Aragon romancier : monde réel, mondes possibles

Pour Pierre Campion

En instruisant le procès des philosophies idéalistes —  et en particulier de celles qui s'étant occupées de la perception renvoyaient ce monde au royaume incertain des ombres  — Aragon ne cherchait autre chose, avant d'en faire un usage doctement matérialiste, qu'une détection nouvelle des signes niés. La négation de cette négation, qui veut aussi jouer de l'hégélianisme de groupe, rétablissant la complexité contradictoire de la réalité, renvoie à ce qu'on pourrait appeler chez Aragon une attention sémiologique particulièrement vive, à quelques années des cours de Saussure sur cette question, au moment aussi où la nouveauté freudienne soulève par d'autres moyens — et quelle écriture — l'écorce admise du monde psychique. Au contact des paysages d'images arpentés en tout sens et à titre expérimental par d'éminents camarades, la pensée d'Aragon est d'abord une pensée-regard qui s'accroche très précocement à la détection du signe-arrière, ce double du monde dans le monde, et le considère, créant une déconsidération du réel proportionnelle à la sidération de la présence dans ce concret-ci, à l'aune de sa potentielle et radicale perturbation.

Tenté de se fixer dans l'écriture, par exemple automatique, cet agrandissement du regard ne s'y rend jamais soluble, la graphie folle n'étant que trace du voyage effectué entre le moi et le monde, sur les ondes projetées de cette perturbation même. Un portrait mental d'Aragon pourrait ainsi tracer un arc solide, qui partirait des premiers textes sur le décor de cinéma dans les courts-métrages de Chaplin (1918) pour aller aux proses discursives romanesques les plus avant-gardistes, telles qu'on peut les découvrir, avec étonnement quand c'est une première fois, dans La Mise à mort (1965) et dans le gigantesque ensemble d'Henri Matisse, roman (1971). Le vertige d'ailleurs et l'impression de folie seraient atténués d'être envisagés dans la spectralité de ce regard pénétrant et dialectique. Faire l'amour avec le siècle (métaphore aragonienne), le monde, et faire l'amour tout court, dont il est tant question concrètement et par métaphore tout au long de l'œuvre, c'est redonner, par l'amoureuse contestation d'une négation, du sang à ce qui dans la réalité, et par paresse essentiellement, ampute le monde de son potentiel révolutionnaire. Cela étant dit en dehors tout d'abord du politique puis exploité en termes parfaitement idéologiques au sein du politique mouvement de l'œuvre.

Voir double, dès les premiers essais dada, avec Anicet (1921), c'est d'abord entrer en écriture au profit d'une protestation du double-monde contre le monde. Avec une aisance suspecte (pour Breton), Aragon déploie dans Anicet ou le panorama, justement, le panorama de réalités symboliques et psychiques, avec d'autant plus de facilité qu'il lui suffit alors de passer de l'autre côté de la réalité, ainsi que cela sera formulé dans Les Voyageurs de l'impériale (1939) et sous d'autres formes (l'autre côté des choses) à rythme finalement régulier, dans l'œuvre poétique, romanesque et même journalistique. Il faut donc relever dans les débuts d'Aragon, entre 1919 et 1924 en particulier, l'approche ironique d'une réalité ironique et muette en ce qu'elle contient objectivement, en son revers tout ce qui pourrait la bouleverser — la réalité envisagée par le regard commun étant la bêtise absolue imposée à tout, au moment où l'on veut affirmer que chacun est potentiellement armé d'un regard dialectique. Le regard doit être assumé par tous et non par un, mais non sans médiation, y compris esthétique.

