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Pierre Campion
Communication au Colloque Nerval de la Sorbonne (novembre 1997).

Publiée dans Gérard de Nerval, sous la direction d'André Guyaux, Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 1997.

© Pierre Campion.


L'écriture de la désignation dans Aurélia

Comment les êtres du rêve apparaissent-ils dans Aurélia[1] ? Si nous appelons êtres du rêve les choses, les paysages, les personnages des visions de la « seconde vie », nous constaterons qu'ils ne sont pas décrits ou, plus exactement, qu'ils ne relèvent pas du présupposé d'objectivité et des procédures d'objectivation que l'on entend et que l'on rencontre habituellement dans le principe et dans la poétique de la description. De même, si nous envisageons les événements du rêve, nous dirons qu'ils ne sont pas racontés, tout au moins au sens habituel d'un récit dramatique et objectif.

Les tableaux du rêve

D'une manière générale, et comme on pouvait s'y attendre, les êtres de ces rêves sont flous et labiles, dépourvus des traits de formes et de couleurs, du nom et du caractère qui les identifieraient : ils ne sont pas clairs et distincts. Ainsi dans le rêve qui suit la destruction des lettres d'Aurélia (II, III, p. 291) :

Le rêve devint confus. Des figures de personnes que j'avais connues en divers temps passèrent rapidement devant mes yeux. Elles défilaient s'éclairant, pâlissant et retombant dans la nuit comme les grains d'un chapelet dont le lien s'est brisé. Je vis ensuite se former vaguement des images plastiques de l'antiquité qui s'ébauchaient, se fixaient et semblaient représenter des symboles dont je ne saisissais que difficilement l'idée.

De même, telle conversation « que j'ai peut-être mal entendue ou mal comprise » (II, I, p. 286), tel état d'abattement impossible à analyser (II, II, p. 287) ou tel événement, incertain en lui-même ou dans certaines de ses modalités. En un mot, il manque à ces objets du rêve tout simplement l'objectivité, ou plutôt le genre de l'objectivité et de l'extériorité, réelles ou supposables, qui permettrait la description, la narration, et l'analyse : d'abord et tout simplement, Nerval est un écrivain qui affronte le problème de l'écriture du rêve, et non pas seulement ou pas exactement celui, que chacun connaît, du récit de rêve.

Prenons maintenant l'exemple de la vision des bords du Rhin (I, IV), qui confirmerait l'autre trait des êtres du rêve qui apparaissait ici, celui d'images symboliques et plastiques :

En face de moi se trouvaient des rocs sinistres dont la perspective s'ébauchait dans l'ombre. J'entrai dans une maison riante, dont un rayon du soleil couchant traversait gaiement les contrevents verts que festonnait la vigne. Il me semblait que je rentrais dans une demeure connue, celle d'un oncle maternel, peintre flamand, mort depuis plus d'un siècle. Les tableaux ébauchés étaient suspendus çà et là ; l'un d'eux représentait la fée célèbre de ce rivage. Une vieille servante, que j'appelai Marguerite et qu'il me semblait connaître depuis l'enfance, me dit […] (p. 259).

En un sens, quand même, il y aurait bien ici une sorte de description, mais comme d'un tableau et (presque) comme si nous lisions un Salon de Diderot ou de Baudelaire : les références picturales et métapicturales sont nombreuses et déterminantes (perspective ébauchée, évocation de l'oncle peintre et de la peinture flamande, décor intérieur fait lui-même de « tableaux ébauchés »), et des valeurs morales sont attachées aux objets comme autant de valeurs picturales (« rocs sinistres », « maison riante », « gaiement »)[2]. À mesure que se déplace le point de vue du sujet, d'autres objets apparaissent, tout en gardant le statut d'objets pittoresques, au sens étymologique du terme : seulement, tout se passe comme si ce sujet entrait lui-même dans cet espace de peinture, reconnu et approprié comme tel, et le visitait.

