Zola, maître de la nouvelle

Zola, c'est un écrivain que l'on ne présente plus, c'est un classique, comme on dit, un géant du XIXe siècle comme Balzac, Hugo ou Flaubert.

Il se dit même que Zola est l'un des dix écrivains les plus lus et les plus traduits dans le monde. Il n'a pas eu le prix Nobel, qui n'a été créé qu'en 1901 — un an avant sa mort. Mais on ne peut que se réjouir de ce succès planétaire et sans doute durable d'un écrivain français, qui était d'ailleurs déjà très en vogue à son époque, en Europe, en Russie, aux États-Unis, en Amérique du sud, et à peu près partout où on lisait des romans. Mais, il faut se méfier de ces renommées absolues, qui reposent souvent sur des malentendus, des clichés et qui nous empêchent parfois de lire d'un œil frais, si je puis dire, une œuvre étouffée par les opinions et la masse du déjà lu, du déjà entendu.

De quel Zola s'agit-il, en effet ? Si l'on fait abstraction de la grande figure historique du défenseur de Dreyfus pour rester dans le champ du littéraire, Zola est considéré comme un romancier, plus spécialement comme le romancier du cycle des Rougon-Macquart, et plus étroitement encore comme l'auteur de deux ou trois chefs-d'œuvre : L'Assommoir, Germinal, ou Au Bonheur des dames. C'est l'arbre qui cache la forêt, sans parler de la somme de malentendus qu'induit cette lecture très partielle d'une œuvre monumentale et considérée pendant longtemps comme dérangeante.

Si j'ai la curiosité de consulter un manuel scolaire du lycée choisi à peu près au hasard, à la page Zola, je lis ceci :

Alors que les romans des réalistes explorent le champ de la société française dans son ensemble, les naturalistes s'intéressent tout particulièrement au peuple, aux basses classes, dont ils décrivent les souffrances, les passions, mais aussi le langage. [Foucher, 2005]

Voilà un cliché tenace. À force de simplifier on en arrive à dire des contrevérités ou de très grosses approximations. De cette information du manuel je constate qu'elle est aussi floue que péremptoire. Personne n'est nommé. Je me demande bien quels sont ces romans réalistes panoramiques (sans doute ceux de Balzac et Flaubert) ; quant à Zola, qui est à peu près le seul authentique naturaliste, je dois faire remarquer que contrairement aux idées reçues, il s'est avant tout soucié des modes de vie de la bourgeoisie, aussi bien la grande que la petite, et le roman le plus représentatif de ses intentions serait sans doute à cet égard Pot-Bouille, le dixième de la série de vingt volumes des Rougon-Macquart, et qui constitue comme le centre de gravité d'un ensemble où l'on ne compte en fait que deux romans du peuple, L'Assommoir et Germinal. Alors, ce n'est pas faux de dire que ce sont d'absolus chefs-d'œuvre, que Zola fait entendre ici une voix unique, mais il y a d'autres entrées dans un univers littéraire beaucoup plus vaste et complexe. Zola, c'est une œuvre complète en vingt-deux volumes, vingt mille pages, écrites pendant plus de quarante ans de labeur inlassable, par un homme qui avait choisi cette célèbre devise : nulla dies sine linea, pas un jour sans une ligne, sans écriture. Du coup, il a écrit des centaines d'articles dans les journaux, sur tous les sujets (prodigieuse carrière de journaliste) et, pour rester dans le domaine de la fiction, trente-et-un romans, et, c'est ce dont je vais parler aujourd'hui, pour éclairer une des zones les moins connues de ce continent méconnu, une centaine de contes et de nouvelles. Enfin, choisissons plutôt pour l'instant une expression à la fois plus globale et un peu plus technique, parlons de fictions brèves en prose. Zola en a écrit une centaine. Maupassant, qui est un peu le champion de la nouvelle au XIXe siècle, a, lui, produit trois cents textes. Ce n'est pas mal ! Mais Prosper Mérimée, qui est aussi considéré comme un éminent spécialiste du genre, en a écrit moins de vingt ! Donc, d'un point de vue quantitatif on est plutôt avec Zola dans la frange haute de la production de son époque.