Or l'entrée du médium dans le dire aragonien, c'est l'écriture même, sa vitesse notamment, son intuitive prise en charge de l'autre monde, c'est-à-dire le nôtre, pourtant échappée à toute perception commune, qu'Aragon cristallise en équations optiques, pas seulement par jeu. Pour un assidu lecteur de la littérature allemande, anglaise et française du XIXe siècle, le fantastique fournit une modélisation d'autant plus efficace qu'elle passe outre aux métaphores platement visuelles du Roman expérimental chez Zola et installe dans le flux psychique d'une instance non pas narrative mais spectative une série de figures singulièrement réflexives. C'est un peu dans l'air du temps, et pas très surréaliste : héritage n'est pas nouveauté, et s'inscrit aussi dans la lignée des grandes allégories proustiennes (lanterne magique, kaléidoscope) et gidiennes (kaléidoscope, faisceau lumineux). La fraîcheur du procédé —  dans Anicet et Le Paysan  — qui est insolence, c'est de refonder la pensée par le reflet déformé que supportent les sphères, les globes oculaires, les vitrines des magasins, les microscopes et bien entendu les miroirs, avec ou sans reflet, où se perd le sujet, se dissout la certitude, et s'explore « l'envers du monde », qu'Aragon dira « l'envers du temps », bien plus tard, écrivant une préface pour L'Œuvre poétique, dans les années 1974-1975.

Ce sera donc le réel vu depuis son double, ou plus exactement le réel observé dans son double et par le trouble seul qui reste de cette rencontre. Le double dans lequel l'esprit se déploie n'est pas duplication, et la juxtaposition des deux images en apparence contradictoires (réalité et merveilleux, réalité et insolite, raison et folie), du double crée le trouble et pourrait-on dire le fantastique politique de l'écriture chez Aragon. L'importation des données fluides, liquides ou aériennes dans les images du Paysan de Paris fournit la matière d'un vertige qui est d'abord presque un malaise, et peut-être une nausée. Les choses existent autour du sujet arpenteur avec une force déconcertante, et le merveilleux inaperçu fait d'elles une vibration d'ennui, de durée et de morbidité austère. Derrière le monde des passages — dont Aragon ne dit pas encore comme Walter Benjamin qu'il est le défilé optique des marchandises du capital —, il y a le passage nauséeux du monde, son installation sordide, non pas en raison des commerces sexuels illicites qu'il dissimule mal mais en raison de la réalité même, de son poids, de sa solidité de vitre qu'une révolution mentale seule peut faire basculer dans une forme d'évolution au présent, c'est-à-dire simultanée.

Les temporalités de la réalité et de son double latent se superposent et le défi des écritures automatiques se plaçait à ce niveau-là. En situant l'esprit dans les limbes transitionnels du langage, en l'obligeant à fonctionner en lisière et à pleine vitesse —  ce que les sommeils tenteront encore d'accélérer selon le principe d'une parole qui serait plus rapide que la main à plume et dans une moindre mesure les récits de rêves  —, les encore dadaïstes tentaient de photographier cette délicate contradiction d'un esprit sidéré par sa considération du réel, ce qui n'était pas une petite forme de méditation. Ces années de formation (1919-1926, si l'on veut aller jusqu'aux derniers temps du Paysan de Paris) multiplient à dessein chez Aragon les approches de la peinture, du cinéma et de la photographie, au profit d'une lecture inédite de la question de l'image, prise de manière peu orthodoxe à la fois dans son sens mental, linguistique et purement visuel, ce dont atteste l'organisation éditoriale de La Révolution surréaliste. Une vague de rêves dès 1924 disait dans le lyrique du plaisir ce vertige d'images, cet abîme au bord duquel le groupe tout entier découvre l'étendue qu'il s'attribue, dialoguant avec le fantastique, le symbolisme, les décadents, les cubistes, les futuristes. Apollinaire, dont il est fait grand cas dans la correspondance Aragon / Breton publiée récemment par Lionel Follet, sera le grand médiateur, et l'infatigable dédoubleur de monde, dans la répartition, sur la page, du langage et de son ciel.