Dans la suite de la même vision, on trouve de nouveaux tableaux et de nouveaux portraits, comme ceux-ci :

Le paysage qui nous entourait me rappelait celui d'un pays de la Flandre française où mes parents avaient vécu et où se trouvent leurs tombes : le champ entouré de bosquets à la lisière du bois, le lac voisin, la rivière et le lavoir, le village et sa rue qui monte, les collines de grès sombre et leurs touffes de genêts et de bruyères, — image rajeunie des lieux que j'avais aimés. […] Partout je retrouvais des figures connues. Les traits des parents morts que j'avais pleurés se trouvaient reproduits dans d'autres qui, vêtus de costumes plus anciens, me faisaient le même accueil paternel. Ils paraissaient s'être assemblés pour un banquet de famille (pp. 260-261).

Ou encore (I, V) :

Tout changeait de forme autour de moi. L'esprit avec qui je m'entretenais n'avait plus le même aspect. […] À travers le peuple de cette capitale, je distinguais certains hommes qui paraissaient appartenir à une nation particulière ; leur air vif, résolu, l'accent énergique de leurs traits me faisaient songer aux races indépendantes et guerrières des pays de montagnes ou de certaines îles peu fréquentées par les étrangers. […] En ce moment plusieurs jeunes gens entrèrent avec bruit, comme revenant de leurs travaux. Je m'étonnais de les voir tous vêtus de blanc ; mais il paraît que c'était une illusion de ma vue ; pour la rendre sensible, mon guide se mit à dessiner leur costume qu'il teignit de couleurs vives, me faisant comprendre qu'ils étaient ainsi en réalité. La blancheur qui m'étonnait provenait peut-être d'un éclat particulier, d'un jeu de lumière où se confondaient les teintes ordinaires du prisme (pp. 263 et 265).

Ou enfin (I, VI) :

Les vieux meubles luisaient d'un poli merveilleux, les tapis et les rideaux étaient comme remis à neuf, un jour trois fois plus brillant que le jour naturel arrivait par la croisée et par la porte, et il y avait dans l'air une fraîcheur et un parfum des premières matinées tièdes du printemps. Trois femmes travaillaient dans cette pièce, et représentaient, sans leur ressembler absolument, des parentes et des amies de ma jeunesse. Il semblait que chacune eût les traits de plusieurs de ces personnes. Les contours de leurs figures variaient comme la flamme d'une lampe, et à tout moment quelque chose de l'une passait dans l'autre ; le sourire, la voix, la teinte des yeux, de la chevelure, la taille, les gestes familiers s'échangeaient comme si elles eussent vécu de la même vie, et chacune était ainsi un composé de toutes, pareille à ces types que les peintres imitent de plusieurs modèles pour réaliser une beauté complète (pp. 267-268).

Tous ces passages font mieux saisir les traits et la signification de cette esthétique et de cette poétique du pittoresque. Comme cela y est dit, parfois explicitement, les objets du rêve appartiennent au catalogue de l'iconographie (groupe féminin et groupe familial, fiers guerriers et types exotiques, jeunes gens, banquet de famille, intérieurs…) ; la disposition de ces objets se fait selon les lignes de force d'un ordre construit, celui de la distribution de la lumière et de la couleur, de la perspective ; la pensée, synthétique et idéalisante, est ouvertement celle des peintres ; on y voit même un dessinateur à l'œuvre, pour décrire au narrateur le costume des jeunes gens[3]. L'écriture est donc bien celle des Salons : elle institue des équivalences stylistiques de la peinture, c'est-à-dire que, par exemple, elle transpose les valeurs différentielles proprement picturales et internes à chaque tableau en énumérations anaphoriques (« le sourire, la voix, la teinte des yeux, de la chevelure, la taille, les gestes familiers »), en métaphores (« comme la flamme d'une lampe ») ou en images synesthésiques (« fraîcheur et parfum »). Bref, l'esthétique du tableau, telle qu'elle est ici déterminée par une certaine écriture et qu'elle la détermine, traite tout naturellement, en quelque sorte, les objets du rêve selon le mode propre de leur existence, qui est bien évidemment mentale et représentative. Tel est le monde du Rêve : « C'est un souterrain vague qui s'éclaire peu à peu, et où se dégagent de l'ombre et de la nuit les pâles figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes. Puis le tableau se forme, une clarté nouvelle illumine et fait jouer ces apparitions bizarres ; — le monde des Esprits s'ouvre pour nous » (I, I, p. 251).

