Pierre Peuchmaurd, témoin élégant

Laurent Albarracin : Pierre Peuchmaurd, témoin élégant.
© : Laurent Albarracin.

Mis en ligne le 31 mai 2007.
Sur ce site, voir aussi un texte de Laurent Albarracin, De l'image.

Une lecture des poèmes

Dernières parutions :

- Le Moineau par les cornes
Éditions Pierre Mainard, 2007
- Scintillants squelettes de rosée
Éditions Simili Sky, 2007

Je n'ai peur de rien mais la patte du vent sur mes lèvres peut me faire tomber.

Que fait la poésie ? Quel est son effet ? Quelle est son efficience ? Mais non. La poésie n'agit pas. Son verbe est exclusivement et définitivement le verbe être. Elle est. Elle reçoit. Elle prend les coups, ou bien s'exalte de ce qu'elle enregistre. On ne choisit pas. On vit dans la détermination, c'est-à-dire dans la surdétermination. La poésie de Pierre Peuchmaurd sait cela, que son seul champ d'action est le champ, le chant de l'être. Toutes les métaphores qui le diraient sont valables : poésie miroir du réel (mais alors miroir vivant, miroir réel), poésie sismographe des intensités du monde et de la vie, poésie baromètre des atmosphères mentales, etc. Poésie qui ne peut dès lors qu'osciller entre le constat et l'incrédulité, entre la mélancolie et l'émerveillement. Et cette oscillation n'est pas un froid balayage de tous les états intermédiaires entre ces pôles, non, elle est un affolement de la boussole, avec sensation d'être perdu, sentiment de l'éperdu, grand désespoir et folle acceptation. Et cette oscillation (cet écartèlement de l'être) n'est jamais aussi grande que lorsqu'elle est concentrée, résumée en un point (en une pointe du monde) où le monde en même temps nous attriste et nous enchante. Ce point, la poésie de Pierre Peuchmaurd très souvent le montre, et elle tire sa grande force de ne faire que désigner ce point, de le laisser être, donc. Poésie qui ne force pas, qui n'œuvre pas, mais poésie qui voit, qui aperçoit le réel travaillé par une sourde contradiction et par une évidence dont on ne peut rien conclure, rien décider. Poésie de l'image, puisque l'image poétique est cette figure qui laisse le réel à ses forces contraires, à ses claires ambivalences. Poésie de l'image surtout parce qu'elle cherche à rien d'autre qu'à voir le monde, qu'à en recevoir ce qu'on en voit, en quelque sorte dans sa surface d'évidence. À cet égard, il faut noter combien la poésie de Peuchmaurd est une poésie de l'évidence, du moment de grâce où le monde apparaît en son éclat douloureux et joyeux, avide. Il faut dire aussi combien elle est une poésie facile, accessible d'emblée (comme ce qui est vu est donné d'emblée et violemment au poète) ; c'est assez rare dans le paysage de la poésie contemporaine pour être apprécié. Par facile j'entends qu'elle est simple (ce qui ne veut pas dire qu'elle ne soit pas profonde), qu'elle n'est pas obscure et surtout qu'elle n'est pas une poésie de l'astreinte, de l'effort, de la volonté, mais une poésie du moment d'inspiration. Elle ne rend pas compte d'une démarche — mot d'artiste — elle dit ce qui se donne immédiatement. Elle ne construit pas, il lui suffit de voir. Loin du cramponnement à un vouloir dire, on a affaire à une poétique du lâcher prise, de la présence soudaine du monde, une poétique débarrassée de l'injonction et de l'illusion de la maîtrise. Citons un haïku amusant et plus significatif qu'il n'y paraît :

Événement à la fois banal et dramatique, commun et extraordinaire, extraordinaire parce qu'extrêmement localisé, ici étant toujours une extrémité du monde, ici étant aussi le lieu où étonnamment les choses en arrivent à être, en arrivent à cette extrémité-là, si l'on peut dire. Mélange de colère et de résignation, le café bout sans qu'on n'y puisse rien et comme s'il était la mélasse de ça. La poésie sera le reflet du monde porté à ses contradictions les plus élémentaires, jusqu'à la dérision, en une sorte d'œuvre au noir alchimique où les choses s'exacerbent et se maintiennent, s'intensifient et se réalisent selon une logique qui constitue l'ordre normal du monde et d'où le poète est quasiment exclu, ou du moins relégué au rôle de l'observateur impuissant et bouleversé. Pour Pierre Peuchmaurd, tout fait surprise, et il n'est que de l'étonnement à ajouter à la surprise. Les poèmes alors transcrivent cette facilité confondante qu'ont les choses à être, qui proprement nous défait, nous laisse hagards et conquis. Quelle leçon en effet tirer de l'éclat du réel, sinon celle de la prééminence du réel ?

Emporter les choses en les laissant, voilà qui est voir, et voilà qui est une sage et décisive indécision. Le témoignage, l'élégance du poète sont dans cette sorte d'insouciance attentive au monde, d'inquiétude contente, de désillusion qui serait mariée à l'aisance, de refus d'ajouter quelque chose à l'étonnement. Pierre Peuchmaurd est un maître du scrupule : il ne touche jamais qu'avec les yeux et voit le monde intact.

La première des non-conclusions à tirer du monde et de la surprise qu'il provoque, la première des inconséquences déterminantes, c'est bien sûr l'amour. Et avant cela, en premier lieu, le désir. « Les filles » sont désirables, scandaleusement. Désirables et scandaleuses, non pas parce qu'elles viennent déchirer le cours régulier des jours mais parce qu'elles sont celui-ci. La vie est un long fleuve déchiré, pour Pierre Peuchmaurd. Et ce qu'il y a de scandaleux, avec la beauté des filles, avec leur beauté sourde et affamée de soi, c'est d'abord que le scandaleux habite l'habituel, et qu'elles sont le siège désinvolte de l'incroyable :

Trois rousses dans le compartiment, c'est beaucoup. Comment fermer l'œil ? Ça fait six jambes, six seins de rousses, trois sexes, trois toisons. L'étonnant est qu'apparemment cela ne les trouble pas, qu'elles ne voient pas l'inadmissible, la terrifiante machine que constitue leur réunion, même fortuite. L'étonnant est qu'elles ne me voient pas[3].

