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Maxime Abolgassemi : Étude comparée de deux extraits pour l'épreuve orale de spécialité « Lettres Modernes », sous sa nouvelle forme, au concours de l'ENS de Lyon.
Mis en ligne le 23 novembre 2012.

© : Maxime Abolgassemi.

Maxime Abolgassemi est professeur de classes préparatoires au lycée Chateaubriand de Rennes.
Il propose ici un corrigé élaboré pour la préparation d'une épreuve orale au concours de l'ENS de Lyon, programme 2013.


Étude pour l'épreuve orale de spécialité « Lettres modernes », sous sa nouvelle forme,
au concours de l'ENS de Lyon

— « Le Désir d'être un homme », Contes Cruels, Villiers de l'Isle Adam : de « À cette lecture […] » p. 176, à la fin de la nouvelle p. 177 (éditions Classiques Garnier, « poche »)
— « Le Portrait », Nouvelles de Pétersbourg, Gogol : de « Il s'arrêta soudain […] » à « […] toute leur journée. » p. 138 (éditions Gallimard, « Folio classique »)

Merci à Camille Mourocq et Valentin Pacaud (Khâgne Lyon du lycée Chateaubriand).

Les cas de dérangements psychiques (ces détraquements nerveux à la mode dans la littérature fin de siècle) sont multiples dans les Contes Cruels, faisant souvent écho à des portraits de fous gogoliens, torturés par des obsessions. Ici, ces deux textes s'attachent à un protagoniste singulier, engagé dans un processus enragé qui menace de le bouleverser. Quelle leçon pourrait-on tirer des transformations, subies ou souhaitées, de ces deux personnages qui sont, avant tout, des artistes ? Nous verrons tout d'abord sur quoi repose la singularité de Chaudval et Tchartkov, puis ce qu'induit un processus de transformation qui les rend criminels, avant d'examiner la question des formes du mal qu'ils exemplifient à la perfection.

1. Deux personnages singuliers

Ces deux personnages présentent une étrangeté apparente dans leur comportement et leurs projets fous, jusqu'à devenir des criminels.

a) L'étrangeté de ces deux personnages

Tchartkov et Chaudval sont, pareillement, deux artistes arrivés à la reconnaissance maximale : l'un, grâce aux mille ducats tombés du portrait, s'est acquis la meilleure réputation de peintre dans le milieu bourgeois de sa ville ; l'autre est un « illustre tragédien » au sommet de son art, qui s'aperçoit qu'il vieillit, la cinquantaine arrivée. Et pourtant, les nouvelles racontent comment ils vont se détourner de cette réussite sociale, sous le coup d'une découverte intime. Le peintre subit les affres d'une crise artistique, « cette affreuse torture qui ronge parfois les talents médiocres quand ils essaient vainement de dépasser leurs limites » (l. 19-20). Chaudval veut savoir s'il est capable, une fois, de ressentir de vraies émotions, qu'il a jouées à la perfection sur scène, en particulier de voir surgir les spectres du remords.

Cette remise en cause existentielle les fait ainsi, très symptomatiquement, non seulement tourner le dos à cette gloire, mais encore fuir la société. Chaudval est parti dans son phare où il vit coupé du monde dans une « solitude lumineuse » (l. 35) et Tchartkov vient de retourner dans son taudis de l'île Basile, « loin des hommes ». Et « du plus loin qu'ils l'apercevaient, ses amis eux-mêmes évitaient une rencontre » déplaisante (l. 50-51).

b) L'acmé d'un processus

Ils sont tous deux saisis ici à l'acmé d'un processus, qu'il est intéressant de distinguer. Tchartkov subit l'influence extérieure du tableau, de manière doublement involontaire : « ses yeux venaient de croiser un regard immobile fixé sur lui » (l. 2-3). Ses yeux seuls agissent, non sa volonté, et c'est pour s'apercevoir qu'il est l'objet d'une attention tierce. Gogol apporte un soin tout particulier à justifier causalement ce surgissement, derrière le rideau habituel des toiles du peintre, de ce portrait « dont Tchartkov avait entre-temps perdu jusqu'au souvenir » (l. 5). Cette surprenante réapparition provoque dès lors « un transport de rage » (l. 15-16), à la façon d'un raptus, un passage à l'acte, à peine reporté dans un « projet » (l. 29) qui germe, et qu'il « exécuta » (l. 30) ensuite.