Mais il y a plus. Si le sujet du rêve entre dans ce tableau qui « s'ouvre pour [lui] », il faut relever la signification de ce fait, qui l'éloigne cette fois, nettement, de la poétique objectivante et descriptive des Salons. En réalité, il se passe ici deux phénomènes antagonistes : d'une part, le sujet pénètre dans ces tableaux, d'autre part, évidemment, ces tableaux lui sont intérieurs et le déplacement qu'il opère entre eux se fait en lui-même. C'est pourquoi la description des tableaux, ou le récit du rêve sous la forme d'une description de tableaux, revêt une fonction de désignation : entendons que l'écriture pittoresque est le mode d'une certaine objectivation, mais paradoxale, celle qui rend distinct du moi son spectacle intérieur, qui rend ce spectacle appropriable, sans le faire cesser d'être intime et subjectif, incertain et labile. Ce qui rend possible cette écriture paradoxale, c'est évidemment une métaphore fondamentale qui pourrait s'exprimer ainsi : les faits et les objets du rêve sont comme des tableaux ; ils en ont, mais d'une certaine manière, l'existence et le statut d'objets imaginaires et mentaux et cependant objectifs et réels. Ce qui rend possible cette métaphore, c'est la déclaration d'une certaine objectivité et d'une certaine réalité des êtres du rêve, objectivité et réalité d'une « seconde vie », d'une vie mais seconde, d'une autre vie mais intérieure. Et ce qui la rend nécessaire, c'est l'obligation où se trouve le sujet du rêve d'instituer une distance entre lui-même et son rêve ou encore de distinguer le caractère rêvé du rêve sans le perdre pour autant ou, enfin, inversement, de postuler l'objectivité du rêve sans cesser pourtant de le considérer comme une forme imaginaire. Par l'écriture pittoresque, les choses, les êtres et les faits du rêve sont donc désignés, c'est-à-dire allusivement considérés, représentés et pensés, et deux fois distingués : comme spectacles envisageables à distance (c'est ce que disent les deux termes de la métaphore du tableau) et par le seul fait de la métaphore, qui suggère que ce ne sont pas des spectacles à proprement parler[4]. Enfin, ils sont encore distingués, une troisième fois, mais entre eux et comme les parties de la totalité qu'est ce tableau, au sens métaphorique.

Quel est l'enjeu de cette triple distinction ? D'abord elle permet l'accès à des objets qui seraient, en tant que tels et en eux-mêmes, inaccessibles et inconnaissables au sujet du rêve lui-même. D'autre part, si ce sujet est obligé de distinguer son rêve comme rêve et, en particulier, son double comme double, c'est que la confusion entre les deux vies serait mortelle[5]. Si, selon l'incipit d'Aurélia, « le Rêve est une seconde vie », il doit constamment se distinguer de la première vie sous peine de la mort ou de la folie, qui est la mort de l'esprit. Mais inversement, et en tant que « seconde vie », le rêve est nécessairement réel, comme la première, bien que selon un autre mode de réalité, représentatif.

Telles sont donc la situation problématique et fragile, la proposition paradoxale et impossible dans lesquelles le sujet de cette expérience mais aussi et surtout (de notre point de vue) l'écriture de cet écrivain se trouvent enfermés : décrire et raconter les objets et les événements du rêve sans jamais manquer à l'obligation de les distinguer entre eux et de distinguer les deux modes de la réalité. Car, si chacun des humains se contente de rêver et, pour cela de maintenir pour son propre compte cette distinction, Nerval est un homme qui vit le rêve comme une expérience à la lettre vitale et surtout un poète qui pense « que la mission d'un écrivain est d'analyser sincèrement ce qu'il éprouve dans les graves circonstances de la vie » et qui « [se] propose un but qu'[il] croit utile » (I, III, p. 257).