Lui-même était loin de renier cette partie de son œuvre : son premier livre est un recueil de contes, Contes à Ninon (1864), et, quand il sera au faîte de sa gloire, il assumera trois recueils importants : Nouveaux Contes à Ninon en 1874, Le Capitaine Burle (1882) et Naïs Micoulin en 1884. Sur les cent textes écrits qui relèvent de la catégorie, il en reprend plus de cinquante dans ses recueils, sans compter de très nombreuses publications et republications systématiques dans la presse pendant les quarante ans de sa production, de 1860 à 1899, date de la dernière nouvelle parue en Angleterre pendant l'exil qui fait suite à sa condamnation dans l'affaire Dreyfus.

 

Voilà les faits, les chiffres, les titres, les dates… Alors on peut être au minimum surpris de ne toujours pas voir le nom de Zola figurer en bonne place dans les ouvrages scolaires ou les histoires littéraires. On fait généralement la part belle à Maupassant, à Théophile Gautier, à Mérimée et on ne parle absolument pas de Zola ! Du côté des spécialistes, ce n'est pas beaucoup mieux : aucune étude, aucun livre sur Zola et la nouvelle. Zola, spécialiste de la longue description dans la tradition du réalisme balzacien, est pourtant également un champion de la concision, un poète en prose, un maître de la nouvelle !

 

Pour présenter le corpus dont j'ai voulu offrir un panorama représentatif dans les deux volumes publiés récemment chez Flammarion[1], j'ai adopté la méthode la plus simple, celle de l'ordre chronologique. Il y a trois périodes dans la production zolienne de textes courts : d'abord des textes de jeunesse, écrits à la fin de l'adolescence, entre 1859 et 1864 (Zola est né en 1840) : on va dire des contes. La deuxième période est celle du journalisme littéraire, pendant une dizaine d'années, entre 1864 et 1874 : Zola publie tous ses textes dans les journaux et ils entrent dans le cadre de la chronique littéraire, au sens large. La troisième période court de 1875 à 1880, Zola est à ce moment-là beaucoup plus connu comme romancier et il écrit plus confortablement des nouvelles nettement plus élaborées. Donc, au fil des étapes de sa carrière, il passe du conte à la chronique journalistique et enfin à la nouvelle classique. C'est un peu schématique mais ça correspond à peu près à la réalité.

 

1. La première période, la plus ancienne, est celle du conte, comme forme-cadre. Elle aboutit à la publication du premier livre : les Contes à Ninon, en 1864. Ninon est la muse provençale à laquelle le narrateur s'adresse. Zola a vécu son enfance à Aix-en-Provence avant de monter à Paris à l'age de dix-huit ans. La plupart des textes — Simplice, Celle qui m'aime, Sœur-des-Pauvres — ont été écrits pendant ce qu'il est convenu d'appeler sa « bohème », c'est-à-dire la période incertaine de son adolescence qui a précédé les choix décisifs de l'âge adulte, le temps de l'héritage romantique, des références archaïques, le temps d'avant la découverte des esprits forts du positivisme. Le temps, aussi, d'une sorte de transition entre l'ancienne vocation à la poésie et le choix définitif de la prose narrative.

Il était donc une fois Émile Zola… un jeune homme qui, à ses débuts, se raconte des histoires à la Perrault. On retrouve dans ces premiers textes les caractéristiques habituelles du conte, la morphologie du conte, c'est-à-dire le merveilleux, un espace-temps indéterminé, les figurations traditionnelles du bien et du mal, les allégories, un personnage-repère profondément vertueux, des opposants caricaturaux, un langage symbolique… les Anglais opposent peut-être plus clairement que nous le fairy-tale et la short story.