Pour Chaudval, c'est un processus froid et calculé qu'il a lancé sciemment, sur le mode d'une expérimentation tentante, quoique venue à son esprit intempestivement : souhaiter « d'être un homme ? Après tout, pourquoi pas ? » (p. 172). La lecture du journal, qui ouvre notre extrait, en est alors une étape de plus, attendue une fois l'incendie commis.

On le voit, les deux titres de nouvelles concentrent l'idée de ces processus mis en branle, opposés dans les deux textes point par point.

c) Paradoxaux… et criminels

Ce qui révèle deux personnages complexes et paradoxaux : voilà un peintre qui détruit « tout ce que l'art produisait de plus achevé » (l. 32), et un artiste qui tue, en s'effaçant, alors qu'il a pour métier d'être dans la lumière. Paradoxales aussi les premières lignes de l'extrait des Contes Cruels, lorsque Chaudval « sauta de joie », « se frottant fiévreusement les mains » (l. 1-2), signes d'une passion certes théâtralisée, comme chaque geste du tragédien, mais révélatrices aussi d'une forte excitation, alors même qu'il ne ressent toujours aucun remords. Cette jubilation contradictoire, sur laquelle nous reviendrons, fait écho à ce paradoxe théorisé par Diderot, « le paradoxe du comédien », montrant que la vérité émouvante de l'acteur est produite par une froideur détachée. L'ambiguïté de ce criminel par hypothèse est confirmée dans l'adjectif « merveilleux » (« Quel merveilleux scélérat je suis ! », l. 3), qui a remplacé le plus critique et lucide « effrayant » des versions en revue de juillet 1882. Quant à Tchartkov, la subtilité dialectique réside dans le fait qu'il détruit l'art parce qu'il le chérit plus que tout, d'où « son bouleversement « de fond en comble » (l. 18-19), et la cruauté de cette « affreuse torture » (l. 19) liée à l'impuissance artistique.

 

Ces processus criminels vont faire de nos deux protagonistes de véritables monstres, dans une problématisation, intrigante, de leur transformation.

2. La problématique de la transformation en assassins

De manière révélatrice, les moyens narratifs du point de vue ne sont pas les mêmes chez Gogol et Villiers de l'Isle-Adam, pour une monstruosité elle aussi différente, quoiqu'elle aboutisse à deux criminels.

a) Le point de vue narratif

Il oppose donc les deux personnages, et les deux récits. Les deux paragraphes du « Portrait » fournissent deux approches complémentaires et successives de Tchartkov. Le premier est focalisé intérieurement, et il le faut pour que le lecteur ait accès au « tourment » qui bouleverse l'esprit du peintre. Après, le second paragraphe nous livre le spectacle monstrueux d'une vraie métamorphose, c'est-à-dire un changement affectant son apparence, son extériorité, pour laquelle il n'est nul besoin de chercher des sentiments humains, d'ordre psychique. À ce sujet, on notera que le visage est le lieu d'une tempête chez l'un, Tchartkov, « le fiel lui montait au visage » (l. 27), « cette monstrueuse passion se reflétait en traits atroces sur son visage toujours empreint du fiel et de malédiction » (l. 46-47) ; tandis que pour l'autre, Chaudval, « sa tête débonnaire n'avait point changé ! » (l. 25). La fureur, passion agissante dans les deux textes, a donc un statut inversée : elle se lit sur les traits du peintre déformés ; et c'est l'absence de changement qui rend le comédien « furieux » (l. 25) – ce que nous ne pouvions apprendre que par une focalisation interne. La monstruosité de l'un se peint sur ses traits, quand celle de l'autre réside dans leur persistance inaltérée.

