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Jean-Claude Pinson : Barthes « poèthe »

Les « figures » mises en ligne sur ce site ne sont pas des études ou des articles mais des essais personnels et libres.

Texte mis en ligne le 29 avril 2009.

© : Jean-Claude Pinson.

Cet article vient de paraître, en traduction portugaise, dans la revue Colóquio Letras (note du 19 novembre 2009).

Écrivain et philosophe, Jean-Claude Pinson est l'auteur de livres de poésie et d'essais. Il a longtemps enseigné la philosophie de l'art à l'université de Nantes.


Barthes « poèthe »

Quelle figure singulière d'écrivain – d'écrivain et de penseur – apparaît avec le dernier Barthes, celui des Cours au Collège de France ? Il n'est plus (ou plus seulement) le poéticien des Essais critiques. Il ne se met pas à écrire de la poésie, malgré son goût pour le haïku et l'assertion selon laquelle la poésie est une « pratique de la subtilité », si nécessaire dans les temps qui sont les nôtres qu'elle « devrait faire partie des “Droits de l'Homme”[1] ». Il n'a pas non plus vraiment, malgré les Fragments du discours amoureux ou La Chambre claire, malgré le Cours intitulé La Préparation du roman, rejoint le vaste camp du roman (et encore moins celui du roman standard). Il est ailleurs, inventant, en même temps que des formes inédites et intermédiaires, une nouvelle figure de l'écrivain. Pour tenter d'en dessiner les contours, je ne vois pas d'autre mot qui convienne mieux que ce néologisme de « poèthe », que je forge, à partir d'un autre, celui de « poéthique ».

En mettant en avant ce terme, je dois mettre en garde le lecteur : je ne propose pas de Barthes une approche érudite. Conduite « en lisant en écrivant » (Gracq), ma lecture sera une lecture intéressée, « partisane », au sens où l'entendait Baudelaire, c'est-à-dire commandée par une visée d'écriture personnelle, par la poursuite, sans cesse recommencée, d'un livre poikilos (bariolé) toujours à faire, à mi-chemin du roman, du poème et de l'essai[2].

Le poème non imprimé de l'existence

Par l'idée de « poéthique[3] », j'entends d'abord une possible méthode critique qui, dans l'approche des textes, prendrait le parti, certes peu orthodoxe, de les examiner non comme des monuments ou des documents, mais comme réservoir de possibles modèles d'existence. Elle considère l'œuvre non seulement sous l'angle de ses caractéristiques esthétiques, mais comme proposition de monde, comme indication d'une modalité possible de son habitation. Mais « poéthique » peut aussi servir à nommer, plus largement, une théorie générale de la poésie qui étend celle-ci à l'existence elle-même. La poésie n'est plus alors l'affaire propre du seul poéticien, mais celle du philosophe et, au-delà, celle de tout homme en tant qu'il se veut, selon la formule de Nietzsche, le poète de sa propre existence – en tant qu'il s'attache à produire son propre mode d'existence, son èthos. Je nommerai ainsi « poèthe » celui pour qui, plus essentiel encore que l'œuvre, est le poème non imprimé qui invisiblement (mais charnellement) s'écrit, selon le mot de Thoreau, au verso du poème imprimé. Est « poèthe » celui pour qui exister, « habiter poétiquement », non seulement n'est pas séparable d'écrire, mais en est l'horizon ultime, fût-ce sous l'angle, comme c'est le cas chez Barthes, d'une existence elle-même placée sous le signe de la littérature, du mode de vie et de la vision du monde qu'elle implique.

Le premier Barthes fut d'abord un poéticien, attaché à l'étude des systèmes des signes, étudiant leurs structures et leurs jeux dans l'espace propre du texte. Soucieux, légitimement, d'une littérature libérée de « la poisse du sens », il pose qu'écrire est d'abord un verbe intransitif. Le second Barthes, celui des Cours, cesse d'être un simple sémiologue. Davantage que le poème (le Texte), c'est le « poèthe » qui devient son objet d'étude. Et dans la mesure où cet objet en vient à se confondre avec le sujet lui-même, avec l'auteur et l'homme Barthes, dans la mesure où c'est son propre projet d'écriture et de vie, sa propre éthique d'artiste et d'existant, indissociablement, qu'il réfléchit, le poéticien (il vaudrait mieux écrire ici le « poéthicien ») et le « poèthe » ne forment plus qu'un.