« Les filles » (qui peuvent apparaître sous l'appellation de « la petite », variante plus vicieuse qu'il n'y paraît) sont filles du désir qu'on a d'elles et filles de l'impérieuse réalité, qui est celle qui gouverne tragiquement nos vies. Car la réalité est un principe qui vient toujours détruire l'idée qu'on s'en faisait. En quelque sorte, les filles sont un principe de désir, à mi-chemin du principe de plaisir et du principe de réalité. Elles nous font partir et nous ramènent à la décevante réalité. Elles surgissent dans le manque qu'elles font surgir avec elles.

Dans le vers : « qui va crier sous le cyprès », on voit bien sûr un arbre phallique qui se trouve être aussi un arbre de cimetière (éros et thanatos) mais également on entend ceci : dans le tout proche et le lointain, comme si le cyprès désignait un lieu imminent et inaccessible. Dans ce jeu de distances abolies et infinies[5], si les étoiles mordent la poussière, c'est à cause des filles qui n'y peuvent rien non plus. Les filles précipitent les choses. Malgré elles et toujours avec ce glaçant naturel (leurs yeux d'eau froide). Elles font choir le monde et le rendent inatteignable. C'est cela le désir : un mouvement contradictoire de sidération (de fascination) et de désidération (on retombe à terre, désirant).

L'expérience de l'amour est donc l'expérience fondamentale, primordiale et unique, celle précisément dont on ne fait pas leçon, après laquelle on ne peut qu'aimer encore, se relancer entier dans l'incomplétude de l'amour. Expérience fondatrice qui refonde le monde et le laisse à jamais neuf :

S'il n'y a pas de lendemain au choc amoureux, il n'y en a pas non plus à la poésie. Amour et poésie, chez Pierre Peuchmaurd, sont deux rapports absolus au monde qui excluent d'en rien espérer pour soi. On ne décide ni de l'un ni de l'autre. Conception romantique, surréaliste, éluardienne, Peuchmaurd aime à citer cette définition de Maurice Blanchard : « La poésie est une propriété de la matière. » Sa poésie n'est pas distincte de la vie. Elle n'est pas par exemple un instrument de connaissance métaphysique (ou bien elle l'est pour le monde, non pour l'homme). Peu lui chaut de saisir les choses, d'en capter l'essence ou la vérité abstraite. Ce qui lui importe plutôt, ce qui lui arrive, devrais-je dire, c'est d'être saisi par elles, glacé soudain, tout à coup happé par l'effroi ou la merveille. Et de n'en tirer nulle autre morale que celle de vivre sous cette dépendance-là, qui est la vie amoureuse et la vie poétique.

C'est un jardin. Ça se voit aux haches, aux missiles, aux poupées ; ça s'entend à midi, ça se touche aux épines. Près du bassin vit une jeune morte, et dans la serre un aigle chauve. Ils échangent des fraisiers, des osselets, des baisers, le cœur d'une rose contre une idée. Près du bassin et dans la serre, on a vue sur l'amour, sur ses meubles de fer[7].

Cette vision, cette vue qu'on a sur un paysage mental issu de l'inconscient, est proche du récit de rêve, de l'instantané onirique. Ce poème-ci, parfait mélange de densité et de détente, de dureté et de mollesse, dans une crispation du désir et un relâchement de la censure propres au rêve, fonctionne selon une logique où les catégories n'ont plus l'étanchéité du régime diurne de l'imagination (ainsi la serre, étrangement, n'est plus un attribut de l'aigle, mais son aire), avec un mouvement conjoint d'ophélisation (la jeune morte près du bassin) et de sadisation (les meubles de fer de l'amour). La plupart des poèmes de Pierre Peuchmaurd, surtout les poèmes en prose, relèvent de cet onirisme-là, de cet accès mystérieux à une scène fantasmatique. On est bien sûr dans le droit fil du surréalisme, surréalisme ici presque plus pictural que poétique, étant donné qu'il s'agit moins d'un automatisme verbal que de fixer une image mentale. Le climat onirique qui règne dans les poèmes varie selon les recueils, allant du mélancolique au merveilleux, en passant par leur avatar commun et opposé qu'est l'ennui. Ce qui frappe toujours, et qui confirme l'impression d'un récit de rêve, c'est que l'extraordinaire y côtoie le naturel, que jamais on ne s'étonne des événements fabuleux qui s'y déroulent, comme si vraiment le poème baignait dans le rêve comme en son eau première. En fait, chez Peuchmaurd, l'étonnement est la norme, l'appréhension normale du monde, et l'anormal serait de ne pas s'étonner des choses. L'étonnement lui est tellement naturel, natif, qu'il n'y a pas lieu de s'étonner de l'extraordinaire. On vit dedans, voilà tout. C'est pourquoi les poèmes sont remplis d'étonnement et du constat de la normalité de ce dont on s'étonne :

À la fin il pleuvait. C'était un jour de pommes, de noix, de feu moyen. Tu t'ennuyais. De longues limaces rouges faisaient partie des choses[8].

Le merveilleux et le rêve habitent le quotidien. Ils ne l'évacuent pas, n'en sont pas la piste d'évasion. Ils ne sont d'ailleurs pas franchement l'embellissement du monde mais plutôt sa part la plus vive et la plus éprouvante. Le rêve, loin d'adoucir le réel, l'exacerbe, l'exténue. Car la poésie n'est pas une poétisation de la vie, au sens d'une volonté de la purger de son prosaïsme. L'émerveillement se nourrit des choses les plus simples : « La merveille est une jeune salade[9] », par exemple. Le prosaïque et le poétique ne s'opposent pas, ou s'opposent dialectiquement. La poésie s'enracine dans le quotidien et l'ordinaire, qu'elle porte plus haut, qui fleurissent alors dans l'explosion du merveilleux ou dans la retombée du mélancolique. S'il y a une rare capacité à laisser surgir des visions de l'inconscient, le rêve n'efface pas la trame prosaïque du monde mais en fait son miel, un miel quelquefois cocasse. Souvent les poèmes, avec humour, vont ainsi de la grande rêverie à la petite histoire des jours banals, ils fouettent la réalité quotidienne pour en faire une espèce de crème légère et imaginée. Il y a dans cette poésie un plaisir du mélange des genres et des registres : les mots réputés poétiques (forêts, nuages, etc.) sont bousculés par d'autres qui le sont beaucoup moins mais qui en survenant dans le poème le deviennent et se chargent d'une aura poétique d'autant plus forte. Des mots comme « téléphone », « balle de tennis », « diesel » surprennent (leur rareté y contribue) et provoquent moins de l'incongruité dans le poème qu'un effet d'ennoblissement de ces mots par le poème. Les poèmes ont souvent un fond biographique, non parce que le poète voudrait se dire, se raconter (sa poésie ne s'appesantit jamais dans l'ego) mais parce que la vie est le terreau naturel de la poésie, et que tous ses éléments font poésie dès lors qu'il sont rêvés :