Scènes du rêve

Selon Octave Manonni, l'illusion théâtrale emprunte son ressort essentiel à la logique et à l'expérience du rêve.

Freud n'hésite pas, à propos des rêves où nous savons que nous dormons, où nous le savons explicitement, à affirmer qu'il en est toujours ainsi, que nous savons toujours que nous rêvons, comme nous savons toujours, durant le sommeil, que nous dormons bien que ce savoir nous soit caché. Au théâtre, ce qui nous est généralement caché, ce dont nous sommes tentés de dire que c'est un autre, ou que ce ne peut être nous-mêmes que dans nos moments de faiblesse, ou d'absorption, ce serait le Moi du rêve, ce que Freud appelle l'agence du rêve, vers la fin de la Traumdeutung[6].

Ainsi la scène théâtrale et les affects qui s'y attachent constitueraient-ils un enjeu décisif pour le moi en tant qu'il s'agirait d'une expérience de soi comme d'un autre, mais sous la protection d'une distinction, celle suivant laquelle cette scène appartiendrait à une seconde vie, c'est-à-dire à la vie comme représentée. Distinguer cette seconde vie, c'est la constituer comme l'altérité de la vie, strictement comme ce qui n'est pas la vie, c'est-à-dire comme une image de la vie, mais révélante et dont la révélation n'est possible que sous le voile de la conscience de l'illusion. La métaphore du théâtre rejoint donc celle du tableau en ce que l'un et l'autre sont allusifs, représentatifs, et qu'ils constituent des espaces à la fois matériels et objectifs, d'une part, et symboliques d'autre part[7].

Si nous appliquons cette analyse à l'écriture de Nerval, nous comprendrons peut-être mieux pourquoi, dans Aurélia, le récit adopte souvent la forme poétique de l'épisode séparé. Chacun des tableaux que nous avons évoqués est le lieu et le décor d'une scène qui institue un spectacle intime de et dans l'esprit : vision de la marche à l'étoile, scène de la salle de garde, scène du casino, « Mémorables », etc. Ces scènes sont discontinues, chacune se déroule dans son décor, en un mot ce théâtre n'est pas dramatique et il ne peut l'être. En effet, les scènes de l'autre vie, en leur discontinuité, manifestent justement que la vie première n'a pas de sens ni même peut-être de réalité, sinon en tant qu'elle est redoublée par la seconde vie et par le mode propre de réalité de celle-ci : le récit d'Aurélia n'est pas celui d'une histoire, il est la narration, décousue ou plutôt compulsive, des occurrences nécessairement arbitraires de l'altérité. L'Histoire même de l'humanité, et de la terre, et de l'univers (I, VIII et II, VI) ne peut apparaître que comme une suite de scènes dans lesquelles le moi s'inscrit parce qu'il est en fait leur lieu théâtral, mais sans en acquérir pour autant la continuité, la logique et la souveraineté qu'il en attend.

Cela vient aussi de la nature propre de l'altérité, si l'on peut risquer l'idée d'un concept de l'altérité. De l'altérité on ne peut rien décrire ni raconter et même on ne peut rien dire, sinon justement qu'elle est l'autre de tel objet, de tel événement, de telle vie, de tel être, et en dernière analyse d'un certain être qui ne peut être qu'un sujet : il n'est d'altérité que ce qui est posé et déclaré comme tel, hic et nunc, par un certain être pour qui et par qui elle est. L'altérité est donc l'expérience de soi, expérience occasionnelle, fugitive et subjective, nécessairement effrayante, que le narrateur fait au sein de sa vie propre et sur le seul mode de la désignation, de tout et de soi. C'est pourquoi la mimèsis théâtrale et plastique convient ici en toute rigueur, ou plutôt une écriture qui se fonde sur la fiction de cette mimèsis. Suivons d'abord ici la Poétique d'Aristote : la représentation de la chose, en tant justement qu'elle n'est pas la chose (et ce serait ici, en somme, sa propre et seule définition), permet de connaître cette chose[8]. Mais ajoutons aussitôt que cette représentation de la première dans la seconde vie ne saurait être un muthos, c'est-à-dire une histoire d'une certaine étendue présentant un début, une continuation et une fin : car, d'une part, l'histoire nervalienne du moi s'élargit au domaine immense et énorme de l'histoire de l'univers et, d'autre part, ce moi ne peut renvoyer qu'à la figure dépourvue de traits et littéralement innommable de son double, soit directement et spécifiquement en tant que figure blanche, armée et menaçante, soit indirectement en tant que l'ensemble des êtres et des choses multiformes et insaisissables de la seconde vie tout entière.

