et puis Robespierre avait si peu manifesté les dons éclatants des premiers orateurs de la Révolution que Domecq a pu discerner en lui la qualité et la fonction du simple conducteur selon lequel l'énergie de la Révolution pouvait s'écouler sans résistance :

Toute révolution a ses paratonnerres. En cette fin des Lumières, l'éclair eut le plus neutre pour meilleur conducteur.

Robespierre naquit avec la Révolution. Avant elle, aucun événement marquant dans sa biographie. Rien que tristesse et politesse.

Une vie à l'image du plat pays d'Artois où scintille çà et là quelque eau dormante. Absence de relief qui s'avère fascinante : sans elle le destin de Robespierre eût paru moins éloquent. Il comptera parmi les grands Neutres de l'histoire (pp. 25-26).

Par l'ampleur de l'événement et par son caractère radical, la Révolution française devint immédiatement — et elle demeure — le modèle de toute révolution et même de tout grand événement. À cet égard au moins, elle n'est pas terminée[7]. De manière inépuisable, elle offre l'image de ses propres énigmes à celles que manifestent la politique en général et l'Histoire. Dans l'Histoire par le fait de la politique, les événements arrivent suivant des coïncidences et bizarreries, hasards, retournements et à travers les passions des hommes : c'est la sphère d'une rationalité particulière, examinable et compréhensible comme l'est une poétique, c'est-à-dire après coup. D'où dans Domecq la présentation de ce théâtre éclatant aux coulisses obscures sur lequel la Révolution met en scène ses forces et intérêts, et où les révolutionnaires jouent jusqu'à leur propre mort. D'où cette galerie de portraits et caractères plus ou moins fouillés qu'il propose pour entourer son Robespierre : Saint-Just, Couthon et Lebas ; Barère, Collot d'Herbois, Cambon, Vadier et Billaud ; Barras, Tallien, Fréron, Courtois, Fouché…

Voilà pour les individus en présence. Dans les méthodes, l'histoire par les structures a certes remplacé l'histoire par les hommes. Mais ceux-ci, et leurs heurts, ont beaucoup compté en Thermidor, où le pouvoir a perdu sa base et tourne fou, à vide et seul (p. 86).

En ces moments-là de paroxysme et d'apocalypse (d'« extase politique », LCA, pp. 364 et 424), la politique et l'Histoire révèlent dans sa pure simplicité leur caractère énigmatique, lequel tient justement à l'implication passionnée des hommes, implication à jamais obscure que la discipline histoire, longtemps obnubilée de structures et d'économisme, ne veut pas trop considérer.

Rendre raison, rendre justice

Le Robespierre, derniers temps rend justice à l'Histoire et à la politique, mais à la manière non judiciaire dont la littérature rédige ses attendus.

Rendre justice à un homme qu'il reste malaisé d'évoquer en France :

La mémoire politique d'un peuple obéit à une stricte économie de souvenirs et refoulements. Le souvenir d'un empereur, par exemple, est mieux assumé, moins spectral que celui d'un révolutionnaire. Robespierre gêne, pas seulement parce qu'une pédagogie sociale fut longtemps intéressée à nous faire maudire nos révoltes. Il a l'aura inquiétante de la révolte enfin plus rusée que la force, il traite l'indignation par l'algèbre ; par sa bouche l'inégalité réelle passe pour mythique, et pour réel le mythe égalitaire. Peut-être aussi qu'entre le figures de notre histoire, Robespierre incarne une dimension spécifique à la culture française et que celle-ci précisément veut occulter : quelque chose comme une rationalité jouxtant la folie, de jardins en codes, d'alinéa en article de loi, de finesse en nuance pour filer, comme le voulait Descartes, avec méthode les envies, quitte à les pourchasser, d'idéal captieux en rigueur justicière, quitte à gagner sur l'irrationnel et ouvrir parfois sur l'impossibilité la poésie (pp. 28-29).

Rendre justice en rendant raison, y compris à la Raison.

Rendre raison dans tous les sens du terme : répondre à la provocation violente de l'événement et du personnage, répondre à un appel — au sens d'un jugement en appel, lancé silencieusement par quelqu'un qui fut accusé, condamné et exécuté[8] —, restituer une espèce de raison à ce qui paraît échapper à la Raison.

Comment l'histoire — la science de l'histoire — rend-elle raison à Robespierre, à ses amis et à ses ennemis ? Par l'exactitude et l'exhaustivité, autant que possible, de sa documentation et du rapport qu'elle en fait ; par les périodisations que l'historien crée, en ce que celles-ci sont déjà des décisions de rationalité et des ébauches de rationalisations ; par l'énonciation et/ou la supposition de chaînes causales et par le genre d'intelligibilité qui en résulte ; par les déplacements aussi que l'historiographie note dans cette science elle-même et qui trahissent à chaque fois l'inflexion que son présent imprime à la perspective de chaque historien.