Trouée du petit pré, rieuse au nord des chambres. Par là viendront les loups, par là les cavaliers, les noirs rideaux de neige. Et par là ton désir, en jupe d'herbe plissée[10].

Le rêve ne s'oppose pas à la vie diurne comme la poésie ne se distingue pas de la vie. Il s'agit simplement de mêler les deux. On pense bien sûr à l'épanchement du songe dans la vie réelle, cher à Nerval. Le surréel également, on le sait, ne s'oppose pas au réel mais rend poreuse la frontière entre le rêve et la réalité.

De la même manière qu'on dit parfois que des romans sont poétiques, on pourrait dire que cette poésie est romanesque, non pas au sens où elle serait narrative (encore que, un poème comme La Rousse[11], par exemple, l'est sûrement) mais dans ce sens d'abord qu'elle revisite et condense quelques grands mythes romanesques (le cycle d'Arthur, notamment, mais d'autres aussi, du Moyen Âge au XIX^e siècle) et surtout qu'elle est une poésie de la rêverie romanesque, qui loue la sensation forte et l'aventure immédiate. Une poésie qui serait de l'extrait, de la quintessence de roman, de petits blocs d'air pur capturé dans les grands souffles romanesques, si l'on veut bien. C'est en tous cas une poésie qui n'est pas philosophique, pas du tout essentialisante, pas poétisante non plus, qui ne cherche pas à faire de hauts bijoux de langage, mais une poésie qui aime la simplicité, le concret, le divers et le vaste, qui transfigure le prosaïque et éprouve physiquement le poétique, une poésie qui préfère à la poésie la vie, et aux poèmes les conditions vitales de leur naissance, qui préfère aux roses, selon une belle formule, « le vert roman des roses[12] » et favorise ainsi un verdoiement, un enherbement de la vie par la poésie.

Le merveilleux est d'ailleurs si peu merveilleux qu'il s'accompagne souvent très vite de lassitude et de désabusement, comme si l'extrême sensibilité du poète à la beauté des choses était aussitôt suivie d'une sombre lucidité qui rend ces choses proches et intouchables, évidentes et inaccessibles.

Comme quoi l'émerveillement n'est pas béatitude, et l'onirisme, le surréel ne manquent pas de réalisme. La beauté des femmes est provocante parce qu'elle les consume en les laissant de marbre. De même, le monde est en proie à la beauté, à la sauvagerie, à l'éperdu, et il reste pour autant irréconciliable à notre propre fureur. Mais on vit du scandaleux.

Quiconque a lu un recueil de poèmes de Pierre Peuchmaurd aura été frappé par l'abondance de son bestiaire. Une fois encore, les animaux sont des représentants de cet alliage du commun et de l'extraordinaire qui est le matériau des poèmes. Ils sont toujours des apparitions de l'apparition, de la survenue, de la soudaineté de l'outre-monde. S'il vient du rêve (« La nuit des bêtes nous traversent[14] »), l'animal frappe, surprend, réjouit parce qu'il est le surgissement du réel et du vivant. Il n'est pas vrai que les mots des animaux n'ont pas d'ailes ni de pattes. En poésie les mots sont vivants et d'autant plus vivants que la chose signifiée l'est, vivante. Rien de plus réel, de plus mobile et de plus chaud, de plus libre et de plus élémentaire, rien de plus indubitable qu'un animal, et la poésie de Pierre Peuchmaurd prend un malin plaisir à s'abreuver à cette réserve de vie et de merveille que sont les noms qui désignent les animaux. Ils sont proprement des êtres du surréel, à la fois féeriques et particulièrement concrets. Le « poil » (mot récurrent) qu'on caresse étant par exemple un des lieux de l'animal où s'éprouve et se vérifie sa réalité en même temps que sa surréalité : l'animal est couvert de quelque chose qui serait la robe de sa nudité, l'habit fabuleux de sa sauvagerie. Le poil, signe de l'intimité revêche, électrise l'animal (ou la femme) et le marque d'une tension, d'une énergie maximale : celle du désir.

Les animaux symbolisent la sauvagerie et le désir, mais également l'enfance et la violence. Ils sont des figures de l'enfance du monde, de cet âge antérieur et intérieur au monde. Les animaux sont les enfants, et donc les pères des hommes. Ils représentent ainsi une bestialité survalorisée comme étant celle d'une origine violente, ou d'une royauté barbare, pour le dire mieux. Ils sont saufs de cette civilisation qui est notre nature émoussée, dévoyée, qui est notre mensonge et notre oubli de l'être. Les animaux sont le monde retourné (retournant) à son tranchant. Ils brillent d'un or poisseux, d'un sang qui est l'éclat des sources déchirées de l'être.