Intermezzo

Les deux questions autour desquelles tourne la réflexion du dernier Barthes sont bien en effet des questions de « poèthe », des questions à la fois d'éthique et de poétique. Ce sont celles, indissociables l'une de l'autre, de la finalité de l'écriture (pour quoi écrire ?) et de la recherche d'une forme de vie qui soit désirable (comment vivre ?). Significativement, le premier des trois cours prononcés au Collège de France (Comment vivre ensemble), lorsqu'il s'achève le 4 mai 1977, annonce celui de l'année à venir, bien que le sujet exact n'en soit pas encore arrêté, en ces termes : « Il s'agira d'une Éthique » (CVE, 183).

Mais Barthes, s'il est un penseur de l'éthique, ne l'est pas à la façon d'un philosophe attaché à la fermeté de la construction conceptuelle et à la cohérence d'un système. Il est d'abord, comme le note Robbe-Grillet, « un penseur glissant » qui ne cesse de se retirer de ce qu'il énonce, détruisant ainsi « toute tentation de dogmatisme[4] ». Certes, il y a bien chez lui une pensée de l'éthique. Mais elle ne s'énonce pas en régime philosophique et se formule toujours à l'écart des grands paradigmes et de leurs oppositions binaires. Travaillant à s'abstraire du signifié, à dissoudre par la nuance et le « neutre » les indurations du concept, l'éthique de Barthes se présente avant tout comme une « recherche figurative du Souverain Bien » (notamment « quant à l'habiter » - CVE, 177). C'est seulement à travers une écriture littéraire, en sa capacité à « recueillir l'extrême subjectivité » (CVE, 177-178), qu'il en suggère les contours. Pour autant d'autre part qu'elle se veut attentive au mouvement même de la vie, à son swing et son fading, à son incessante différance (pour parler comme Derrida), cette éthique requiert, plutôt qu'une théorie systémique, une « diaphoralogie », une « science des nuances et des moires » (PR, 81) et parallèlement appelle des formes d'écriture, comme celle du Journal, qui soient au plus près des moindres méandres de l'expérience.

Plutôt que sous les traits d'un penseur stricto sensu de l'éthique, c'est donc comme « poèthe » et penseur de la « poéthique » (« poéthicien ») qu'il importe de saisir le dernier Barthes. C'est à l'intersection de la littérature et de l'éthique qu'il se tient, dans l'indécision de leurs frontières. C'est entre, « au milieu », qu'il dresse son campement d'écrivain. – Entre éthique et esthétique, entre roman et poésie, entre sens et « signifiance », entre pensée et musique de la langue. Et s'il a côtoyé de très près la dernière des avant-gardes en date, celle constituée autour de la revue Tel Quel, Barthes, qui aimait à se dire « à l'arrière-garde de l'avant-garde », n'est ni un écrivain de l'extrême ni un écrivain des marges. On dira plutôt qu'il est un écrivain des marches, explorant (ou inventant) des territoires frontaliers, indécis, où viennent à s'échanger les identités et à s'entremêler les genres. Il est un écrivain de l'intermezzo, de l'« interstice » (PR, 377), du « milieu » ; un « milieu » n'ayant pas plus à voir « avec une moyenne ou un centrisme[5] » que celui que cherchait à penser de son côté Deleuze.

Èthos

L'éthique (la « poéthique ») barthésienne pourrait en premier lieu être dite soustractive. Son refus de l'ordre des choses, du monde régi par la doxa et les conformismes grégaires qu'elle suscite, prend en effet d'abord la forme d'une « contestation par le retrait[6] ». « Minimaliste », elle valorise un « style de conduite » qui cherche à « diminuer la surface de contact du sujet avec l'arrogance du monde (N, 249) ». Soustractive, elle est aussi restrictive. En effet, ce n'est pas « une utopie sociale », c'est une utopie « domestique » et des plus personnelle, « une façon idéale (heureuse) de figurer, prédire le bon rapport du sujet à l'affect, au symbole », que Barthes explore dans ses Cours du Collège de France. Mais cette restriction de la focale ne doit pas tromper. Si la « poéthique » de Barthes  est irréductible à quelque dogme ou programme que ce soit, c'est bien cependant, sous l'angle du fantasme le plus personnel, du plus général qu'elle nous entretient. On peut lui appliquer ici ce qu'il dit lui-même du haïku à travers une formule célèbre de Proust : « C'est à la cime du particulier qu'éclôt le général » (PR, 78).