En somme, la narration dans Aurélia est l'acte de parole qui désigne l'autre vie, acte nécessairement occasionnel et labile lui aussi, acte d'un sujet, acte dont l'écriture nervalienne fait la figure fondamentale de sa poétique et dont elle marque et suggère les traits.

La grammaire de la désignation : les déictiques

De cette écriture, nous ne retiendrons ici qu'un des traits les plus significatifs même s'il est l'un des plus incorporés pour ainsi dire, le trait des déictiques, autrement appelés embrayeurs par Jakobson (shifters)[9].

Rappelons la définition de ces instruments grammaticaux, selon O. Ducrot et T. Todorov : « On entend par là des expressions dont le référent ne peut-être déterminé que par rapport aux interlocuteurs. […] É. Benveniste a montré que les déictiques constituent une irruption du discours à l'intérieur de la langue, puisque leur sens même (la méthode à employer pour trouver leur référent), bien qu'il relève de la langue, ne peut se définir que par allusion à leur emploi[10]. » Classiquement et de la manière la plus évidente, les pronoms et adjectifs démonstratifs sont les déictiques par excellence, car leur usage suppose en même temps : un locuteur qui désigne tel objet ou tel être, un destinataire à qui ce locuteur désigne cet objet ou cet être, une situation commune d'interlocution à laquelle appartient donc cet objet ou cet être.

On voit immédiatement comment les déictiques peuvent désigner les objets, les êtres et les événements dans la perspective de la poétique nervalienne de la narration que nous venons d'évoquer : en constituant activement une certaine parole dont le principe suppose le partage d'une situation entre le narrateur et son destinataire, situation dans laquelle la description au sens strict n'a pas lieu d'être puisque les deux protagonistes du discours sont supposés se trouver en présence des objets du rêve, puisque le premier n'a qu'à désigner au second ces objets, puisque au surplus il ne peut rien faire d'autre que les désigner, étant donné leur statut. Cette écriture suppose et détermine à la fois cette situation imaginaire : c'est un opérateur d'effets mentaux, d'ordre suggestif, comme toute écriture.

Voyons-la fonctionner sur certains exemples et d'abord dans le passage déjà cité du tableau flamand : « le champ entouré de bosquets à la lisière du bois, le lac voisin, la rivière et le lavoir, le village et sa rue qui monte, les collines de grès sombre et leurs touffes de genêts et de bruyères » (I, IV, p. 260). Ici, ce sont les articles le, la, les, les adjectifs possessifs et même les prépositions qui font déictiques, pour évoquer le paysage natal et perdu[11]. Plus loin, nous lisons tout un paysage urbain :

Mon guide me fit gravir des rues escarpées et bruyantes où retentissaient les bruits divers de l'industrie. Nous montâmes encore par de longues séries d'escaliers, au delà desquels la vue se découvrit. éà et là des terrasses revêtues de treillages, des jardinets ménagés sur quelques espaces aplatis, des toits, des pavillons légèrement construits, peints et sculptés avec une capricieuse patience ; des perspectives reliées par de longues traînées de verdures grimpantes séduisaient l'œil et plaisaient à l'esprit comme l'aspect d'une oasis délicieuse, d'une solitude ignorée au-dessus du tumulte et de ces bruits d'en bas, qui là n'étaient plus qu'un murmure. On a souvent parlé de nations proscrites, vivant dans l'ombre des nécropoles et des catacombes ; c'était ici le contraire sans doute. Une race heureuse s'était créé cette retraite aimée des oiseaux, des fleurs, de l'air pur et de la clarté (I, V, pp. 263-264).