En même temps, si le conte et la nouvelle sont partiellement synonymes en français, si l'on associe aussi fréquemment les deux mots, c'est parce qu'il s'agit toujours au fond de raconter une histoire, et qu'il y a une oscillation plus ou moins marquée, dans l'univers du récit, entre les deux pôles de la créativité que seront l'allégorie et la vraisemblance, qui supposent des matériaux et engagent des techniques différents, au sein de l'univers de la fiction, dans ses relations avec le référent. Le conte se détache ostensiblement du réel, tandis que la nouvelle s'y rattache. Mais ce sont toujours deux modalités du conter, de la compétence littéraire qui consiste à produire de la fiction. C'est d'ailleurs pourquoi on parle souvent, à propos de conte ou de nouvelle, de courte fiction en prose : c'est la périphrase descriptive la plus neutre et la plus objective possible. Elle reste évidemment un peu en surface, et chaque auteur, chaque texte, surtout s'il est de qualité, va engager un commentaire particulier, une description ad hoc. Par exemple, dans les Contes à Ninon, il n'y a peut-être que deux ou trois contes de fées, Simplice, La Fée amoureuse et Sœur-des-Pauvres. Les deux premiers sont des histoires d'amour assez mièvres, au premier regard : deux jeunes gens tombent amoureux l'un de l'autre, dans une sorte d'atmosphère médiévale, arthurienne, à la Merlin l'enchanteur, compliquée de métamorphoses ovidiennes après le fatal premier baiser, qui enclenche une sorte de drame, comme lorsqu'on croque du fruit de l'arbre de la connaissance du bien et du mal dans un récit beaucoup plus célèbre. Tel est le premier niveau de lecture. Mais Bruno Bettelheim nous a enseigné qu'il était possible de se livrer à une Psychanalyse des contes de fées et dans le cas de Zola, même s'il devient ensuite un écrivain naturaliste et positiviste fort de ses théories parascientifiques, il est indéniable que les soubassements de son imaginaire sont, comme le montrent clairement ces premiers textes, lyriques et romantiques, au sens large. Son œuvre romanesque s'est déployée en quatre cycles, selon un mouvement qui va de la nausée au salut, et surtout du diagnostic sévère des Rougon-Macquart à la régénération des Quatre Évangiles. Ses derniers romans de l'utopie, Fécondité, Travail, Vérité… sont irradiés par le lyrisme messianique ou le socialisme primitif qu'on trouve déjà dans un de ses premiers textes, dans un conte à Ninon, Sœur-des-Pauvres, qui raconte l'histoire pathétique d'une petite orpheline, d'une Cendrillon âgée de dix ans, maltraitée par son oncle et sa tante, et qui donne un jour un sou qu'elle a reçu en cadeau à une mendiante. Cette pauvresse — en fait on apprend bientôt qu'il s'agit de la Vierge Marie — lui offre en échange un « vieux sou de cuivre jaune », dont la petite fille se rend vite compte qu'il s'agit d'une pièce miraculeuse se reproduisant à l'infini. Avec la fortune qui s'amasse sans cesse, cette réincarnation de la Cosette de Victor Hugo répand le bien autour d'elle puis, pour éviter l'accumulation du capital et la crise financière, elle finit par rendre le sou à sa bienfaitrice. Au premier degré ce devait être un conte pour enfants, conforme au protocole de la littérature édifiante, mais Louis Hachette, le patron de Zola, qui publiait ce genre de textes, la refusa catégoriquement en traitant l'auteur de dangereux révolutionnaire ! La sévérité du jugement nous étonne mais elle a le mérite de nous ouvrir un peu les yeux sur les significations cachées de ces textes à redécouvrir, plus variés et complexes que de simples contes. Sans entrer ici dans le détail, on trouvera, à côté des contes merveilleux : le conte moral, l'apologue, le poème en prose… et dans la gamme des influences, à côté du Hugo des Misérables et du Michelet de La Femme pour Sœur-des-Pauvres, sans doute aussi le La Fontaine des Contes dans Les Voleurs et l'âne et l'inspiration du conte philosophique de Swift et de Voltaire dans les Aventures du grand Sidoine et du petit Médéric. Voilà pour le premier livre, Contes à Ninon, mais l'auteur s'est vite détaché de la forme du conte et, au rebours au préjugé de l'écrivain monolithique, Zola a toujours diversifié ses écritures.

 

2. En l'occurrence, ce qui va accélérer l'évolution de Zola c'est sa participation au journalisme littéraire pendant la période qui court de la fin du second Empire aux débuts de la troisième République, et je vais plutôt évoquer maintenant la soixantaine de textes brefs que cet énergique et brillant observateur des réalités contemporaines a donnés aux journaux de son époque, au Petit Journal, au Figaro, à des journaux aux noms sonores comme La Cloche ou La Tribune.