Résolument hétérodoxe, Barthes se tient du côté de « l'individualisme discrédité » (PR, 77). Ce ne l'empêche pas de chercher « [son] propre style de présence aux luttes de [son] temps » (N, 33). Et bien qu'elle ne soit en rien militante, sa « poéthique » est loin d'être dépourvue de portée critique. Elle pose implicitement, remarquent ainsi Yves Citton et Philippe Watts, la question de savoir « comment arracher du monde de la gestion et du travail la possibilité d'une production artistique de soi[7] ». Car c'est bien la valeur d'une forme de vie alternative, d'un « choix-à-côté » (N, 33), susceptible d'être opposé à ce que Foucault et Deleuze appelaient la « société de contrôle », qu'elle défend. D'autre part, loin d'être intransitive ou seulement « négative » (comme on le dit de la théologie), elle indique de très concrètes options.

L'èthos, parce qu'il est « demeure, séjour » (CVE, 55), implique le choix, pour la « structure de vie » (CVE, 59) que le « poèthe » cherche à faire exister, d'un certain rapport aux autres et, corrélativement, d'une certaine scansion de l'espace et du temps. Barthes élabore ainsi pour l'éthique, sous la rubrique de l'« idiorrythmie », une esthétique (un usage de l'espace et du temps) non pas transcendantale mais existentielle. Ce que le pouvoir impose avant tout, explique-t-il, c'est un rythme – « de vie, de temps, de pensée, de discours » (CVE, 69). Dans le mode de vie des moines du Mont Athos, « à la fois isolés et reliés à l'intérieur d'une certaine structure », Barthes entrevoit le modèle adverse et désirable d'une existence où « chaque sujet a son rythme propre » (CVE, 37). Avec l'idiorrythmie, le sujet a la possibilité de se soustraire aux rythmes grégaires pour vivre selon son « swing » propre. À mi-chemin de la solitude et de la vie communautaire, l'èthos idiorrythmique esquisse les contours d'une « forme médiane, utopique, édénique, idyllique « (CVE, 40), soustraite aussi bien à la doxa de « l'individualisme petit-bourgeois[8] » qu'à la conformité engendrée par le groupe. De la sorte, c'est de la vulgarité (celle des clichés et des chromos) que le « Bien idiorrythmique » (CVE, 178) préserve. Il contribue, au même titre que l'Esthétique (et parce qu'il en participe), à « rendre le Désir Noble » (PR, 383). On pourrait sans doute taxer ce modèle d'être par trop aristocratique. Mais Barthes préfère y voir, en écho à la formule nietzschéenne évoquant un « pathos des distances », « l'aporie d'une mise en commun des distances » – « l'utopie d'un socialisme des distances », (CVE, 37).

Barthes ajoute que ce fantasme d'un « Bien idiorrythmique » se donne toujours sous la forme d'une « scène » où le sujet se voit inclus dans un lieu et un paysage (CVE, 37). Autrement dit, s'il y a de l'utopie dans ce fantasme, il s'incarne aussi, en tant que désir d'un séjour hic et nunc, en des lieux favorables et des paysages électivement habitables qu'on pourrait appeler « eu-topiques ». Toute une « poéthique » du paysage, en même temps qu'une esthétique, pourrait en découler. Barthes en propose un bel exemple, quand il évoque, « noble et subtile tout à la fois », la lumière du Sud-Ouest et « la qualité éminemment habitable qu'elle donne à la terre ». Et d'insister sur sa dimension « musicale », sur sa capacité d'illuminer « chaque chose dans sa différence » et de révéler l'« aristocratie profonde » de cet autre Midi qu'est le Sud-Ouest de la France[9].

Vita nova

Penseur du « poèthe », le dernier Barthes s'exprime aussi de plus en plus comme « poèthe » tout court. À la suite d'un événement non pas intellectuel mais existentiel (la mort de sa mère, le 25 octobre 1977), il prend conscience qu'il est à un tournant de sa vie (nel mezzo del cammin di nostra vita). Il ne veut plus s'enfermer, s'envieillir, dans le « bagne » de l'écriture répétitive de conférences et d'articles (« non, Sisyphe n'est pas heureux[10] »). Vieillerie existentielle et vieillerie poétique vont de pair : la sclérose d'une forme de vie (professorale) induit des formes écrites, des types de livres et d'écriture répétitifs. Inversement, des formes d'écriture répétitives induisent une vie monotone, une vie de mort-vivant. Innovation (formelle) et rénovation (existentielle) doivent donc aller de pair : la seconde (la rénovation de soi) dépend de la première – et réciproquement. Quelques mois plus tard, le 15 avril 1978, à Casablanca, il entrevoit, comme dans un éblouissement (satori), la nécessité « d'entrer en littérature, en écriture » (PR, 32), de se consacrer  à un Grand Projet, celui d'un Roman (Vita nova), dont son cours du Collège de France pourrait lui-même participer.