Il faudrait étudier le bestiaire peuchmaurdien en relation avec les âges et les régions de sa poésie. Nombre de livres ou poèmes s'attachent en effet à un objet extérieur, un sujet qu'ils traitent. Que ce soit le catharisme (Poèmes du Mélange[15]), le Tibet (Les Bannières Blanches[16]), la matière de Bretagne (Arthur ou le système de l'ours[17], Courtoisies[18], Histoire du Moyen Âge[19]) ou la Sibérie (Une tente de feu que le vent tord [20]), nul doute que les bêtes y sont des intercesseurs privilégiés de ces mondes. Dans le climat toujours très ascendant de ces poèmes, l'animal est à chaque fois une sorte de vecteur moral qui dirige le poème vers le haut, vers le bien. Les animaux sont assurément le plus court chemin du poétique et son plus rapide véhicule. C'est quasiment par chamanisme que l'animal conduit à l'esprit d'un lieu ou d'une époque. Lions, tigres, loups, ours, cerfs, aigles, renards, nombre des animaux de l'univers de Peuchmaurd sont rois, ou du moins sauvagement libres et souverains. C'est qu'ils marquent notre vassalité à eux, aux terreurs qu'ils sont, même enfouies au plus profond de nous. D'autres animaux moins nobles sont réhabilités par les poèmes : porcs, rats et vers, par exemple. Ceux-là sont aimés pour leur habitation secrète du monde, ils sont nos frères d'occultation. Très peu d'animaux sont négatifs, me semble-t-il : le lapin peut-être (« les lapins mous »), le scolopendre.

Figures de la violence, de la sauvagerie à l'œuvre dans le monde, de la dévoration, ils n'en restent pas moins des représentants de l'innocence. Il y a une équivalence entre les bêtes et les anges, également très présents dans l'œuvre, non comme messagers d'une transcendance mais là aussi comme une virtualité, une vertu de l'origine. L'animalité est une possibilité de l'homme, un accomplissement, même si elle est furtive. Car l'animalité de l'homme, c'est l'innocence de la barbarie. Dans un poème comme L'Ange cannibale[21] (le titre dit tout), il y a comme un échange de signes entre l'innocence et la dévoration : l'innocence est dévorante parce qu'elle est le règne de l'absolu, de ce qui ne transige pas, ce qui n'est pas mitigé, et en même temps la dévoration est valorisée, est blanchie, puisqu'elle est un moment de vérité ardente. Il faut précipiter les choses dans l'enfer, pour les démasquer, mais non pas dans l'enfer de la culpabilité : dans l'enfer de l'innocence. La seule vérité qui vaille est la vérité du désir, puisque désirer n'est pas vouloir. Vouloir c'est arranger la vérité, quand désirer c'est la subir. Désirer est être la proie. Les bêtes, qui souvent sont des animaux de proie, fauves ou rapaces, témoignent de cette innocence du désir. Les bêtes fondent sur leur proie : se métamorphosent en la cible. L'animalité est donc une sorte d'animosité mimétique, à la fois dévorante et innocente. Si l'homme est un loup pour l'homme alors tous les loups sont possibles et sont à considérer, à imaginer :

Il y a des loups, tu sais, qui regardent aux fenêtres et qui voient la distance. Il y a des loups qui pleurent du silence de la proie.

Il y a des loups qui traînent des rumeurs roses et jaunes, il y a des loups qui lèchent le cou des dentellières, il y a des loups furtifs, des loups à la saison, il y a des loups jaloux dans des villes étrangères. (…)

Les animaux ou bien les anges – mais qui est l'un est l'autre – vont à l'os. Ils sont ceux qui ne trichent pas (« L'enfant des principes ne ment jamais aux ours[23] »). La poésie permet seule de ne pas se voiler la face, d'arracher les masques. Car l'os, dans le poème et la réalité, c'est la preuve de la poésie. Pour qu'il y ait l'os, il faut qu'il y ait eu dépeçage, violence, déchirement des apparences et conventions du langage. Aller à ce qui est, tel est le chemin de la poésie. L'os, dans son surgissement, dans sa blancheur, sa dureté, sa sécheresse, apparaît comme un moment de vérité, une règle morale et anatomique. L'os, également, est singulier, est la singularité. Au pluriel il n'est déjà plus lui-même :

Sans ornement, il veut la chair sans ornement. Le poil : du poil. Un os, des eaux[24].

Les poèmes, s'ils sont précis, rigoureux et souvent courts, ne prônent pas un art de la sécheresse. Il y a de la chair, abondante et acquiescante, et elle n'est pas si triste. Elle-même participe de la richesse et de la vérité des sensations. Chez Peuchmaurd les sens ne trompent pas ; au contraire ils tranchent, ils tombent dans le monde comme des couperets. D'où la grande netteté des poèmes, que visualisent les couleurs, nombreuses et crues. Les couleurs (souvent vives, jamais sépia, la palette est large et contrastée) cisèlent le monde, le cisaillent, le rendent à sa crudité :

Pas plus que les animaux les couleurs ne répondent à un système symbolique précis. Néanmoins elles ont sans doute chacune une valeur morale, une tonalité humorale qui dépend du contexte et qui vient colorer le poème. Il me semble par exemple que le jaune est lié à la mort, le violet au luxe. Le rouge est la couleur de la violence de la couleur (et donc attribuée parfois à quelque chose qui n'est pas rouge habituellement, une couleur étant inédite parce que la chose, constitutivement, est inédite). On rencontre beaucoup de vert dans les poèmes « moyenâgeux » : serait-il une couleur de la vertu ? Du chevaleresque ? Il faut bien sûr se méfier d'une lecture trop symbolisante de ce thème de la couleur. Si les couleurs sont si nombreuses dans les poèmes, c'est sans doute que les mots du poème sont faits avec, qu'ils se frottent aux couleurs comme à leur matière même, tout simplement. La poésie de Peuchmaurd est visuelle ; elle est colorée parce que la vision est la substance des mots. Ainsi la rouille est un or pauvre, roturier, un or traîné dans la boue et dont il ressort avec une luxuriance nouvelle. Les fleurs, nombreuses également, participent de cette richesse et cette violence des sensations : iris, tulipe (« c'est là que je travaille / Dans l'écrasée tulipe[26] »), violette (qui sous la plume du poète semble un composé de viol et de voilette), etc.

Les fleurs, les couleurs, les animaux sont le vif du monde. Ils sont son luxe et son lustre (et justement la « loutre », à ce titre, est un des organes de l'eau). Il s'agit toujours de raviver le monde, comme si celui-ci n'était qu'un souvenir en demande suppliante de chair :

On informait la terre : elle serait parcourue de puissants troupeaux blancs. De jeunes vents pousseraient de jeunes chevaux vers de jeunes précipices. Le feu boirait la neige, le feu mettrait des ailes aux carcasses, des vers doux dans les ventres, des papillons aux bouches qui ne diraient pas non. La terre était prévenue, elle ne disait pas non[27].