Zola n'est pas encore très connu, à ce moment-là, puisque la date-clé pour le plus grand public sera 1877 et le scandale de L'Assommoir, un authentique best-seller. Avant cette date, Zola est un homme de lettres et essentiellement un journaliste qui essaye de vivre de sa plume en multipliant les articles sur tous les sujets d'actualité et de société. Les étiquettes du conte et de la nouvelle sont ici approximatives et un peu trompeuses pour caractériser des textes qui ont vocation à entrer dans le cadre de la chronique journalistique de bas-de-page, une sorte d'espace à la fois ouvert et calibré, dont la raison d'être est ce qu'on pourrait appeler la variation plaisante. Qu'on l'appelle historiette, causerie, esquisse, portrait, chose vue ou entendue, écho, anecdote ou confidence…, c'est toujours un texte qui cherche à séduire et distraire le lecteur du journal quotidien, dont il faut attirer l'attention par tous les moyens, dans un contexte de développement et d'élargissement considérable de la lecture.

Le journalisme à la française, à la différence de ce qui s'est produit outre-Manche, est très littéraire, très écrit. Il ménage une large place à la fiction et à la fictionnalisation du quotidien. D'abord parce qu'on lui a interdit d'aborder les questions politiques (censure) et ensuite parce qu'il a cherché à capter l'attention de nouvelles couches de lecteurs. Zola, qui a très bien saisi cette évolution et cette puissance du journalisme, ses dangers aussi, a donc collaboré très activement à la presse de son temps et, quand on lit les textes de la période 1864-1874, on est étonné de la diversité des écritures qu'il a réussi à mettre en œuvre avec autant de facilité et de souplesse.

Pour mon édition, le choix était difficile, mais j'ai essayé de procurer au lecteur un échantillon représentatif. Je peux signaler par exemple la veine humoristique-satirique avec deux ou trois fleurons : Une victime de la réclame brosse en quelques paragraphes assez prophétiques le destin du consommateur type de la société moderne, décervelé, conditionné, incapable de résister à l'appel des sirènes de la publicité et qui finit par en mourir ; Les Repoussoirs va un peu plus loin dans le cynisme : Zola invente l'histoire de Durandeau, un « industriel original et inventif » qui entreprend de faire commerce de la laideur en embauchant et en proposant à ses clientes bourgeoises des « repoussoirs », c'est-à-dire des laiderons tarifés comme faire valoir. L'entrepreneur lance sa petite affaire et distribue un prospectus aguicheur :

agence des repoussoirs

L. Durandeau

18, rue M***, à Paris

Les Bureaux sont ouverts de 10 à 4 heures

« madame,

« J'ai l'honneur de vous faire savoir que je viens de fonder une maison appelée à rendre les plus grands services à l'entretien de la beauté des dames. Je suis inventeur d'un article de toilette qui doit rehausser d'un nouvel éclat les grâces accordées par la nature.

« Jusqu'à ce jour, les ajustements n'ont pu être dissimulés. On voit la dentelle et les bijoux, on sait même qu'il y a de faux cheveux dans le chignon et que la pourpre des lèvres et le rose tendre des joues sont d'habiles peintures.

« Or, j'ai voulu réaliser ce problème, impossible au premier abord, de parer les dames, en laissant ignorer à tous les yeux d'où venait cette grâce nouvelle. Sans ajouter un ruban, sans toucher au visage, il s'agissait de trouver pour elles un infaillible moyen d'attirer les regards et de ne pas faire ainsi de courses inutiles.

« Je crois pouvoir me flatter d'avoir résolu entièrement le problème insoluble que je m'étais posé.

« Aujourd'hui, toute dame qui voudra bien m'honorer de sa confiance obtiendra, dans les prix doux, l'admiration de la foule.

« Mon article de toilette est d'une simplicité extrême et d'un effet certain. Je n'ai besoin que de le décrire, madame, pour que vous en compreniez tout de suite le mécanisme.

« N'avez-vous jamais vu une pauvresse auprès d'une belle dame en soie et en dentelle, qui lui donnait l'aumône de sa main gantée ? Avez-vous remarqué combien la soie luisait, en se détachant sur les haillons, combien toute cette richesse s'étalait et gagnait d'élégance, à côté de toute cette misère ?

« Madame, j'ai à offrir aux beaux visages la plus riche collection de visages laids qu'on puisse voir. Les vêtements troués font valoir les habits neufs. Mes faces laides font valoir les jolies faces.

« Plus de fausses dents, de faux cheveux, de fausses gorges ! Plus de maquillage, de toilettes dispendieuses, de dépenses énormes en fards et en dentelles ! De simples Repoussoirs que l'on prend au bras et que l'on promène par les rues, pour rehausser sa beauté et se faire regarder tendrement par les messieurs !