b) La monstruosité

Un témoin pourrait donc constater la transformation monstrueuse de Tchartkov, violemment animalisé : « il grinçait des dents » (l. 28), « dévorait d'un ¤il de basilic » (l. 28), « comme un tigre » (l. 35), en « féroce vengeur » (l. 40) (ce dernier adjectif signifiant étymologiquement « bête sauvage »). Plus précisément, il faut adjoindre à ce monstre quasiment mythique par sa rage destructrice, une dimension diabolique, comme souvent chez Gogol, plus chrétienne. « Le ciel en courroux » (l. 43) semble intervenir pour le châtier, et Tchartkov ressemble à « l'épouvantable démon imaginé par Pouchkine » (l. 48) qui crache « d'éternels anathèmes » (l. 50).

C'est l'impossibilité à ressentir des remords qui dévoile ainsi la monstruosité criminelle de Chaudval, toujours sur le mode de la transformation souhaitée, celle du titre, celle qui conduirait à « être un homme ». Sa théâtralité de tragédien poseur le fait avouer à haute voix, dans des monologues inquiétants de désinvolture sadique, l'indifférence amusée qui le caractérise. « - Ah ! le moyen a été dur, j'en conviens ! » (l. 6). Ce qui est très euphémisé : « dur » pour qui ? Justement pas pour lui, qui n'aura eu qu'à prévenir une interpellation, en malfaiteur prudent. Relisant le journal, il se prend même à rêver, et il murmure : « Tiens ! j'aurais dû prêter le concours de mon talent au bénéfice de mes victimes ! » (l. 11-12), c'est-à-dire des « incendiés » (l. 10), terme euphémistique par métalepse (qui fait porter l'accent sur le résultat de l'action, comme pour faire oublier son origine assassine). Le murmure dévoile l'abandon à un délice fantasmatique qui inverse la logique première de la représentation destinée à venir en aide aux pauvres victimes. « J'eusse été bien nature… » (l. 14), c'est-à-dire de ce naturel dont peut convaincre l'art, et qui n'est qu'illusion. L'évocation de la figure d'« Oreste » (l. 13), criminel par déchirement tragique entre ses devoirs filiaux et l'appel à la vengeance de sa s¤ur, est un contre-modèle cruel : il est, en quelque sorte, l'exact contraire de Chaudval, imperméable au moindre remords, et poussé au meurtre par sa seule vanité curieuse.

c) Deux criminels

Cette métamorphose criminelle, spectaculaire et visible, ou enfouie et manifeste sous l'art du spectacle sans empathie possible, touche finalement à la question du mal. Ce « projet le plus satanique » (l. 29) et le thème du châtiment divin se retrouvent, négativement, et peut-être ironiquement, dans la mort de Chaudval, « le Dieu qu'il invoquait ne lui accorda point cette faveur » (l. 40-41).

La fureur de Tchartkov est un déchaînement de violence meurtrière envers l'art et sous des modalités sadiques : il « se jetait dessus comme un tigre pour le lacérer et le mettre en pièces, le piétiner » (l.  34-35) ; il « éventra tous les sacs d'or » (l. 38), au verbe inquiétant qui voit un ventre dans ses réserves d'or constituées par son talent médiocre.

Après son fantasme de gala, une autre rêverie fait esquisser à Chaudval un projet de détournement assassin de ce phare dont il a hérité. « Il sautait sur les signaux, qu'il faussait, dans la radieuse espérance de faire sombrer au loin quelque bâtiment » (l. 26-28). L'adjectif antéposé « radieuse » suscite la surprise, tant les rayons suggérés ressortissent au champ lexical de la joie (d'ailleurs la première version écrivait seulement « dans l'espoir »). Or c'est aussi celui de la gloire, du brillant, connotant donc le monde de la scène et du spectacle narcissique. Ce crime consistant à détourner l'objet technique, les signaux du phare, de sa finalité prévue, entièrement consacrée au salut des marins, se nomme justement perversion (le phare devenant une « arme par destination » selon le code pénal – précisément l'article 132-75).