Réajointer étroitement, comme le veut la « poéthique », l'écriture et la vie, cela va de pair, pour le dernier Barthes, avec une interrogation générique : quelle forme peut être la mieux à même d'éclairer et accompagner le chemin de cette Vita Nova à laquelle il aspire désormais ? Ou encore : la conversion (métanoia) existentielle ne peut que se doubler pour lui d'une conversion formelle, d'un abandon de la poétique intransitive du Texte « illisible » en faveur de formes davantage « poéthiques », c'est-à-dire davantage tournées, et plus immédiatement, vers la vie.

Poikilos

On saisira mieux le sens de cette conversion formelle en faisant un rapide détour par les arts visuels. Deux modèles, deux pôles, sont en concurrence et se succèdent chez Barthes. Dans un premier temps, il valorise celui, sémiologique, du dessin automatique (ou « sémiographique »). L'artiste qui « sémiographie » (en l'occurrence André Masson) « détache la pulsion d'écriture de tout horizon de sens, de communication (de lisibilité). C'est ce que veut aussi le Texte ». Aussi, dans le dessin illisible constitué de signes qui ne sont ni des idéogrammes ni des lettres d'aucun alphabet, l'écriture accède-t-elle à sa vérité, qui n'est pas celle d'un message : « pour que l'écriture soit manifestée dans sa vérité (et non dans son instrumentalité), il faut, écrit Barthes, qu'elle soit illisible. » Radicalement in-signifiant, le dessin abstrait (mais tout aussi bien la peinture) « accomplit d'emblée l'utopie du Texte[11] ». Il est le Texte « inouï » que cherchent les avant-gardes littéraires, un texte qui tend à n'être plus que partition de mots et de phrases.

Dans un second temps, c'est le pôle indiciel, référentiel de la photographie que Barthes valorise. La référence étant « l'ordre fondateur de la Photographie », l'image est cette fois transitive ; elle renvoie à un « a a été[12] ». À ce pôle correspondent plus ou moins, dans l'ordre de la littérature, les formes et dispositifs qui favorisent la notation, le compte-rendu, l'attention documentaire au réel, de l'écriture du Journal à celle du haïku. Soulignant tout particulièrement la parenté de ce dernier avec la photographie, Barthes met en évidence la capacité qu'a l'énoncé laconique du haïku de se saisir de la nuance d'un instant, de faire jaillir le surrectum d'une sensation, de « capturer un copeau de présent, tel qu'il vous saute à l'observation, à la conscience » (PR, 137). Aux côtés du haïku, Barthes range ce que Joyce appelait des « épiphanies », ou encore ce que lui-même appelle des incidents, brèves notations qu'il consigne dans la perspective de ce roman intitulé Vita Nova, dont il a sur le tard le projet[13].

Reste ensuite à faire prendre cette poussière de notations. C'est toute la difficulté du tissage d'une grande forme. Comment passer de la forme brève, rhapsodique, de l'Album, à la fiction et au Livre (architecturé) ? Car c'est à une grande forme du type de celle du roman qu'aspire Barthes. En effet, seul le roman, de par sa « générosité », est à même d'embrasser la vie dans son épaisseur et sa complexité, de dire « un certain amour du Monde » (PR, 224). En outre, « secondant le monde », selon une formule de Kafka que Barthes aime à citer, le roman favorise une « transcendance de l'égotisme, non vers l'arrogance de la généralité, mais vers la sym-pathie avec l'autre » (PR, 226). Comme forme longue et fabulée, il permet de faire place aux sentiments, au pathétique, mais de manière médiatisée (par l'histoire, les personnages) et non pas sentimentale (PR, 40).