Poème révélateur – par la litote finale qui vient connoter tout le poème d'une charge amoureuse (au pas de charge des bêtes) – et poème de la révélation : la violence, la mort, l'état d'apocalypse (c'est-à-dire de révélation) sont souhaités, appelés des vœux. Il est souvent question d'une ordalie, dans cette poésie, d'une épreuve de vérité par le sang répandu qui viendra abreuver le monde de vérité. Il faut faire flamber les choses pour qu'elles s'allument. Le monde est neuf s'il est cruel et au bord de sombrer (on peut donc en effet parler de « jeunes précipices »). Il faut noter le très subtil humour de Pierre Peuchmaurd dans ce poème : le ton de fausse neutralité (« on informait ») et même de neutralité surjouée (« La terre était prévenue ») s'accommode étrangement des prophéties annoncées. Le contraste entre ces deux tons crée l'humour du poème et cette sorte de réalisme magique ou réalisme merveilleux caractéristique de sa poésie.

Comme toute poésie, celle-ci cherche la vérité et la vérité est jaugée à l'aune de la violence du sentiment qu'elle provoque. Il n'y a que ce qui nous émeut, nous ébranle profondément qui soit vrai. Pour cela il faut que les choses soient fortes, fortement dosées en ce qu'elles sont, pour ainsi dire, et leur violence est alors le gage de leur réalité. La poésie demande aux choses qu'elles aient un caractère trempé, et trempé dans la dureté du réel. Seulement alors on a affaire à un règne du poétique.

Le règne du poétique dans le monde (c'est le surréel) s'accomplit selon un credo (c'est le surréalisme) qui a tout à voir avec la chevalerie. Ce qui explique la fascination de Peuchmaurd pour le cycle d'Arthur, visible en bien des endroits de son œuvre, au point que beaucoup de poèmes ressemblent à un emblème, un blason, une mise en abyme (selon une héraldique sauvage, non codifiée) de cette matière de Bretagne, en une espèce de Tapisserie de Bayeux en fragments. À bien des égards cette poésie est inactuelle, elle se fiche comme de l'an quarante (lui préférant l'an de grâce !) des enjeux de la poésie post-moderne (le langage n'est pas son objet, ni la représentation), elle ne cherche pas les effets de style, ça n'est pas la manière qui compte, mais bien ce qui est dit : le monde retourné à sa simplicité déroutante, réduit à quelques scènes primitives, monde en proie à l'éperdu :

« Et que ça vienne, en grande chair blanche » : là encore, royauté du réel et de la mort, grande noblesse de la nudité, luxe incroyable de la crudité. La poésie de Pierre Peuchmaurd appelle, réclame l'acte d'amour ou de désespoir (c'est tout un). On conviendra que ce lyrisme, ce va-tout romantique, cette fébrilité, cette presque grandiloquence assumée avec panache, avec sobriété aussi, ne sont pas très à la mode dans la poésie d'aujourd'hui (d'où la relative méconnaissance où se tient cette œuvre).

La poésie est du côté de la vie, elle est la vie quand la vie est pleinement et intensément la vie, c'est-à-dire quand la vie est dégagée de ce qui en elle n'est pas elle, qui n'est pas la mort (la mort, à certains égards, c'est du plus-que-vif) mais qui est la vie empêchée de se connaître. Et d'ailleurs on ne sait pas ce que serait cette vie empêchée d'elle-même, puisque la poésie n'en parle pas, la poésie ne parle que de la vie s'accomplissant comme telle par le truchement, le beau truchement, de la poésie. La poésie est ce qui vivifie, avive, aiguise, relance en elle-même la vie. Tout le reste est menteries, postures et littérature. Cette vie, poétique donc lorsqu'elle est rien qu'elle et tout elle, réinventée si l'on veut, si elle est idéalisée certes, n'est pas pour autant bêtement positivée, béatifiée ou poétifiée (ce mot en mélangeant les deux termes précédents et pour signifier ce que serait une détestable langue de bois poétique) car si cette poésie est lyrique, elle est à mille lieux du bon sentiment. La vie poétique a ses terreurs aussi, ses contingences risibles parfois, ses revers plus cuisants encore, sa mélancolie surtout. Qu'est-ce que la mélancolie ? Roger Munier écrit :

La mélancolie n'est pas dans l'homme. Elle est d'abord dans les choses, mais n'y est pas comme mélancolie. Qu'est-elle dans les choses ? De l'entrevoir nous ouvrirait une autre dimension, secrète et abyssale, la dimension du fini comme fini[29].

Si les choses sont mélancoliques, c'est d'abord en effet parce qu'elles sont finies. Achevées, irrémédiables. La tristesse des choses est leur perte, leur trajet dans le temps. Si l'espace est la dimension de l'émerveillement, le temps est celle de la mélancolie. Quelques-uns des aphorismes le disent : « Le fait est las[30] » ; « Le mélancolique met le futur au passé[31]. » Il y a chez Pierre Peuchmaurd une grande sensibilité à la fin, à la mort, au resserrement de la nuit sur les choses et les êtres. Mais le sentiment mélancolique qui saisit le poète n'est jamais amer. Il y a toujours une reconnaissance du caractère supérieur de la réalité. Le vrai c'est le vivant, et le faux – le faux n'existe pas. La mort ? La mort est aussi le vivant, l'inexplicable du vivant.

Le temps n'est pas une entité abstraite, il est ressenti physiquement, et souvent sur le mode de la désorientation, de l'égarement. Être perdu c'est être la proie du temps, comme si cette dernière dimension se substituait à celle de l'espace ou du moins la brouillait.

C'est une ombre. Des mains obscures éclairent sa route ; sous la lune chatoient les chats morts. Elle ne sait pas où va la route, elle ne sait pas qu'elle est une ombre, où sont les mares. Des billes de brume tintent dans ses poches[32].