Par delà les démonstratifs grammaticalement spécifiés comme tels (« ici », « là », « c'était ici », « çà et là », « ces bruits d'en bas », « cette retraite »), presque tous les plus modestes instruments grammaticaux font déictiques, et notamment les articles encore, définis et indéfinis (« la vue se découvrit », « les bruits divers de l'industrie », « des rues escarpées », « de longues séries d'escaliers », « des terrasses revêtues de treillages, des jardinets ménagés sur quelques espaces aplanis, des toits, des pavillons », « des perspectives reliées par de longues traînées de verdures », « l'ombre des nécropoles et des catacombes », « cette retraite aimée des oiseaux, des fleurs, de l'air pur et de la clarté »). En même temps, la description, par un effet lié à celui des déictiques, sature l'espace représentatif et la conscience du lecteur comme « l'œil » et « l'esprit » du narrateur, par la suggestion de bruits, de détails visuels, et de l'autre paysage rapporté du discours de « On »[12].

D'autre part, dans la continuité d'une même phrase ou d'un même passage, la succession des objets ainsi désignés fait bien qu'ils sont à la fois liés et distingués entre eux, comme si chaque objet ou chaque trait, signalé par son déictique, s'opposait à chacun et à tous les autres, tout en appartenant à la même succession. Ainsi au moment où, à travers un nouveau tableau, un vieillard enseigne au narrateur le mode véritable de l'immortalité : « Notre passé et notre avenir sont solidaires. Nous vivons dans notre race, et notre race vit en nous. »

Cette idée me devint aussitôt sensible, et, comme si les murs de la salle se fussent ouverts sur des perspectives infinies, il me semblait voir une chaîne non interrompue d'hommes et de femmes en qui j'étais et qui étaient moi-même ; les costumes de tous les peuples, les images de tous les pays apparaissaient distinctement à la fois, comme si mes facultés d'attention s'étaient multipliées sans se confondre, par un phénomène d'espace analogue à celui du temps qui concentre un siècle d'action dans une minute de rêve. Mon étonnement s'accrut en voyant que cette immense énumération se composait seulement des personnes qui se trouvaient dans la salle et dont j'avais vu les images se diviser et se combiner en mille aspects fugitifs (I, IV, p. 262).

Ainsi l'énumération, qui est une figure du discours, devient-elle la propriété et la loi de composition des objets du rêve eux-mêmes comme totalité, énumération qui les propose à la distinction, successivement et tous ensemble, justement par les déictiques[13].

Enfin, au second degré de la narration, quand l'oiseau parle au narrateur des personnes de sa famille, il s'adresse à lui par des déictiques qui font anaphores : « Vous voyez que votre oncle avait eu soin de faire son portrait d'avance… maintenant elle est avec nous » (I, IV, p. 259). Et, ce qui est frappant, c'est que ces déictiques sont mis en italiques. En effet, les italiques aussi, dans Aurélia, comme, d'une autre manière, les nombreux tirets, participent à la fonction des déictiques, c'est-à-dire à désigner, au sein d'une écriture de la parole, les êtres du rêve. Comme le tiret, les italiques indiquent une inflexion spéciale de cette parole, une sorte de geste de la parole, car la parole, qui est le régime général de l'écriture narrative dans Aurélia, actualise dans le propre moment, fictif, où elle se déploie, les êtres du rêve[14]. Elle exprime l'effort du récit, dans le moment de la narration, elle constitue l'histoire du sujet, mais dans ce seul moment-là : elle ne décrit pas une chose vue, elle ne raconte pas une aventure dont on se serait détaché, elle ne signifie non plus aucune nostalgie.

Mais s'il est un déictique dans Aurélia, c'est bien l'expression de « l'autre » pour désigner le double du narrateur (I, IX, pp. 276 et 277). Écrite elle aussi en italiques, comme le mot de double, elle est le déictique adéquat de l'altérité, par son sens bien sûr, mais surtout comme désignatif pur et simple. Comme nous l'avons déjà dit, le sujet ne peut rien dire de l'altérité sinon qu'elle est son autre, c'est-à-dire l'autre par excellence et en tant que tel. L'altérité ne se décrit ni ne se raconte ni ne s'analyse, elle n'est le concept d'aucune chose et d'aucun être : elle relève du geste et de l'écriture de la seule désignation, geste formé par le sujet qu'elle menace et qu'elle réalise, geste à l'égard d'un tiers nécessairement, qui est tout humain qui voudra lire ce texte. Comme Nerval l'avait écrit sous la gravure de son portrait par Gervais, pour qu'on le voie ainsi : « Je suis l'autre »[15].