 

La question du mal émerge ainsi à la confrontation de ces deux extraits, qu'il faut aborder maintenant.

3. Deux formes de mal à interroger

Les différences entre ce qui affecte Chaudval et Tchartkov dans leur processus meurtrier conduisent à chercher à subsumer les deux figures troublantes sous une typologie complémentaire. Marqués par la jouissance maléfique, ces deux cas se comprennent parfaitement à travers les rubriques psychiatriques du pervers et du névrosé, ce qui nous invite à tirer une leçon de ces histoires fascinantes.

a) La jouissance du mal

Comme l'a montré Lacan, il faut parler ici pour Chaudval de jouissance, excédant largement le simple plaisir dans la norme. À la page précédant notre extrait, concluant un long monologue justificateur de comédien habitué aux délibérations tragiques, il s'écriait d'ailleurs : « Allons nous enfermer dans notre phare, pour y jouir en paix de nos remords » (p. 175). « Quel merveilleux scélérat je suis ! » (l. 3), savoure-t-il ensuite à la lecture du journal, plus empreint de satisfaction trouble que du regret de l'absence de remords, pourtant constatée, en une pure parole de jouissance complaisante envers soi-même. « Vais-je être assez hanté ? » (l. 4), exulte-t-il de manière absurde, dans un questionnement oratoire qui renverse la finalité apparente, d'ordre moral (celle de l'exigence du titre), pour dévoiler que le dispositif criminel porte déjà, en lui, un plaisir impatient.

La métamorphose de Tchartkov s'accompagne elle aussi d'une « ardeur effroyable » (l. 31), il massacre les tableaux « en riant de plaisir » (l. 36). Il se livre à une sorte de dévoration goulue, de joie de la destruction : « pour le lacérer, le mettre en pièce, le piétiner en riant de plaisir », dans un parallélisme profus et en gradation, la phrase réduisant finalement le sublimé de la toile à un matériau vil, déchu, tombant de l'¤il aux pieds.

b) Pervers et névrosé

De toutes ces différences dans le traitement des deux personnages, et des intrigues des deux nouvelles, se dégage en fait une typologie du mal, entre pervers et névrosé.

Le portrait de Chaudval est celui d'un pervers narcissique, portant toujours un masque car il ne ressent aucune empathie pour les autres (« Il n'éprouvait rien, mais absolument rien ! », l. 32), qu'il doit feindre pour être quand même inséré dans des relations sociales apparemment normales. C'est la caractéristique perverse de l'hypernormalité, comme le visage noble et avenant que se compose le comédien, et derrière lequel il se cache (voir le 2a). Tout pervers est donc comédien, et comme on l'a rappelé, pour Diderot, tout comédien doit se détacher des affects habituels, ce qui peut le condamner à une distanciation d'essence perverse. Ainsi c'est toute l'intrigue singulière de la nouvelle qui est une allégorie de la perversion, au sens psychiatrique. Chaudval se questionne donc sur sa nature profonde, en pervers qui, un instant, se demande s'il l'est totalement ou s'il peut avoir accès à des sentiments qui fondent, dans la normalité statistique et métaphysique, l'être d'un humain. Le titre énigmatique, « Le désir d'être un homme », faisait d'ailleurs justement porter l'accent sur le désir, que seul un pervers peut concevoir (pour les autres, ce désir est inconcevable) !