Que sont donc ces « billes de brume » ? Pour floues qu'elles soient, elles n'en sont pas moins sonores et rappelantes. Et précises. Donc billes, mais de brume. Être égaré, pour un poète comme Peuchmaurd est un sentiment très concret, tangible, et égarant (affolant). C'est qu'un souvenir ne se perd pas, il est impossible à perdre : c'est lui qui nous perd, nous égare et nous mène à l'oreille vers où nous ne savons aller. Il est question des mêmes billes et du même sentiment de la perte et du temps, il y a la même mélancolie dans un autre poème du recueil :

Trois lunes ont roulé sur la table : une pleine, une vide, une pour t'attendre. Trois billes de verre craquent dans ma main[33].

Si les billes craquent, c'est que la rage est intacte, la sensation aiguë, la mélancolie sourde, et que la fragilité du verre est la qualité seconde qui le mieux permet de faire entendre sa qualité première, à savoir la dureté. La poésie passe toujours par le moins pour dire le plus, par la défaillance des choses pour faire sentir leur façon d'être insistante. La troisième qualité du verre, la transparence, n'est là qu'obscurément (dans l'obscurité de la paume), enfouie comme la sensation sourde que le sable est au bout de la transparence, l'éboulement au cœur de la clarté, et que l'éclat en quelque sorte remonte la brisure des choses, que leur effondrement est ce qui les fera briller. Car on ne polit jamais que du sable, tout le verre ne brille que de cela.

Ainsi la mélancolie est tout autant que l'émerveillement un sentiment poétique. Il est un sentiment du défaut et du manque, mais en tant qu'ils renvoient à la présence et à l'infaillible du réel. Les choses sont perdues, mais leur perte nous brûle. Les êtres meurent, et leur mort nous saute au visage. Le monde nous échappe, et dans cette échappée nous saisit, nous frappe absolument. Fût-il noir, la mélancolie redonne son éclat au monde. La « dimension du fini comme fini » dont parle Roger Munier serait cette dimension qui mêle le perdu au parfait, l'achevé à l'accompli, l'immanent au transcendant, dimension qu'on ne pourrait qu'entrevoir, en poésie plus qu'ailleurs. Cette dimension est la sensation du temps qui dérobe et qui, par là même, paradoxalement ou logiquement, dénude les choses. Le défaut des choses n'est pas leur manque, au sens de leur manquement à l'être, mais l'endroit de la cuirasse où l'on peut les atteindre. L'accès aux choses se fait par la fin des choses, une fin qui est aussi leur terminaison nerveuse, leur défaut, et l'endroit où leur raison cesse :

Les deux mouvements apparemment contraires qui animent cette poésie, vers le merveilleux et vers le mélancolique, en réalité sont pris dans un troisième qui ne les annule pas mais les renforce, qui les porte plus haut, dira-t-on, qui les réalise poétiquement, qui les surréalise. Remarquable est la manière dont les poèmes juxtaposent ordinaire et extraordinaire, rage et ennui, constat et révolte, froideur et exaltation, beauté et stupeur des choses, comme si la merveille et la mélancolie étaient les deux faces d'une même pièce qu'on lance dans la vie, en une sorte de pari hagard. Qu'elle retombe sur l'une ou l'autre face ne nous concerne plus, n'est plus de notre ressort. Le geste qui lance la pièce n'est ni très espérant, ni très désespéré. Il est automatique, animal, vivant. Un geste de poésie n'est rien d'autre qu'un geste de vie. S'il y a bien une condition poétique de l'homme chez Peuchmaurd, c'est celle qui consiste à vivre avec l'intolérable, que cet intolérable fût celui de la beauté des choses ou de leur insoutenable fin. Dans les deux cas, les choses provoquent l'effroi et l'habitude, le consentement et l'émerveillement ensemble. On passe ainsi, presque avec indifférence, de la félicité à l'effroi, de la terreur à la beauté:

La rosée tombe avec fracas, avec bris de chênes et mats tordus. On a dormi dans le lait bleu, il faut sortir dans la torture[35].

Il se fait du massacre. Le ciel n'est pas plus bleu parce que le sang y poisse, tes yeux ne sont pas plus clairs de regarder la mort : tu étais belle aussi quand le monde était jeune. Il se fait du massacre et nos mains se reprennent[36].

Ce mélange de l'extraordinaire et du familier, du scandaleux et du normal qui caractérise le surréel des poèmes de Peuchmaurd, et puis cette espèce de fébrilité alliée à cette espèce de froideur dans le constat qui sont le ton de sa poésie, semblent dire qu'on ne s'habitue pas au monde dans lequel on vit. Vivre est un ne-pas-s'habituer continuel :

Les petites poires bêlaient dans l'ombre et le chat brûlait dans la cave ; deux enfants mâles devenaient filles, un lys orange buvait le ciel. C'était l'ordinaire boucherie, et la poussière dans la poussière[37].

À qui s'émerveille, tout est habituel et merveilleux, habituel et mélancolique, habituel et intolérable, et les choses font cercle et se recyclent en elles-mêmes. Le même – par les figures de la tautologie (« la poussière dans la poussière ») – est comme un perpétuel retour de la surprise. Il y a quelque chose comme une étrange fatigue de l'étonnement, chez ce poète, mais pas une fatigue qui viendrait atténuer l'étonnement, une fatigue qui viendrait le relancer, je ne sais comment dire, une fatigue qui viendrait griser (dans les deux sens du terme) l'étonnement.

Puisque la poésie est la vie, la vie violente et désirante, merveilleuse et mélancolique, elle n'est surtout pas mise à distance de celle-ci. Son souci n'est pas spéculatif. Connaître est tout sauf un détachement, connaître est une implication, une intrication.

Chercher le centre est ne rien faire. Il n'y a au centre que les reflets de la périphérie. Au centre il y a peut-être une bête crevée[38].

Chercher un centre ontologique des choses serait vain. Il n'y a au centre des choses et au cœur de cette poésie, que le choc vivant de la chose vue. Sa violence, son être émotionnel, rien d'autre. Le pouvoir est au réel, c'est-à-dire à la poésie, et non pas au langage :

Midi dans l'horrible puissance où les plumes pleuvent, violettes ou rouges. Qu'est-ce que tu dis du sang, microbe nain du langage[39] ?