« Veuillez, madame, m'honorer de votre clientèle. Vous trouverez chez moi les produits les plus laids et les plus variés. Vous pourrez choisir, assortir votre beauté au genre de laideur qui lui convient.

« TARIF : L'heure, 5 francs ; la journée entière, 50 francs.

« Veuillez agréer, madame, l'assurance de mes sentiments distingués.

« Durandeau. »

« N. B. — L'agence tient également des mères et des pères, des oncles et des tantes. — Prix modérés. »

(tome 1, p. 108-109).

C'est un bijou d'humour noir, qui oscille entre le petit poème en prose baudelairien et le conte cruel à la Villiers de l'Isle Adam, un petit chef-d'œuvre surréaliste qui parvient, par sa stratégie d'écriture, son cynisme et son ironie, à reposer en quelque sorte la question essentielle du beau et du laid, au cœur des interrogations esthétiques de la critique romantique, celle de la préface de Cromwell par exemple, dans laquelle Hugo déclarait sous forme d'axiome : « Le beau n'a qu'un type, le laid en a mille. »

 

Beaucoup de textes jouent sur d'autres claviers : il y a par exemple la fable animalière, avec Une cage de bêtes féroces, où l'on voit un lion et une hyène échappés du Jardin des plantes et qui découvrent avec stupeur le monde cruel de la ville humaine lors d'un itinéraire découverte dans le Paris inquiétant de l'époque, itinéraire qui les conduit de la place de Grève où ils assistent à une exécution, à la Bourse où ils voient évidemment des hommes en furie, en passant par la Morgue et les barricades. Écœurés par la violence et la folie des hommes, les deux animaux reviennent chercher refuge dans leur cage du Jardin des plantes.

Ce corpus journalistique est remarquable, à la fois sur le plan esthétique, littéraire, et par l'aptitude qu'a l'écrivain de s'impliquer authentiquement.

Zola était un observateur né, un inlassable promeneur parisien, et beaucoup de ses textes sont des « choses vues », des tableaux parisiens. Le rapprochement avec le Baudelaire des petits poèmes en prose s'impose ici, parce qu'il coïncide avec une orientation du regard qui fut généralement celle des cygnes, de la « mémoire fertile », des écrivains et des artistes confrontés aux bouleversements des grands chantiers qui transforment alors la capitale. Il nous revient à la mémoire le vers fameux de Baudelaire, que reprendra Jacques Roubaud : « Le vieux Paris n'est plus (la forme d'une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d'un mortel »). Comme ce poème de Baudelaire, Les Cygnes, des textes de Zola aux titres tout aussi significatifs, Les Squares, Le Centenaire ou Vieilles ferrailles, teintent l'évocation impressionniste des lieux d'une sorte de plainte nostalgique, avant le traitement plus incisif des descriptions du Paris violé et éventré dans La Curée. Face à la brutalité des Comptes fantastiques d'Haussmann (Jules Ferry dans Le Temps), les nouvelles « parisiennes » de Zola épousent d'abord le point de vue du témoignage mélancolique. À travers les évocations contrastées de divers quartiers, à travers les scènes et les personnages (hommes ou animaux) qui peuplent la capitale, il devient de plus en plus évident que Zola sera un des grands écrivains de Paris.

Cela me conduit à une autre remarque à propos de cet ensemble de textes : ils dessinent une sorte d'arrière-plan des romans en train de s'écrire ou des romans à venir, du cycle des Rougon-Macquart en particulier. Dans mon édition, j'ai souvent indiqué dans les notes les préfigurations de certaines scènes ou de personnages. Il est évident, par exemple, que les textes les plus durs sur la misère parisienne, sur les mendiants, sur les familles indigentes, montrent que Zola s'est aussi servi de sa plume pour brosser des tableaux sociologiques de la réalité contemporaine. La nouvelle est alors une sorte de banc d'essai pour le roman, et Zola la pousse un peu à la limite en l'arrachant au divertissement. Le Chômage est le texte le plus significatif de cette tendance, qui devient de plus en plus forte au moment où l'écrivain se lance dans l'écriture des Rougon-Macquart, au début des années 1870. Le texte décrit la misère d'une famille ouvrière et développe un propos radical, direct, intensément réaliste, où se manifeste une colère froide, éloignée de toute prudence. Initialement titré Le Lendemain de la crise, en référence au contexte politique des derniers mois de 1872, le texte prenait la valeur d'un dangereux manifeste en faveur de l'ouvrier accablé par « le terrible chômage qui sonne le glas des mansardes » :

L'ouvrier est dehors, dans la rue, sur le pavé. Il a battu les trottoirs pendant huit jours, sans pouvoir trouver du travail. Il est allé de porte en porte, offrant ses bras, offrant ses mains, s'offrant tout entier à n'importe quelle besogne, à la plus rebutante, à la plus dure, à la plus mortelle. Toutes les portes se sont refermées.