Dans la définition du roman qu'il propose dans le Résumé de son Cours, Barthes insiste sur « l'idée d'une “œuvre” qui dit son lien à la littérature d'une part et à la vie d'autre part » (PR, 459). Et sans conteste, c'est sur le second, le « lien à la vie », que le Cours surtout s'attarde, parce qu'il fait sans doute plus que l'autre difficulté en ces années où règne encore le credo textualiste. Pour s'assurer de ce lien, c'est à une forme hybride, poikilos (bigarrée, mouchetée), que Barthes s'en remet. Car c'est doublement qu'elle pourra en être le vecteur, entremêlant la notation de type « haïku », sa vérité « sentie », et l'écriture fictionnelle où le mouvement tumultueux de la vie trouve à se configurer et refigurer dans l'ample mouvement, la « longue coulée » de la narration. « Le roman, précise Barthes, commencerait non au faux [inventé], mais quand on mêle sans prévenir le vrai et le faux : le vrai criant, absolu, et le faux colorié, brillant, venu de l'ordre du Désir et de l'Imaginaire » (PR, 161). L'écriture poikilos reposerait donc sur le paradoxal concours d'un pacte fabulant cédant par intermittences la place à un pacte de vérité. Le roman agencerait des histoires et choses inventées, selon la logique fictionnelle, mais insérerait aussi dans son tissu, comme autant de moments de vérité criante, ces notations qui sont « la justification absolue » du roman (PR, 161) et comme les « points de plus-value » de l'histoire qu'il raconte (au même titre que le sont pour le lecteur ses épisodes les plus pathétiques)[14].

Avec le modèle « photographique » du haïku comme avec celui de la grande forme narrative « bio-graphématique » admirée chez Proust (PR, 279), c'est une certaine esthétique de la lisibilité qui est revendiquée par Barthes. L'inflexion est sensible : l'écriture cesse d'être « intransitive », tournée d'abord vers elle-même (au sens où, animée d'un mouvement uniquement centripète, elle serait autotélique, « autonymique », prendrait le mot « comme un mot et non comme un signe »). Il s'agit au contraire de rendre possible une lecture « au premier degré, c'est-à-dire au degré référentiel (PR, 380) ». D'où la nécessité d'un schéma narratif global capable de conférer à l'œuvre la « force protensive » inhérente au récit.

S'il opte pour le roman, Barthes toutefois ne passe pas d'une défense du Texte intransitif, autoréférentiel, « graffiti » illisible, à un plaidoyer pour le roman réaliste racontant une histoire parfaitement lisible. Il regrette au contraire qu'il n'y ait plus qu'une poussière de romans sans ambitions, qui « ne semblent plus être le dépôt d'aucun projet, ou d'aucune passion éthique » (PR, 363). Pas question donc pour lui de céder à la médiocrité romanesque, liée, cette médiocrité, à ce qu'il analyse comme un goût « délabré », du fait du triomphe social de la Petite Bourgeoisie et de ses valeurs. C'est à un roman « hétérodoxe » qu'il en appelle, non sans vouloir l'arracher à la pente autotélique qui est sienne.

Si le recours à la forme poikilos rend possible une écriture « poéthique », c'est aussi parce qu'elle fait jouer une logique narrative plus elliptique et éclatée que proprement continue. De même qu'il y a une « poisse du sens », une poisse idéologique (ou communicante), il y a une poisse narrative. À une « temporalité lourde » qui serait celle du roman traditionnel, « orthodoxe », Barthes oppose une « temporalité légère, trouée, mobile, inflexionnelle, fragmentuelle » (N, 216), telle qu'on peut la trouver aussi bien dans la démarche défective du sceptique que dans le zen japonais ou la théorie du fragment comme roman que propose Novalis. De cette dernière, Barthes retient l'idée d'un fractionnement de l'objet comme de la forme « au profit d'une moire d'énergies d'écriture » (PR, 202). C'est une autre idée de la narration qui apparaît alors, faite de traits narratifs discontinus, éclatés, de « narrèmes » seulement esquissés comme il s'en trouve dans les haïkus. Dans le temps troué du récit, dans ses interruptions, ses saccades, des fragments d'histoires et de mondes laissent entrevoir des « épiphanies » d'autant plus saisissantes que la très nette découpe de leur « lueur narrative » est aussi incisive qu'elle s'évanouit brusquement pour retourner à la nuit a-logique du réel (je réinterprète ici très librement ce que Barthes écrit du fantasme comme « scénario éclaté » - CVE, 51). Ainsi la narration rhapsodique peut-elle mieux faire entendre dans ses interstices le bruit insensé, in-signifiant, de la vie. C'est en cela qu'elle est une forme « poéthique » – je veux dire ouverte sur le réel et non pas close sur elle-même.