Comment l'Histoire en son mouvement leur rendrait-elle justice, et raison ? En produisant par la suite de nouveaux événements réalisés à nouveaux frais par de nouveaux protagonistes, des événements qui trouveraient dans la Révolution française et notamment dans la Terreur non seulement des précédents — ce qui compterait déjà en matière de justice —, non seulement des modèles, mais aussi les principes et les prémisses d'un développement au sein duquel ces nouveaux événements et nouveaux protagonistes seraient engagés par les liens d'une nécessité, dialectique ou autre. En somme, 1917 innocenterait 1794. Mais quelle révolution innocentera 17 ?

Et la littérature ? Domecq écrit comme si Robespierre, ses amis et ses ennemis, et les personnages de leur séquence historique en appelaient à la littérature, non pas pour être absous ou définitivement condamnés mais pour se voir reconnus en leur vérité. Que pourrait bien pour eux la littérature ?

Son premier attendu justement, qui n'est ni celui des historiens ni celui de l'Histoire, c'est qu'il y a là une énigme, et que cette énigme ne saurait être liquidée sans que le sens de l'histoire ne se perde. Cela énoncé à l'intention de ceux qui voient là des problèmes à résoudre et non de l'obscurité à révéler, à préserver et à comprendre. Le deuxième, c'est que l'énigme de ces derniers temps, en son genre et en son ampleur exceptionnelle, est l'une des apparitions de l'énigme en général qu'est l'existence humaine. Ainsi la littérature rend-elle à l'humanité Robespierre et ceux qui le firent mettre à mort et jusqu'à celui qui lui arracha la mâchoire juste avant que tombe la lame. Ce jugement-là est à la fois positif (ce n'étaient pas des fous, ou des monstres) et dilatoire (au sens strict) : il les renvoie à la simple réalité du monde et des humains, qui excède le décent, le raisonnable et le possible. Les humains n'ont pas à être condamnés ni absous d'être des hommes. Les jugements de la littérature sont donc informés eux aussi et circonstanciés, autant que possible, non définitifs, et prononcés au nom de la communauté sensible des hommes, que les poètes par ailleurs appellent leur communauté lyrique.

Comment procède l'écrivain ? Par des pensées en forme de fictions, par des essais variés de narration, par des prises de vue rapides sur les conduites des uns et des autres, par des déictiques, par la désignation du geste dans le discours et par la supposition des commentaires, des cris et des gestes que celui-ci suscita, par filages et changements de tons, de registres et de rythmes… en un mot par une écriture sensible à l'humanité inhumaine des hommes. Retour à l'acupuncture : à la fleur de la peau, à la chair imaginée de ceux et de celles (Teresa Cabarrus, Mme Roland, Charlotte Corday et Cécile Renault, vingt ans, laquelle avait tenté d'assassiner Robespierre) qui firent l'Histoire, à la pointe intuitive du style courant sur la peau des êtres et des choses.

L'historien adopte l'impartialité de la science, qui ne juge pas, sinon en écartant de sa juridiction ce qui ne se laisse pas ordonner, quantifier et construire. Au regard de celle de 1793, tel philosophe taxe d'ineptie la Révolution de 1848 et exalte la Commune de 1871[9]. L'écrivain, lui, est « apprenti être humain », il invite le lecteur à l'être avec lui, ils participent à l'élaboration zigzagante de l'humanité. Il rend justice à la raison humaine, non pas en définissant les limites de sa validité mais en montrant comment il est dans la Raison d'excéder la raison, et à l'humanité en racontant les errances hors de l'humanité qui appartiennent justement à l'humain. Si l'on accepte cette fonction-là, alors la littérature rend des jugements de valeur (cela fut bon, comme à son dénouement la tragédie déclare que tout est bon), des jugements de vérité (cela fut ainsi, en effet), des jugements de goût. Car la politique, comme l'écrivain doit le reconnaître, est un effet de l'art et, à certains moments, l'Histoire en personne se fait grand auteur :

Un dramaturge n'aurait pas osé. Je n'oublie pas Büchner, mais lui a traité d'un moment de la Révolution, centré sur un de ses protagonistes. Mais de l'ensemble, de 1789 à 1799 ? Shakespeare n'aurait pu rien en faire. C'était déjà là, tout fait, la Révolution par elle-même a suffi à l'ouvrage. […] ce fut la politique qui créa sa poétique. En situation. L'auteur en fut l'homme. Un homme très général, universel commun, le « nous » d'alors, puisque ce fut l'avènement des passions démocratiques dans cette Europe où « le bonheur est une idée neuve », osa annoncer l'un de ces hommes avec sa majesté tranquille, mais son bras descendait et montait, mécanique (LCA, p. 424).

Dès que l'occasion s'en présente, les humains sont des êtres sujets à l'excès, capables de mauvais comme de bon vouloir, d'amitié et d'inimitié, de cruauté et de tendresse, et prêts à se faire les sujets et victimes d'une Histoire imprévisible et perverse. L'écrivain rend raison et justice à la vie et au réel, à la vie réelle comme pouvant et devant être reconnue et aimée.

Pierre Campion