Alors l'ouvrier a offert de travailler à moitié prix. Les portes ne se sont pas rouvertes. Il travaillerait pour rien qu'on ne pourrait le garder. C'est le chômage, le terrible chômage qui sonne le glas des mansardes. La panique a arrêté toutes les industries, et l'argent, l'argent lâche, s'est caché.

Au bout des huit jours, c'est bien fini. L'ouvrier a fait une suprême tentative, et il revient lentement, les mains vides, éreinté de misère. La pluie tombe : ce soir-là, Paris est funèbre dans la boue. Il marche sous l'averse, sans la sentir, n'entendant que sa faim, s'arrêtant pour arriver moins vite. Il s'est penché sur un parapet de la Seine ; les eaux grossies coulent avec un long bruit ; des rejaillissements d'écume blanche se déchirent à une pile du pont. Il se penche davantage, la coulée colossale passe sous lui, en lui jetant un appel furieux. Puis, il se dit que ce serait lâche, et il s'en va.

La pluie a cessé. Le gaz flamboie aux vitrines des bijoutiers. S'il crevait une vitre, il prendrait d'une poignée du pain pour des années. Les cuisines des restaurants s'allument ; et, derrière les rideaux de mousseline blanche, il aperçoit des gens qui mangent. Il hâte le pas, il remonte au faubourg, le long des rôtisseries, des charcuteries, des pâtisseries, de tout le Paris gourmand qui s'étale aux heures de la faim.

Comme la femme et la petite fille pleuraient, le matin, il leur a promis du pain pour le soir. Il n'a pas osé venir leur dire qu'il avait menti, avant la nuit tombée. Tout en marchant, il se demande comment il entrera, ce qu'il racontera, pour leur faire prendre patience. Ils ne peuvent pourtant rester plus longtemps sans manger. Lui essaierait bien, mais la femme et la petite sont trop chétives.

Et, un instant, il a l'idée de mendier. Mais quand une dame ou un monsieur passent à côté de lui, et qu'il songe à tendre la main, son bras se raidit, sa gorge se serre. Il reste planté sur le trottoir, tandis que les gens comme il faut se détournent, le croyant ivre, à voir son masque farouche d'affamé.

(tome 1, p. 227-228)

Par l'âpreté de l'évocation, un sens du détail chirurgical, la justesse des notations et le recours au style indirect, Le Chômage dégage ce genre de vérité inédite dans laquelle Zola a excellé, lorsque le recours à la fiction donne à voir enfin une réalité sociale que la littérature cherchait jusque là davantage à masquer. Cette description trop âpre de la misère dans les faubourgs sera paradoxalement la cause d'un désaccord profond entre Zola et ses « amis » républicains, pour qui l'art doit continuer à distraire, à consoler du réel et à embellir la vie.

Ce genre de textes a évidemment commencé à faire de Zola un journaliste engagé dont la collaboration n'était plus désirée, parce qu'au lieu de divertir et d'amuser brillamment, il devenait un dangereux reporter et un violent pourfendeur des injustices sociales. Et la production de fictions brèves aurait pu s'arrêter là, en 1874, puisque Zola contrevenait à l'impératif de divertissement qui, hier comme aujourd'hui, régissait les médias populaires.

 

3. Heureusement pour lui, quand il est devenu persona non grata des salles de rédaction des grands journaux parisiens, il a eu une formidable opportunité : sur la recommandation de son ami Tourgueniev, le grand écrivain russe, il a pu entamer une féconde collaboration avec une grande revue cosmopolite de Saint-Petersbourg, Le Messager de l'Europe.