C'est donc le trouble sémiologique qui intéresse Aragon et la mise en valeur des signes puisés dans n'importe quelle réalité (si l'on passe outre les éléments autobiographiques des œuvres surréelles) dont la métaphore centrale pourrait être, dans le contexte d'une « mythologie moderne », la femme. Non pas d'abord pour l'archétype, mais parce qu'elle est ce qui surgit et trouble le reflet ordinaire de la réalité et qu'en ce sens elle est l'incarnation du signe inattendu venu du monde anarchique découvert, modifiant le signifiant lui-même, perturbant l'image, l'imaginaire, le langage, l'univers. La femme désirable, c'est l'ouverture d'une pensée sur l'outre-monde, la mort de la première enveloppe, ou sa réduction à l'insignifiance, au profit d'une réalité enrichie par la révolte, la révulsion de l'être par quoi il quitte et la révulsion même et la nausée. C'est d'ailleurs à cette allégorie que se rattache le finale du Paysan de Paris, décrochant de l'allégorie, trop idéaliste, pour redescendre vers cette femme, présence matérielle d'une réalité reconsidérée, à deux pas du matérialisme dialectique dont Aragon parlera en boucle quatre ans plus tard, aux premières pages du Surréalisme au service de la Révolution.

La théorie des hommes doubles, qui surgit de nulle part en apparence dans Les Beaux quartiers (1936) donne plus tard au cycle amorcé du monde réel une dimension contre-écrite et cachée. Le travail du romancier, qui à l'époque renie radicalement ses écrits surréalistes, continue pourtant de dédoubler le monde et d'en déchirer les feuillets, à la manière d'un journal traversé, à ceci près qu'à l'autre réalité merveilleuse-surgissante se substitue une forme de fantôme de projet qui poursuit le principe d'un regard dédoublant porté sur la réalité mais crée une spectralité nouvelle, liée à l'immanence — et on veut croire à l'époque, à une imminence — d'une autre communauté possible, d'une autre réalité possible, dont on ne voit peut-être pas tout de suite qu'elle s'installe sur les schèmes fantastiques antécédents. L'utopie, réinstallée dans la réalité, devient le monde réel, le double de l'autre, non réalisé mais possible, c'est-à-dire désirable en tant que ressemblance du monde. Les termes de Clément Rosset, qu'on a reconnus sans doute depuis quelques lignes, peuvent faire appui d'une approche de ce monde réel déplié parfois avec génie, parfois avec une platitude déconcertante, variation romanesque qui crée une autre forme de dualité dans l'œuvre, caractérisée dans Les Cloches de Bâle par la maladroite partie « Victor », sans doute plus didactique à l'époque, aujourd'hui moins lisible, et de la partie « Catherine », où le regard grand ouvert mis en abyme de la femme désirable vient compléter la fermeture séduisante de l'aristocrate manipulatrice dans un monde de mensonges financiers (« Diane ») pour s'ouvrir (c'est-à-dire se refermer) sur « Clara », Clara Zetkin qui devient focale de l'avenir.

Entre 1934 et 1936, Aragon conjugue ainsi des procédures d'examen de la réalité transposées au traitement de l'événement en un tissage des temporalités perçues et des temps imaginaires du politique. Clara se transforme ainsi en support historique complexe de plusieurs mémoires, individuelles, collectives et fictives. Ce qu'Aragon explore, c'est la présence de l'esprit dans le temps, et l'ensemble du Monde réel tente d'articuler le travail de l'image-témoin au grand écran du temps de l'Histoire. L'identification et la qualification de la source énonciative s'en trouvent constamment brouillées, et la stratification flottante de la voix narrative croise les décalages de perception, renforçant aussi un flou et une équivocité dont Aragon s'est réclamé bien plus tard. On touche ici à une ondulation de la prose aragonienne comme regard et comme temps, qu'on retrouve dans les effets de voix et d'images présents dans la profération poétique, dès le Crève-Cœur. À vrai dire, et au bout du compte, on ne sait jamais chez Aragon très bien où l'on se situe, ni qui on est, encore moins l'identité même de ce qui à nous s'adresse : l'ensemble des fondations auxquelles se rattacher se dérobe, au profit d'un origami mental, narratif et symbolique qui fera lui-même l'objet de mise en abyme et de plis secondaires dans les œuvres terminales, à partir de La Mise à mort (1965).