À l'inverse (puisque, selon Freud, la névrose est le négatif de la perversion), Tchartkov est un névrosé. Après tout, sans le portrait, rien ne lui serait arrivé. Cette péripétie narrée, quoique mortelle, n'est que la cause d'une crise ponctuelle aiguë, alors que rien n'aurait pu affecter la nature froide et sans empathie de Chaudval.  C'est une question de nature essentielle. Voilà pourquoi le temps n'a pas de prise sur son comportement, comme le suggère le sommaire, magnifique dans son anacoluthe : « Et les soirs tombèrent, se succédèrent, et les nuits » (l. 17). Tchartkov, lui, au contraire, est soumis à des pulsions destructrices itératives, « dès qu'il voyait une ¤uvre marquée au sceau du talent […] » (l. 26), « quand il avait payé un tableau très cher […] » (l. 32), qui accélèrent un processus de dégradation (après notre extrait, le narrateur explique qu'une « existence si tendue ne pouvait se prolonger longtemps » (p. 138), tension propre à la névrose en effet.

c) Une leçon à déchiffrer

La nouvelle française est explicitement l'occasion du déchiffrement d'un genre de morale : nouvelle à chute, elle présente une coda finale en italique énigmatique. Nous pouvons maintenant en présenter trois interprétations. Premièrement, Chaudval n'a pas réussi à être un homme et, criminel, il est puni d'un trépas venant rétablir l'ordre du monde. Il n'est alors qu'un spectre, condamné par Dieu pour ses crimes. Seconde hypothèse, en tant que Comédien jouant toujours les sentiments, en « vieux histrion » (l. 41) cabotinant, il n'est qu'un spectre incapable de vivre une vie naturelle (à la façon de Maximilien de « Sentimentalisme » par exemple). Troisième hypothèse, celle à laquelle nous conduit cette étude : la mort de Chaudval est une apothéose (dans les déchaînements hugoliens « au bruit de l'océan », l. 36) lumineuse (d'où sa « radieuse » espérance criminelle). Il a trouvé ce qu'il était, c'est-à-dire un spectre assassin, rôdant et tuant impunément. De ce point de vue, la nouvelle aura mis en scène, avec une grande rigueur, une des premières incarnations du pervers narcissique meurtrier défiant la police et la société (« un malfaiteur inconnu », p.176), lisant en jubilant les nouvelles de ses « succès » (l. 3) dans la presse, introuvable grâce au caractère gratuit du crime et à son « mobile » (p. 176) impénétrable aux yeux normaux (« Fantômas » n'existe pas encore !). D'ailleurs, en conformité avec l'hypothèse perverse, Chaudval était de toute manière un spectre par nature, puisque son prénom, donné page 169, est… « Esprit » !

Pour la nouvelle russe, le contexte est d'abord fantastique, car « le fatal portrait » (l. 9) semble avoir poursuivi un but souterrain, instrumentalisant le pauvre Tchartkov depuis le début, en mêlant, un peu conventionnellement, rêve et réalité (section des trois rêves à suivre des pages 107-110). Factuellement, c'est le rouleau des mille ducats onirique, bien trouvé (p. 115) qui change son destin artistique. La leçon porte précisément sur ce rapport à la renommée, au talent et à l'art. On ne peut réussir socialement que par l'argent, semble dire Gogol, et la vraie gloire artistique se goûte en retrait de l'agitation superficielle et narcissique, jusqu'à la pauvreté. Il a fallu à Tchartkov se payer une publicité dans un « journal en vogue » (p.118), dont une note nous désigne une victime biographique et réelle à la satire, l'« ennemi littéraire Th. Boulgarine » de Gogol (p. 299). Mais la reconnaissance bourgeoise, ces familles venues se faire tirer le portrait, ne font pas le talent : elle prépare seulement, pour un jour de châtiment, le face à face avec le vrai génie, respectueux du vrai art, et la défaite de la folie. L'art véridique est corrompu par l'argent qui, littéralement, tue l'art, puisqu'il permet à Tchartkov de se payer toutes les ¤uvres… pour les anéantir !

 

On aura donc constaté combien la confrontation de ces deux textes en parallèle permet de les apprécier chacun, dans leur convergente volonté de fouiller la psychologie limite de certains penchants humains, et selon des modalités complémentaires. Finalement, Gogol et Villers de l'Isle-Adam découvrent des moyens de questionner la nature qui échappent bien à la dialectique perverse de l'artifice (« L'amour du naturel » des Contes Cruels).

Maxime Abolgassemi

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