Cette grande revue libérale suivait une ligne généraliste et publiait, à côté des articles de politique intérieure et internationale, des pages de littérature et de critique. Zola va vite se trouver très à l'aise dans le nouveau journalisme et le nouveau format qui lui seront proposés, beaucoup plus ouverts. À la place de la chronique parisienne de bas de page, on lui permet vingt pages imprimées, ce qui est exceptionnel. L'écriture a été libérée et c'est à ce moment précis, grâce à cette revue et à ce public russes, que Zola est véritablement devenu un maître de la nouvelle, d'ailleurs en même temps qu'il devenait un maître incontesté du roman avec La Faute de l'Abbé Mouret, Son Excellence Eugène Rougon, et surtout L'Assommoir en 1877 et Nana en 1880.

Dans ses nouvelles les plus connues que sont Le Capitaine Burle, Nantas, La Mort d'Olivier Bécaille, Les Coquillages de M. Chabre, comme dans ces grands romans du cycle des Rougon-Macquart triomphe l'art du récit. Plus conformes à notre horizon d'attente, à nos habitudes de lecture, d'une identité générique moins brouillée, moins problématique, les dernières nouvelles de Zola, last but not least, entrent plus facilement dans un répertoire où l'on retrouve, au XIXe siècle, Colomba, El Verdugo, Les Diaboliques, les contes de Daudet et les nouvelles de Maupassant.

Comme il est évident que Zola est un grand romancier en même temps qu'un grand auteur de nouvelles, il est intéressant de s'interroger sur cette double compétence.

 

La réussite dans la fiction courte, celle d'un texte amusant et très enlevé comme Les Coquillages de M. Chabre, qui raconte l'adultère de la belle femme d'un bourgeois ridicule pendant des vacances en Normandie, avec la complicité de la mer et des éléments naturels, cette réussite indéniable montre que Zola, qui a écrit ses nouvelles souvent pendant les vacances, était avant tout un raconteur d'histoires, et qu'elles lui procuraient un vrai, un intense plaisir. Au XIXe siècle c'est peut-être pour cela que le mot conte est l'hyperonyme de la nouvelle : on utilise plus souvent le mot conte parce qu'il faut entendre dans ce mot le triomphe de la fiction, l'art du raconteur d'histoire, la tradition générale du récit. La nouvelle, parce qu'elle est brève, parce qu'elle peut et doit se lire d'un seul tenant, est soumise à des impératifs d'efficacité en terme de fiction. Il y a nécessairement exhibition et exaltation de la narrativité. Il n'y a évidemment pas de nouvelle sub specie aeternitatis, pas d'essence absolue, pas de définition intégrale et parfaite, mais c'est tout de même une forme plus monodique que le roman. Pour aller à son terme et atteindre son but, la nouvelle aura tendance à expulser de son champ tout ce qui n'est pas son sujet. Elle progresse coûte que coûte, et on la voit abandonner, éliminer en chemin, tout ce qu'un roman se serait complu à développer : psychologie des personnages, description des lieux, intrigues secondaires… Les éléments retenus ont une valeur d'usage.

La nouvelle est non seulement plus courte que le roman, mais dans ce dernier la relation entre le narrateur et le lecteur est plus sophistiquée. Le roman répugne à l'organisation trop simple de la matière, à la lumière sans ombre. Sa polyphonie en fait un genre complexe, dans lequel de multiples voix peuvent entrer en concurrence et suspendre non seulement l'incrédulité du lecteur mais aussi son jugement, sa « vision » du monde, son éthique. Dans le roman authentique, les vérités seront contradictoires et les personnages insaisissables, tandis que dans la nouvelle le lecteur ne sera dérouté que pour mieux retrouver son chemin.

La distinction entre le roman et la nouvelle ne repose pas essentiellement sur la question du matériau — on est toujours dans la fiction en prose — mais sur la nature et la qualité du questionnement mis en œuvre au sein d'une structure complexe et englobante. La nouvelle s'épanouit dans le jeu tandis que le roman est fait d'enjeux. Un roman qui ne serait que romanesque ne serait pas un bon roman, alors qu'une nouvelle peut avoir à la fois la modestie et l'ambition de faire triompher le récit. Cela ne signifie pas qu'elle ne soit pas apte à faire réfléchir le lecteur ou qu'elle n'ait pas une dimension philosophique, mais la plupart des virtuoses de la nouvelle sont des stylistes, des auteurs capables de choisir des éléments significatifs, des traits, comme les grands dessinateurs, sans surcharge et sans erreur. Plutôt que de brièveté d'ailleurs pour définir la nouvelle, il vaut mieux parler de saturation ou de concentration narrative, ce qui donne l'impression que chaque élément du récit renvoie à une économie, dans les deux sens du terme, c'est-à-dire que se met en place une stratégie dans laquelle il n'y aura rien de trop, pas de surplus, pas d'espace vide. Adepte de l'efficacité narrative avant toute réquisition idéologique ou programmatique, Zola est forcément sensible à cette alchimie de la fiction courte. N'oublions pas qu'il est aussi un partisan de la découpe, du tableau vivant, de la mise en abyme, de la scène-clé, de ces slices of life (tranches de vie) que l'on peut à son gré collectionner dans des recueils de nouvelles ou distribuer dans les romans, par la technique du montage. Il n'y a donc pas lieu, à un certain niveau, d'opposer le roman et la nouvelle.