Ce trouble du double monde ouvrant sur des mondes possibles — indéterminés en 1924, trop déterminants jusque dans les années cinquante, volontiers pluriels ensuite — s'inscrit donc en passerelle d'une volonté de roman commune à la période surréaliste et à la première grande période communiste autour d'une temporalité simultanée de remontée vers les sources de la Grande Guerre et l'imminence de son éclatement comme Événement central de l'Histoire : l'interférence des perceptions vient alors enrichir l'écriture romanesque et écrire l'histoire dans un espace que seul le roman peut offrir, jouant des effets de mémorisation chez le lecteur qui voit le réel aveugle de 1910-1911 bousculé par les signes-arrière d'une prémonition dévastatrice : à la face photographiée de Clara, l'orateur-narrateur substitue un instant le visage défiguré d'un soldat victime des gaz et la vision d'un train entier de morts-vivants. Dans les trois premiers romans du Monde réel, le monde possible est aboli dans la réalité par la perspective rétroactée du massacre majeur, et maintenu pourtant dans le double contre lui au sein d'un processus qui rétablit la responsabilité de l'individu au sein du devenir historique, leçon marxiste conforme, et prophétique. La prophétie sera le double niant du réel au sein d'un présent romanesque qui tente, en 1934, en 1936 puis en 1939, avec Les Voyageurs de l'impériale, de le circonscrire en ses paradoxes, y plongeant avec une précision et une ironie dont la densité n'a pas pris beaucoup de rides, notre monde social ayant peu changé.

C'est que sa cible n'est pas la vision bourgeoise du monde réel mais bien l'idiotie — individuée ou collective — telle que Rosset la définit en perception simple et plate du réel. Le travail d'écriture, pourtant réalisé dans les interstices d'une suractivité journalistique, s'avère prodigieux, stylistiquement et dans ce que ce stylistiquement a de pensé. Il parvient à entrer en voix dans la conscience collective des groupes sociaux, véritable résonnance imaginée d'un monde de circulation des idées, tout en captant l'immense refoulé du siècle, redescendant s'il le faut tout au fond de l'individu, de la famille, du couple ou du monde flou des opinions pour faire émerger la dissonance des vies en marge du grand courant de l'histoire espéré, vécu comme éminemment nécessaire. La négation de la négation se fera ici, sous la plume, dans la considération, à vingt ans de distance, et dans l'écart juste avec l'histoire tel que Stendhal l'avait selon Aragon défini, des événements. Sur le monde réel pèse donc le regard des yeux dialectiques dont les feux croisés veulent s'étendre à l'idée d'une mémoire collective appelée à sortir de sa marginalité, à sa négation, à sa disparition.

Les témoignages des lecteurs d'Aragon, notamment de ceux qui ont découvert Aragon après la seconde guerre mondiale, disent cette fierté de s'y reconnaître, parfois seulement de s'y reconnaître, ce qui désarçonna profondément Aragon réalisant lors d'une soirée en 1949 qu'on ne l'aimait que pour sa dimension de témoin, presque de documentariste, au moment où il voulait inscrire la mémoire du Parti communiste dans une dynamique qui inclurait l'art littéraire dans le processus révolutionnaire. Il ne s'agit donc pas du monde réel, mais du monde réel et de la promesse que l'art du roman fait à la réalité. Autrement dit au contrat désiré entre un romancier capable de troubler la réalité en révélant son envers prophétique, en détectant les signes comme herméneute majeur, et en décollant, au prix du choc, le lecteur de ses habitudes idéologiques.