La poésie de Pierre Peuchmaurd est une poésie de l'évidence : le monde est donné non dans son mystère[40] qui serait à dénouer ou à percer, mais dans l'éclat de l'évidence. Seule l'émotion est une connaissance qui fait participer à la vérité du monde. Et c'est pourquoi tout est possible, tout arrive ensemble, sur un même plan d'évidence (comme en rêve) : choses, bêtes, monde et arrière-monde, sensations et sentiments, tout est de plain-pied et tout est d'une grande clarté. Poésie de l'évidence et de l'énumération, d'où la récurrence des nombres et des listes, comme s'il s'agissait de procéder à l'enregistrement brut de ce qui est. Comptabiliser l'effroi, telle semble être parfois la tâche du poète, et plutôt en père Ubu qu'en Sisyphe puisqu'en effet l'humour souvent vient alléger la tâche.

Elle bascule dans un ciel orange. Certaines jeunes filles font ça. Elles ont un couteau vert, elles basculent dans des ciels orange[41].

Ce lyrisme à la fois échevelé et ironique est la marque de fabrique des poèmes. L'évidence ne s'oppose pas à l'étonnant. Là est le paradoxe. Le surprenant va de soi. Il y a peu même pour qu'il aille à soi. La tautologie sert à montrer combien le réel est autonome, exclusif, absolu. Il est hors d'atteinte. Tout ce qui a le caractère de l'évidence, de l'impérieux, de l'incontestable, est poétique, est dit comme tel par cette poésie. Ce qu'on découvre on le découvre avec le naturel de l'enfant, et ce qu'on trouve est de l'enfance, du naturel, de la surprise incessante et normale.

On pourrait dire que l'écriture de Pierre Peuchmaurd met en jeu une évidence de l'évidence. Ce dont il est question nous est montré du doigt (le mot « ça » est fréquent) et est désigné comme de l'implicite dont on (le poète et nous lecteurs) est complice, comme si une chose était évidente et évident aussi le fait qu'il n'y a rien à en dire puisqu'elle dit elle-même très bien ce qu'elle est (et que nous savons tous à son sujet sans le dire, justement parce que nous ne le disons pas : en le taisant nous en faisons de l'implicite, de l'évident). On s'amuse (et c'est à en pleurer) de ce qu'il n'y a rien à ajouter à ce qu'on voit :

L'évidence du monde, c'est son autonomie, son fonctionnement propre et le sentiment poétique n'est rien d'autre que le sentiment de cette évidence. Il n'y a pas de mystère, pas de secret, pas de révélation (ou bien s'il y a une révélation (une révolution ?), elle est permanente), il n'y a que la perpétuelle découverte d'un loup blanc qui erre dans le monde, famélique et fabuleux, un loup réel et surréel qui est vieux comme le monde et neuf comme lui.

Au centre de l'évidence il y a le vide, la bête morte, le choc violent et salvateur, la respiration coupée, etc. Sous l'apparence des choses, il n'y a pas seulement rien, il y a l'effroi de ce rien, il y a l'éperdu de la nudité des choses. Il y a la mort aussi. La mort qui n'est que la béance de la vie :

L'écarlate, l'écartelé n'ouvrent que sur la béance qu'ils sont. Au cœur des choses il n'y a pas que le vide — cette notion ! — mais l'abîme physique de ce vide. C'est toujours la sensation qui est vertigineuse, non pas l'idéation. La connaissance est violente, elle se fait par un saisissement devant le monde, une sorte de grande frayeur métaphysique, un grand désarroi. Ce désarroi en vérité n'est pas celui du poète, qui compte peu dans cette poésie, mais il est celui des choses elles-mêmes : leur cœur est vibrant de désarroi, d'abandon, du tremblement où elles se trouvent d'être simplement ce qu'elles sont et en même temps d'être comme sous l'assaut du monde, en proie à tout le reste. L'évidence témoigne de ce que le monde soit s'en va en lui-même et nous laisse hors de lui, soit nous emporte avec lui :

Noter une évidence c'est noter une vérité inaperçue jusqu'alors, mais inaperçue parce qu'elle crevait les yeux, et qu'elle crève encore les yeux au moment où on la voit. On la voit, mais il n'y a rien à conclure de ce qu'on la voit. Elle crève les yeux, c'est-à-dire aussi qu'elle dégonfle la fatuité de l'homme, elle rend vaine la prétention de chacun à faire usage des choses. L'évidence désamorce notre tentative de possession des choses. Telle est peut-être l'une des leçons morales de la poésie. Celle-ci serait une sorte de stoïcisme mais un stoïcisme à fleur de peau. Dans le tropisme de Peuchmaurd, il y a comme une tension entre la Bretagne et la Chine, entre l'engagement chevaleresque (le désir, le merveilleux) et le retrait (la mélancolie). La poésie ne vise ni l'indifférence ni la sagesse ni le bonheur. Elle ne vise que le monde tel qu'il est, étrange et naturel, effrayant et merveilleux. De ce que le monde est tel qu'il est nous ne devons pas nous contenter ni le déplorer, mais simplement vivre avec ce constat brûlant, nous devons vibrer à ce seul diapason. Vivre est toujours sentir résonner la tige de fer de la sensibilité du monde, et ça n'est jamais rien d'autre. La poésie de Pierre Peuchmaurd appelle à considérer le monde, à le sentir profondément, à le regarder d'abord, ensuite et enfin. À le prendre tel qu'il est ou plutôt tel qu'il nous étonne (car le prendre tel qu'il est serait le déterminer ontologiquement et le saisir sur le mode de la fatalité qui est aussi une supervision). Le considérer tel que jamais nous ne pourrons le prendre autrement que surpris, dépassé, voire effaré. Il s'agit de le saisir par le saisissement qu'il provoque en nous. Il n'y a que le merveilleux des choses et l'étonnant est que ce merveilleux est aussi la simplicité des choses, leur simple et dure existence. La poésie ne commande aucune attitude. Elle ne commande rien ; elle constate. En cela elle approuve le monde, encore qu'il puisse y avoir des mouvements de colère, de refus – mais un refus qui sait qu'il ne peut rien. Les raisons de désespérer sont les mêmes que celles d'espérer. Le même est le retour d'un effarement accepté, stoïque. L'évidence provoque une sorte de résignation tendue, un renoncement serein :

Un rocher ne t'apprendra pas le goût du sucre, mais tu aimes les rochers, et les plumes sur l'enclume. La fuite du ciel suffit aux mots, la fuite des mots suffit au ciel[46].