 

Ce n'est pas très utile de continuer dans la théorie, mais si l'on prend une nouvelle de Zola de cette époque parmi les plus connues, La Mort d'Olivier Bécaille, qui est une nouvelle fantastique assez extraordinaire, elle correspond assez bien à ce que nous essayons d'expliquer.

L'histoire est connue, c'est celle d'un enterré vivant, d'un homme qui tombe en catalepsie et qui assiste à son enterrement. Quelles sont les caractéristiques de ce récit ? Tout fantastique qu'il soit, suant l'angoisse, il réussit le tour de force de ne jamais sortir de l'ordre de la perception du personnage qui raconte son aventure à la première personne, de façon clinique. C'est une nouvelle phénoménologique et behavioriste, rédigée dans un style haletant et dont on n'a pas assez salué la dimension expérimentale, ce qui fait qu'on a d'ailleurs beaucoup de mal à lui assigner des sources. On convoque pêle-mêle l'Onuphrius de Théophile Gautier, Le Colonel Chabert de Balzac, le fameux chapitre des Misérables de Victor Hugo, ou des écrivains plus obscurs que l'histoire littéraire a enterrés, si je puis dire, mais la nouvelle de Zola a une originalité absolue, d'autant qu'elle renvoie, dans son intensité narrative et dans les choix techniques — la focalisation interne et le narrateur autodiégétique — à des réactions très personnelles, ici à une obsession de la mort et de l'ensevelissement dont Zola n'a jamais cherché à atténuer la violence et la terreur, et dont on retrouvera des figurations narratives dans les scènes-clés de quelques grands romans, La Bête humaine avec l'oppression du tunnel ferroviaire ou Germinal et le coup de grisou qui ensevelit les mineurs.

 

Conclusion

Bien sûr, il est normal que la stature imposante du romancier Zola, du titan des lettres, domine de très haut dans la postérité. Mais, encore une fois, il n'y a aucune exclusive, et l'écrivain s'est aussi illustré dans la fiction brève en prose. Par la qualité et la diversité de l'inspiration, la variété thématique, la richesse symbolique, la virtuosité stylistique, elle renvoie au grand Zola que nous connaissons. L'auteur de nouvelles est à la hauteur du romancier et il mérite de figurer dans les histoires littéraires, les manuels et les programmes scolaires et universitaires.

Dans le discours qu'il a prononcé aux obsèques de Maupassant, alors qu'il était président de la Société des Gens de lettres, le 9 juillet 1893, donc au moment précis où il achève les Rougon-Macquart, Zola dit quelque chose d'assez étonnant : « Je suis parfois pris d'une inquiétude mélancolique devant les grosses productions de notre époque. Oui, ce sont de longues et consciencieuses besognes, beaucoup de livres accumulés, un bel exemple d'obstination et de travail. Seulement ce sont là aussi des bagages bien lourds pour la gloire, et la mémoire des hommes n'aime pas à se charger d'un pareil poids. De ces grandes œuvres cycliques, il n'est jamais resté que quelques pages. Qui sait si l'immortalité n'est pas plutôt une nouvelle en trois cents lignes, la fable ou le conte que les écoliers des siècles futurs se transmettront, comme l'exemple inattaquable de la perfection classique. » Le doute du Zola immense, du Zola bâtisseur de cycles et de romans fleuves n'est pas complètement justifié, on lira encore longtemps Germinal et Nana, mais il doit nous inciter à porter notre regard sur d'autres œuvres qui, pour être écrites avec moins de pages, n'en sont pas moins grandes.

François-Marie Mourad