 

Que signifient, en somme, le fait et les modalités de cette poétique de la désignation ? Que l'autre du moi n'est pas n'importe qui d'autre ni même le prochain du sujet mais « le moi [lui-même qui], sous une autre forme, continue l'œuvre de l'existence » (I, I, p. 251), que l'autre de la vie n'est pas la mort ni la vie éternelle dans l'au-delà mais encore la vie, ici et maintenant continuée, dépassée et réalisée dans la « seconde vie », que l'autre de la réalité en général n'est pas l'illusion ou le néant mais justement la « seconde vie », constituée, découverte et saisie dans le moment privilégié où elle manifeste sa capacité immanente de négation à l'égard de la réalité immédiate. Car qu'est-ce qui serait nié, exactement, par la seconde vie sinon la réalité même de la première vie. Nous disions plus haut que la vie première manque de sens et peut-être de réalité ; disons maintenant que cette vie manquerait de sens plutôt par trop de réalité. Car qu'est-ce que la réalité dans laquelle nous vivons sinon le fait même de ce qui nous exclut comme êtres de sens et de désir (de désir de sens) et que le désir nie sous la forme de la réalité rêvée ? Si de l'altérité on ne peut dire rien d'autre que le fait de l'altérité, c'est parce que de la réalité on ne peut rien dire et rien nier que sa réalité. Voilà beaucoup de transgressions à effectuer, de tensions à maintenir, de désignations à produire, et cela de manière incessante.

Cependant, comme le montre l'histoire du soldat vers la fin du récit, le dépassement du sujet peut passer aussi par un acte de charité. Au sein du « monde des vivants », le moi trouve, dans cet « être indéfinissable, taciturne et patient, assis comme un sphinx aux portes suprêmes de l'existence », « un spectacle qui [l]'intéress[e] vivement » et « [l']impressionn[e] vivement », celui d'un autre double (II, VI, p. 308)[16]. Et il se sauve par le secours qu'il apporte à ce prochain enfermé et privé de la parole, qui finit par ouvrir les yeux et par prononcer l'une des paroles du Christ en croix : « J'ai soif » (II, VI, p. 315). La figure de l'altérité se dédouble donc à son tour suivant deux instances, l'une et l'autre situées aux limites de l'existence, l'une du côté du rêve et plutôt menaçante, l'autre du côté de la première vie et plutôt secourable, aux deux sens, actif et passif, de ce terme : le narrateur peut « pass[er] des heures entières à [s]'examiner mentalement, la tête penchée sur la sienne et lui tenant les mains ». Mais, à ce moment, il est rentré, comme il le note lui-même, « dans les voies lumineuses de la religion » (II, VI, p. 314) : une conversion, cherchée depuis la fin de la première partie et depuis le début de la deuxième, s'est opérée.

Le récit va donc vers une fin heureuse, mais il est permis de penser que cette solution narrative n'a pas résolu le problème réel de Nerval. Il y a eu un moment sans doute où l'écrivain a pu s'épuiser au travail et à la dépense incessante de l'écriture de la désignation.

Pierre Campion

 


NOTES

[1] Je renvoie au texte et à la pagination de l'édition de Jacques Bony, GF-Flammarion, 1990.

[2] C'est le rêveur qui nomme le personnage féminin : ce nom n'appartient pas en propre à ce personnage. Son mode d'existence le renvoie à la parenté et à l'histoire du sujet et le statut de la « vieille servante » est celui d'un personnage de l'iconographie.