Lyrisme

Confrontée à ce qu'Adorno a appelé « l'explosion métaphysique du sens », la littérature s'est cherchée à partir du XIXe siècle un modèle du côté de la musique. Pour autant, elle n'a pas fait sienne l'injonction de Nietzsche : « Singe! und sprich nicht mehr! » (« Chante et ne parle plus ! »). Car en même temps qu'elle s'efforçait d'échapper à la « tyrannie de la signification[15] », la modernité littéraire refusait le lyrisme. Le moderne en effet se doit d'être sec, de couper court à l'effusion, à la musique toujours trop boursouflée, sirupeuse, du sentiment.

Cependant le « poèthe », lui, quand bien même il adhère à la critique du lyrisme produite par la modernité, n'en conclut pas que toute forme de lyrisme soit à proscrire. Mettant l'accent sur l'existence et le conatus qui la pousse à persévérer dans son être, il n'oublie pas qu'ainsi elle tend à se faire chant, cantus, et produit, comme toute pulsion de vie, ce que Deleuze et Guattari appellent une « ritournelle ». « Gesang ist Dasein », écrit de son côté Rilke. Exister, c'est chanter. Et Barthes semble souscrire à cette équation, lorsque, cherchant à définir le « neutre », il associe en une apposition qui traduit leur équivalence les deux termes de « lyrique » et d'« existentiel » (« lyrique, existentiel » – N, 115). Autrement dit, exister vraiment, c'est chanter ou du moins tendre au chant. Ou encore : si la fonction poétique du langage se déploie en fonction « poéthique », on ne pourra pas ne pas faire qu'elle soit aussi une fonction lyrique.

La question d'un lyrisme proprement poétique n'est pas explicitement posée par le dernier Barthes. Toutefois, sa réflexion de « poèthe », par le détour de la question de la musique (et de la voix) d'une part, et celle du pathos d'autre part, fournit les linéaments d'une possible réhabilitation du lyrisme.

Barthes, qui pratiquait le piano en amateur, est d'abord un mélomane. Ses goûts sont somme toute assez classiques : il aime Schumann et le Lied, la mélodie française et Debussy. Mais en même temps son « goût préalable (premier) du détail, du fragment, du rush » le conduit, au-delà des Intermezzi de Schumann, à louer les Pièces brèves de Webern : « Quelle souveraineté il met à tourner court ![16] » Il n'est pas insensible, non plus, à certaines expérimentations de la « musique post-sérielle » accordant « une importance extrême à la voix ».  Travaillant à « dénaturer en elle [la voix] le sens », elles ont le mérite de faire entendre le « bruissement de la langue », sans cependant « – et c'est là le difficile – que le sens soit brutalement congédié, dogmatiquement forclos, bref châtré[17] ». Et même s'il se déclare encore en 1978 « relativement fermé, jusqu'ici, à la musique contemporaine », Barthes reconnaît le plaisir qu'il peut prendre à l'analyse musicale telle que la pratique Pierre Boulez[18].

Ce plaisir intellectuel pris à l'analyse ne comble pourtant pas le mélomane. Il attend de l'écoute une jouissance musicale dont ne soit pas bannie l'émotion. Il souhaite au fond que puissent être réconciliés dans la musique contemporaine, comme le voulait aussi le dernier Adorno, « la construction avec le mouvement de l'écoute spontanée[19] ». Il pense que ne doit pas être exagérée, sous l'angle de la « jouissance musicale », l'importance de « la formidable  rupture tonale accomplie par la modernité[20] ». Et cette réconciliation, il croit la trouver dans une œuvre d'André Boucourechliev. De son opéra Œdipe (1978), Barthes écrit qu'il l'a « ému », et ce d'autant, écrit-il, que « nous ne sommes plus habitués à ce qu'un langage moderne porte en lui (vers nous) cette sorte d'affection déchirante, qu'on appelait la catharsis[21] ». Il en appelle ainsi à des œuvres, en musique comme en littérature, qu'on puisse trouver non pas simplement « intéressantes » mais « émouvantes », sans que la relation fondée sur le pathos qu'elles mettent en jeu ne nous fasse cependant glisser vers l'hystérie d'une « théâtralisation de soi[22] ».