C'est ce qui fonde l'insolence radicale d'Aragon dont on n'a pas fini de mesurer la gestion de la contradiction esthétique par le roman ou le poème politique. À l'évidence, pour Aragon, la contradiction est prise tout entière et mise intégralement en travail au sein de la pensée, et lisible en surface tout autant qu'en profondeur. Double jeu ? Certainement pas. Mais prise en charge de la question de l'Histoire dans le croisement de la mémoire individuelle et collective, dans le flottement perceptif que ce croisement implique. Les personnages d'Aurélien qui évoluent dans l'atmosphère étrange et maladive des années Vingt semblent un instant s'éloigner de la prophétie latente dans les romans précédents (l'utopie socialiste comme contre-modèle de la Grande Guerre et de la société qui est son passé, sa source et sans doute son avenir si l'individu n'intègre pas le grand écran de la révolte) mais sont pourtant des figures de temps et de vision : le temps et l'image circulent entre Aurélien et Bérénice, s'accrochent sous toutes sortes de formes à une intrigue sentimentale d'une grande simplicité de structure, comme polarités historiques croisant la faiblesse de leurs représentations et de leur imaginaire. Le principe de la vision double (le visage de Bérénice se mêlant à la vérité morbide du masque de plâtre) se démultiplie lui-même de manière stérile pour les personnages (plus rien ne se correspond) mais se maintient contre eux comme principe de lecture du monde réel, où circule en 1944 le principe du mal historique. Le roman survit à la mort de Bérénice, il survit à l'impossibilité du couple, parce qu'il s'est donné mission de voir autre et d'accoupler autrement le rêve et l'histoire.

Plus tard, dans La Semaine sainte (1958), l'usage de l'adjectif fantastique pour qualifier les visions de Géricault au cœur de la tourmente historique continue de marteler ce principe de fonctionnement visuel qu'Aragon n'a en fait jamais abandonné, signalant également dans son activité de directeur des Lettres françaises que son journalisme relevait en grande partie de la même démarche, imprimée en pleine page, hypervisible, manifestement manifeste : qu'on se penche un instant pour commencer de s'en persuader, comme nous le ferons dans quelques semaines pour le site de l'Équipe Aragon, sur le numéro de 1957 où Aragon et Cocteau dialoguent en première page sur les œuvres du musée de Dresde, qu'on vient de rouvrir. C'est le rapport entier d'Aragon au musée — en allusion discrète et passionnante avec Malraux dont il se rapprochera  — qui vient se dire dans une procédure complexe de réconciliation : celle de l'Europe des musées avec l'Allemagne — pourtant vigoureusement interpellée par Aragon en 1946 dans L'Enseigne de Gersaint — mais aussi celle d'Aragon avec Cocteau, double rapprochement qui secoue le socle de la pensée iconique chez l'ancien surréaliste. Ce faisant, la question de l'image, centrale sur le plan politique, croise simultanément l'histoire de la pensée de l'image chez Aragon, le dit sur la peinture qui le rattache à une longue tradition depuis Diderot, et la place attribuée par le directeur des Lettres françaises au dispositif nuancé du dialogue du réel et de ses représentations. Si l'on rapproche La Semaine sainte et Les Lettres françaises ici, c'est que la connaissance intime de la peinture française et européenne signifie au-delà de la simple critique marxiste, nationale et figurative : le rapport d'Aragon à l'image se lit dans la médiation narrative et morale du personnage perdu de Géricault comme épanouissement d'une parole bien antérieure qui faisait de la novation visuelle le lieu du dédoublement du monde, par conséquent le lieu de son dépassement critique et, pour tout dire, de son écriture. Pas un moment de l'itinéraire d'Aragon qui ne soit détaché de l'enveloppement expérimental de la reproduction d'art par le texte, qui elle-même ne se sépare pas, dans l'œuvre poétique, de la construction de l'image et de la vue dans le texte poétique ou romanesque. Le Roman inachevé propose ainsi un long poème qui se structure en ce que nous avons appelé ailleurs de métaphoriques plaques de vers, issues d'une mentionnée lanterne magique, données comme vignettes de l'histoire espagnole dans les années trente.