[3] Cf, dès la première vision, l'apparition de l'être démesuré : « Vêtu d'une robe longue à plis antiques, il ressemblait à l'Ange de la Mélancolie, d'Albrecht Dčrer » (I, II, p. 255). Voir encore le sens fort et propre d'une expression comme celle-ci : « Comment peindre l'étrange désespoir où ces idées me réduisirent peu à peu ? » (I, X, p. 277).

[4] Car comparer une première chose à une deuxième chose, c'est dire aussi que la première n'est pas la deuxième.

[5] Cf le passage de I, III, p. 258 évoquant « une tradition bien connue en Allemagne, qui dit que chaque homme a un double, et que lorsqu'il le voit, la mort est proche ». Il ne faut pas toucher son double, ni se laisser toucher par lui. Si le double est une figure du moi, cette figuration repose sur une contiguïté de l'ordre métonymique et celle-ci exige le maintien d'une distinction.

[6] O. Manonni, « L'illusion comique ou le théâtre du point de vue de l'imaginaire », dans Clefs pour l'Imaginaire ou l'Autre Scène, Le Seuil, coll. Le Champ freudien, 1969, p. 165. Il fait ici allusion au passage suivant de Freud : « On peut résumer notre attitude psychique dominante pendant le rêve sous la forme d'un avertissement que le préconscient donnerait à la conscience, quand le rêve irait par trop loin : laisse donc et dors, ce n'est qu'un rêve. Je dois en conclure que pendant toute la durée de notre sommeil nous nous savons en train de rêver, aussi bien qu'en train de dormir » (L'Interprétation des rêves, trad. I. Meyerson, PUF, 1967, p. 486).

[7] Comme on le sait, l'histoire du théâtre et celle de la peinture entretiennent des relations étroites et précises.

[8] « […] si l'on aime à voir des images, c'est qu'en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu'est chaque chose comme lorsqu'on dit : celui-là, c'est lui. Car si on n'a pas vu auparavant, ce n'est pas la représentation qui procurera le plaisir, mais il viendra du fini dans l'exécution, de la couleur ou d'une autre chose de ce genre. » Aristote, Poétique, chap. 4, trad. de R. Dupont-Roc et J. Lallot, Le Seuil, 1980, p. 43. Voir aussi leur commentaire p. 165.

[9] Ici les déictiques sont les embrayeurs d'une dynamique, celle de la figure générale de la désignation.

[10] Oswald Ducrot et Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Le Seuil, 1972, p. 323.

[11] « De bosquets » = par des bosquets, certains bosquets ; « les collines de grès sombre » = ces collines faites d'un certain grès sombre, etc. Ces génitifs expriment un développement ; ils sont prégnants, aux sens grammatical, psychologique et philosophique de ce terme.

[12] Ce qui caractérise l'écriture nervalienne, c'est l'extrême économie de ses moyens. La langue française, dans le discours de cette narration, est mise en état, comme telle et tout entière, de produire les effets de sens les plus prégnants.

[13] Selon le Robert, l'énumération est la « figure consistant à énoncer successivement les diverses parties d'un tout ».

[14] Je ne peux étudier ici, dans son ampleur, le phénomène de la parole dans Aurélia. Je signale au moins son importance et j'essaie de décrire un aspect de sa signification.

[15] Cette gravure, exécutée d'après un daguerréotype, est reproduite dans l'Album Nerval de La Pléiade, 1993, p. 230. À propos de ce portrait, que l'on venait de lui montrer, Nerval écrivait à son ami Georges Bell : « Dites partout que c'est mon portrait ressemblant, mais posthume, — ou bien encore que Mercure avait pris les traits de Sosie et posé à ma place » (lettre des 31 mai et 1er juin 1854, in Gérard de Nerval, ╬uvres complètes, La Pléiade, vol. III, 1993, p. 857).

[16] Le premier acte de la charité appartient à un tiers et il est violent : « Je fus enfin arraché à cette sombre contemplation [celle de l'histoire universelle]. La figure bonne et compatissante de mon excellent médecin me rendit au monde des vivants. Il me fit assister à un spectacle qui m'intéressa vivement » (p. 308). Désormais le théâtre s'instaure dans le monde réel.

 

 

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