La question est donc celle du traitement de l'émotion. Elle est celle du pathos et concerne, tout autant que la musique, la littérature. Dans les deux cas (et dans l'opéra ils viennent à se confondre), il s'agit, non de renoncer au « discours de l'affect », à son « pathétique », mais de le rendre « énonçable[23] ». Barthes, après avoir été « l'ange annonciateur d'une littérature pure et sèche[24] », s'écarte donc de la doxa moderniste, de sa « morale » qui « méprise et condamne l'expression du pathos […] soit au profit du rationnel politique, soit à celui du pulsionnel, sexuel[25] ».

Il y a sans doute un « romantisme lourd » (en musique celui de Mahler et de Bruckner[26]). Il y a aussi un art trop peu attentif à la « signifiance », au travail de l'écriture, à ses médiations. Et le lyrisme est d'autant plus enclin à suivre cette pente qu'il méconnaît la mise à distance. Aux antipodes des divers « codes de détachement » qui sont à l'œuvre dans la narration, l'explication ou l'ironie, le sien propre se définirait plutôt comme adhésion sans recul à l'affect, identification de l'énonciation à l'émotion, désir de se rendre immédiatement « homogène au pathos[27] ». Avec le risque, dans cette immédiateté, de satisfaire la doxa affective, de réduire le pathos à une « émotion connue, codée[28] ».

C'est donc cette pente qu'il faudra contrarier, à la faveur d'un détour, d'un déplacement, afin que l'émotion, « neutralisée » mais non pas censurée, puisse devenir « énonçable ». C'est tout le problème du lyrisme : inventer une juste distance entre l'affect et sa diction et cependant faire qu'en aval au moins (pour le lecteur) ils « coïncident[29] ». Barthes, pour sa part, pensait tourner la difficulté lyrique en « déléguant à des personnages le discours de l'affect[30] », en recourant à une forme qui est de l'ordre de la représentation et non de l'expression. Il se proposait, on l'a vu, de réinventer le Roman, afin que les « moments affectifs (PR, 160) » puissent trouver place, médiatisés, dans le tissu poikilos, bariolé, de sa grande forme. « Forme incertaine », le Roman ainsi conçu pouvait être à la fois une forme poétique (littéraire) et une forme « poéthique », c'est-à-dire tournée vers l'existence et l'aventure de son « poème non imprimé ». Travailler, en prenant appui sur les infinies modalités de l'expression proprement lyrique, à réinventer semblablement le Poème, telle pourrait être aujourd'hui la tâche du poète (du « poèthe ») héritier de Barthes.

Jean-Claude Pinson



[1] La Préparation du roman  I et II, Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), texte établi, annoté et présenté par Nathalie Léger, Seuil-Imec, 2003. Je citerai désormais cet ouvrage en notant entre parenthèses les initiales de son titre, suivies du numéro de la page (PR, 82). Je ferai de même pour les deux autres cours, Comment vivre ensemble, Cours et séminaires au Collège de France (1976-1977), texte établi, annoté et présenté par Claude Coste, Seuil-Imec, 2002, et Le Neutre, Cours au Collège de France (1977-1978), texte établi, annoté et présenté par Thomas Clerc, Seuil-Imec, 2002, cours notés respectivement  CVE et N, lettres suivies du numéro de la page.

[2] Sur cette conception de la critique, je renvoie à mon livre Sentimentale et Naïve, Nouveaux essais sur la poésie contemporaine, Champ Vallon, 2002, notamment p. 180. Quant au livre poikilos à faire, je l'envisage dans la continuité du projet d'écriture commencé avec Fado (avec flocons et fantômes) (Champ Vallon, 2001) et poursuivi avec Free Jazz (Joca Seria, 2004) et Drapeau rouge (Champ Vallon, 2008).

[3] Je reviens ici succinctement sur une notion dont j'ai déjà tenté de préciser les contours dans plusieurs essais, notamment dans À Piatigorsk, sur la poésie, éditions Cécile Defaut, 2008 (voir en particulier les pages 47 à 79).

[4] « Le parti de Roland Barthes » (1981), in Pourquoi j'aime Barthes, Christian Bourgois éditeur, 2001, p. 54.

[5] Gilles Deleuze, Dialogues avec Claire Parnet, réédition Champs/Flammarion, 1996, p. 39.

[6] « La crise du désir », entretien (1980), in Œuvres complètes V, Seuil, 2002, p. 943.