C'est donc de l'image projetée sur écran qu'il s'agit et qu'on retrouve encore au fantastique incipit de La Semaine sainte. Décor et image se mêlent dans l'esthétique du tableau d'histoire, en ouverture d'un roman qui sera celui d'un regard panique de témoin direct sur l'immense et l'impensable historique, rétablissant le désarroi de l'individu soutenu par la médiation de l'art. Le regard intérieur de Géricault — d'une noirceur de bitume et d'angoisse — projeté sur le réel comme la représentation sur le monde dit la posture de captation d'un réel dupliqué qui finit par ne plus parler que par son double esthétique, par ne plus dire que la duplication elle-même, sa clôture et son énigme, à tel point qu'Aragon doit abandonner un instant le regard fou de Géricault pour introduire une clarification brutale du message à entendre, qui nous ramène directement aux voix irruptives des Cloches de Bâle. L'hésitation des regards pèse sur tous les romans d'Aragon, y compris sur Aurélien dont on pourrait oser rapprocher la superposition obsédante — variée à l'infini et ad nauseam, justement — du visage de Bérénice effacé-nié-rétabli par l'art du moulage, par la peinture d'avant-garde, par le fantasme ou encore par le rêve et la mémoire, du regard fou posé par Aragon sur la période 1939-40 dans Les Communistes, roman d'une conscience collective impossible, perdue, rendue par le roman à son impossibilité. Aurélien : impossibilité du couple traduite par la divergence de regards qui ne coïncideront jamais ; Les Communistes : roman de la perception collective impossible, qui s'achève dans la version de 51 comme dans la version de 67 par le récit de l'atroce fait d'un Jean apocalyptique à une Cécile évangélique, double focale sur l'incompréhensible et double défaite : celle des communistes (en 1939), celle de l'armée française (en juin 1940).

Voir le dire autour de l'image, entendre la voix aragonienne entourer le potentiel de déverrouillage dialectique de l'image, c'est ce que l'on peut percevoir simultanément dans l'inscription du travail iconique sur la page du journal lorsqu'Aragon en est le directeur (Ce soir avant guerre et Les Lettres françaises à partir de 1953 et bien avant dans les chroniques du cahier Tous les arts, ou dans la revue Europe) et dans ce suivi insensé de Matisse qu'assemble Henri Matisse, roman, en 1971, dans lequel Aragon jette ses dernières forces. La question de la ressemblance et du modèle, centrale, renvoie alors à l'étude très ancienne chez Aragon de la vérité en art, dont il ne cesse de mesurer la possibilité face au Mal historique, notamment dans les années cinquante où Stendhal inspire de très nombreux textes sur l'art du roman, la distance juste, le dire juste de la fiction. Au prix d'arabesques qui peuvent désarçonner les néophytes, de jeux ironiques sur les questions théoriques, Aragon referme dans Henri Matisse, roman tout un pan de son œuvre sur la fenêtre noire de Matisse (1942), volet sur le néant, pourtant puissamment bavarde sur le devenir historique d'une civilisation.

Le monde possible, arraché à ses naïvetés, se dirait donc d'abord en l'œuvre-monstre d'Aragon dans le travail d'un regard — avec variations de circonstances et mutations génériques — chargé de décomposer le réel comme par un prisme solaire, de faire bouger comme en kaléidoscope la tragédie et le signifié des catastrophes historiques qui font images au sein du roman afin de troubler le roman. De ce regard biaisé et pénétrant, qui laisse cohabiter le réel et son double, émerge bien autre densité que vision de l'histoire et perspective idéologique : l'approche obsessionnelle de l'homme dans sa complexité sociale, la tentative forcenée de définition de la conscience et de la mémoire, l'écriture de l'image et du temps, l'introduction violente du rêve d'image dans la fiction historique, la fusion explosive de la mémoire individuelle et de la vision collective sont quelques éléments d'une pensée qui, dans ce « roman impossible » constamment relancé, dit la surprenante possibilité d'une politique fantastique des textes romanesques.

Luc Vigier