Telle est la morale de la poésie : il faut se satisfaire et il faut s'insatisfaire de ce que la poésie ne réduit rien de la réalité à de l'assimilable : les rochers resteront rochers ; le fugitif est la seule lumière tangible de la poésie. Cette vision de plumes sur l'enclume, ce meurtre quasi sacrificiel de la légèreté sont la poésie, l'expérience de l'émotion du monde. Il ne s'agit plus que de recevoir presque tranquillement les coups qui nous assassinent, qui nous laissent pantelants et exténués :

Octobre le faisan, le lièvre avant l'étal, octobre est aussi le mois de mars, des lisières, de l'argile

Octobre des marées aux places murées des villes. Octobre marée orange à la tête de l'orage.

Il faudrait citer entièrement ce poème magnifique qui a la forme d'un calendrier des oppressions saisonnières. Le poète est pris à la gorge par l'intangible, il est saisi par l'insaisissable et les mots du poème semblent porteurs de cette inquiétante étrangeté du réel, de la fuyante et irrépressible réalité du réel. Les mots sont entourés d'un halo particulier, d'une humeur indéfinissable et précise, comme s'ils étaient véritablement environnés de la saison qu'ils nomment et du climat propre à chacun d'eux, comme s'ils étaient teintés de la couleur des jours vécus, lestés du poids de l'impondérable du temps qui passe. On est apparemment en pleine écriture automatique (Peuchmaurd parle d'un « automatisme dirigé »[48]), les mots évoluent en association libre, ou plutôt en union libre, et pourtant (ou pour cette raison-là ?) ils semblent comme jamais revêtir ce qu'ils désignent, avec une justesse rare, un tombé de tissu impeccable. Encore une fois, il n'y a pas de rhétorique dans sa poésie, pas de tour de force stylistique. Les mots, dans leur simplicité confondante, dans la facilité de leur venue (sous la plume et devant les yeux), font surgir une réalité comme nimbée d'elle-même, dans sa plus grande fraîcheur et sa plus grande incandescence :

Juillet, les morts sèchent au soleil. Il fait meilleur sous l'arbre où tu perds tes dentelles.

Juillet au ventre d'or, aux brasiers d'huîtres et de pavots. Juillet lointain par l'équateur.

Juillet de foudre dans la main, de petite pierre calcinée vive. Juillet du rouge des litanies.

[1] Au Chien sédentaire, Éditions Pierre Mainard, 2005, p. 40.

[2] Les Bannières blanches, Fata Morgana, 1992, non paginé.

[3] Le Tigre et la chose signifiée, L'Escampette, 2006, p. 31.

[4] Le Bel endroit, Le Dé bleu, 1987, p. 37.

[5] Et je songe à un titre de Peuchmaurd : « La touche étoile », une section du recueil Scintillants squelettes de rosée, Éditions Simili Sky, 2007.

[6] Bûcher de Scève, L'Escampette, 2002, p. 16.

[7] L'Œil tourné, Éditions Cadex, 2003, p. 30.

[8] Le Crabe violoniste, Pierre Bordas et fils, 1991, p. 50.

[9] Pour solde de tout rêve, Atelier de l'Agneau, 1998, p. 8.

[10] L'Oiseau nul, Seghers, 1984, p. 29.

[11] La Rousse, Éditions Pierre Mainard, 2006.

[12] L'Oiseau nul, op. cit., p. 15.

[13] Courtoisies, La Morale merveilleuse, 1999, p. 11.

[14] Le Crabe violoniste, op. cit., p. 47.

[15] Poèmes du Mélange, Privat, 1982.

[16] Les Bannières Blanches, Fata Morgana, 1992.

[17] Arthur ou le système de l'ours, L'Éther vague/Patrice Thierry, 1994.

[18] Courtoisies, La Morale merveilleuse, 1999.

[19] Histoire du Moyen Âge, Haldernablou, 2000.

[20] Une tente de feu que le vent tord, Collection de l'Umbo, 2004.

[21] L'Ange cannibale, Collection de l'Umbo, 1999.

[22] In L'Oiseau nul, op cit., p. 113.

[23] Arthur ou le système de l'ours, op. cit., quatrième de couverture.

[24] L'Ange Cannibale, op. cit., non paginé.

[25] Les Bannières blanches, op. cit.

[26] Pour solde de tout rêve, op. cit., p. 19.

[27] L'Œil tourné, op. cit., p. 22.

[28] Lisière lumineuse des années, p. 53.

[29] Roger Munier, Nada, Fata Morgana, 2004, p. 26.

[30] À l'usage de Delphine, L'Oie de Cravan, 1999, p. 60.

[31] L'Immaculée déception, Atelier de l'Agneau, 2002, p. 70.

[32] L'Œil tourné, op. cit. p. 34.

[33] Ibid., p. 13.

[34] Scintillants squelettes de rosée, op. cit., p. 47.

[35] Le Loir atlantique, Cadex, 1999, p. 62.

[36] Le Tigre et la chose signifiée, op. cit, p. 80.

[37] Le Loir atlantique, op. cit., p. 23.

[38] Pour solde de tout rêve, op. cit., p. 7.

[39] Le Tigre et la chose signifiée, op. cit., p. 65.

[40] Cf André Breton « Le merveilleux contre le mystère », in La Clé des champs, Œuvres complètes, vol. 3, Bibl. de la Pléiade, p. 653.

[41] Le Crabe violoniste, op. cit., p. 106.

[42] Le Bel endroit, op. cit., p. 91.

[43] L'Oiseau nul, op. cit., p.33.

[44] Lisière lumineuse des années, L'Air de l'eau, 1997, p. 15.

[45] Courtoisies, op. cit., p. 13.

[46] Pour solde de tout rêve, op. cit., p. 7.

[47] Trente-six strophes de l'année, Wigwam, 1995.

[48] Entretien avec Olivier Hobé, in Quimper est poésie n° 29, octobre 2000.