[7] Yves Citton et Philippe Watts, « gillesdeleuzerolandbarthes, Cours croisés, pensées parallèles », in La Revue internationale des livres et des idées, nº 6, juillet-août 2008, p. 9.

[8] « La crise du désir », op. cit., ibid.

[9] « La lumière du Sud-Ouest », in Œuvres complètes V, op. cit., p. 331.

[10] « “Longtemps, je me suis couché de bonne heure“ », in Le Bruissement de la langueEssais critiques IV, Seuil, 1984, p. 342.

[11] « Sémiographie d'André Masson » (1973) in L'Obvie et l'obtus, Essais critiques, III, Éditions du Seuil, 1982, p. 144. On songe ici évidemment aux dessins de Barthes lui-même, pratique qu'il abandonne précisément en 1978, à la mort de sa mère. – Lors du voyage qu'il effectue en Chine en 1974, notons-le en passant, Barthes retrouve à l'état chimiquement pur cette opposition de la forme produite par la pulsion et du message idéologique : tandis que l'insupportent les « briques », les clichés préconstruits des « speech » dont via les interprètes on l'assomme, il dit son admiration pour l'« élégance totale » de l'écriture calligraphique en style « herbeux » propre à Mao (écriture qu'il ne sait déchiffrer, ignorant le chinois). Cf. les Carnets du voyage en Chine, Christian Bourgois, 2009, p. 57, p. 78.

[12] La Chambre claire, Éditions de l'Étoile, Gallimard, Seuil, 1980, p. 120.

[13] Par exemple : « Au Maroc » : « Assis au balcon, ils attendent que s'allume la petite lampe rouge qui marque au faîte du minaret la fin du jeûne » ; « Deux adolescents nus ont traversé lentement l'oued, leurs vêtements en paquet sur la tête », Vita Nova, in Œuvres complètes V, op. cit., p. 967 et p. 976.

[14] Barthes, pour être exact, n'emploie cette expression de « points de plus-value » qu'à propos de ces épisodes pathétiques. Voir « “Longtemps, je me suis couché de bonne heure” », in Le Bruissement de la langue, op. cit. , p. 344.

[15] La formule est employée par Barthes dans « Le grain de la voix » (1972), in L'Obvie et l'obtus, Essais critiques III, Seuil, 1982, p. 241. À cette tyrannie, il oppose la « signifiance », qui est « le sens en ce qu'il peut être voluptueux ».

[16] Roland Barthes par Roland Barthes, « Écrivains de toujours », Seuil, 1975, p. 90.

[17] « Le bruissement de la langue », in Le Bruissement de la langueop. cit., p. 101. Bien que Barthes ne le nomme pas, on peut ici penser à Luciano Berio et à la façon dont il prend appui sur des textes poétiques pour explorer les confins infra-sémantiques du verbe, notamment dans Laborintus II.

[18] « Analyse musicale et travail intellectuel » (1978), in Œuvres complètes V, Seuil, 2002, p. 452.

[19] Adorno, « L'originalité de la technique de composition d'Alban Berg » (1961), in Quasi una fantasia, traduit de l'allemand par J.-L. Leleu, Gallimard, 1982, p. 215.

[20] « Le grain de la voix », in L'Obvie et l'obtus, op. cit., p. 245.

[21] « Sur l'“Œdipe” d'André Boucourechliev », in Œuvres complètes V, op. cit., p. 484.

[22] Claude Coste, « Musique au présent », in Empreintes de Roland Barthes, sous la direction de Daniel Bougnoux, INA/Cécile Defaut, 2009, p. 58.

[23] « “Longtemps, je me suis couché de bonne heure” », in Le Bruissement de la langue, op. cit., p. 345.

[24] Robbe-Grillet, op. cit., p. 62.

[25] « “Longtemps, je me suis couché de bonne heure” », in Le Bruissement de la langue, op. cit., p. 345.

[26] « Aimer Schumann » (1979), in Œuvres complètes V, op. cit., p. 721.

[27] Roland Barthes par Roland Barthes, « Écrivains de toujours », Seuil, 1975, p. 82.

[28] « Le grain de la voix », in L'Obvie et l'obtus, op. cit., p. 241.

[29] « “Longtemps, je me suis couché de bonne heure” », in Le Bruissement de la langue, op. cit., p. 343.

[30] Ibid., p. 345.

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