Écrire le désastre

Chloé Thomas, Nos lieux communs

C'est un roman, présenté comme tel.

On y trouvera donc des événements, des personnages, une histoire, un récit et une narration, une vision du monde.

De quoi est-il question ? D'un mouvement social, peu important en extension mais significatif, qui eut lieu dans les années 1965-1975 et, plus précisément de sa deuxième phase, dix ans après celle des pionniers. Ce mouvement est celui qui conduisit de jeunes intellectuels révolutionnaires à travailler dans de grandes entreprises industrielles, au nom de la Révolution, pour en témoigner et la faire advenir, là où censément elle pouvait et devait se produire. Censément, c'est-à-dire selon une philosophie, une théorie et une pratique de l'Histoire, de l'Action, de la Raison. Ce mouvement prit le nom d'établissement, que lui donna l'un de ses inventeurs[1]. Racontant les épreuves de deux de ses protagonistes, Bernard et Marie, le roman de Chloé Thomas porte sur la période de quarante années qui va de leur établissement, vers 1975, à nos jours. C'est leur histoire et celle de leurs enfants, catastrophique.

À travers l'échec d'une certaine expérience, il est question de l'illusion et de la désillusion, de leurs ressorts et de leurs effets, de leurs malheurs et de leurs douleurs. L'objet de cette fiction, c'est une expérience psychologique, sociale et morale de la déraison.

Il y est donc question du roman, forcément. Car ce récit raconte et éprouve la difficulté — pour ne pas dire l'impossibilité — de raconter l'illusion. Ici se rencontrent et s'affrontent la vocation historique du genre romanesque, qui est de saisir l'intimité de héros en proie à une histoire et à l'Histoire, et l'obscurité impénétrable d'une aporie de la pensée : l'illusion se refuse à l'analyse et, plus fondamentalement peut-être, au genre de rationalité que vise à instaurer toute fiction. En un mot, Chloé Thomas met la poétique du genre romanesque à l'épreuve de l'irrationalité de l'illusion. Cela donne lieu à un livre tendu, dont le genre de beauté tient aux périls qu'il affronte, à la cohérence de son projet, à la force que déploie l'écriture pour assurer la réussite de ce projet, et à la difficulté inévitable de sa lecture.

Cinq personnages, dont un

Quatre personnages et même cinq, soigneusement distingués. Bernard et Marie, donc ; leur fils Pierre, que Marie abandonna très tôt en quittant Bernard ; Jeanne, l'amie de Pierre ; la deuxième compagne de Bernard, « la belle-mère de Pierre », elle « sans nom ». Il y aura même un certain Antoine, aussitôt disparu qu'apparu. Des esquisses de personnages plutôt, des fantômes.

Au centre, un trou noir, le départ de Marie, inexplicable et inexpliqué, et, à la différence de Bernard, sa persistance dans d'autres « établissements » : le renoncement de l'un à cette expérience au bout de deux ans et la continuation de l'autre, également incompréhensibles. À l'autre centre de ce planétarium, Jeanne, autre trou noir, qui porte le récit sans en être la narratrice : elle cherche la raison de ce départ et donc les raisons de cette affaire, avant d'abandonner ou de s'abandonner. Elle enquête, pense-t-elle, et même elle fait comparaître Bernard, et Marie, et la belle-mère de Pierre. Elle les fait parler. Et elle écoute les silences de Pierre, cet homme près d'elle et dont la passion est l'indifférence, « Pierre, figure de l'indifférence et du siècle, dirait-on dans une explication de texte, forcément mauvaise » (p. 75). Mais le silence de l'un demeure ; le silence et les paroles des trois autres se perdent immédiatement dans des phrases apprises et prévisibles, convenues, qui ne révèlent rien.

Bref, Jeanne traite d'abord l'illusion comme un délit ou comme un crime dont l'instruction serait à faire selon la logique et les moyens du juge, à charge et à décharge, pour la manifestation de la vérité : une distance et une froideur de principe, une impartialité, une rigueur, que la colère pourtant menace parfois d'emporter. Car le soupçon et l'ironie qu'elle porte sur les autres portent aussi sur elle-même, sur ses infimes réactions et sur ses tentatives, sur ses propres motivations, et attestent cette vérité-ci, négative et non inscriptible en un dossier, même pour un non-lieu : l'illusion n'est pas une faute, elle n'est pas incriminable. La métaphore de l'instruction ne convient pas. Aucune image d'ailleurs ne conviendra. Seules, parfois, surgissent des figures, allusives, sans nom de personnes mais transparentes, celle de Robert Linhart plongé dans ses cures de sommeil ou celle de Simone Weil, morte trente ans avant la première génération des établis, de ses exigences et d'inanition.

L'illusion n'est pas, évidemment et malgré quelque fait divers connu, le fait d'une aberration mentale, d'une folie à enfermer après expertise. On ne saurait non plus comprendre l'illusion comme une erreur dont on pourrait raconter la généalogie et qu'il suffirait de traiter par un raisonnement, brutal ou bienveillant. Ce n'est pas non plus l'effet da quelque mauvais berger, d'une radicalisation produite de l'extérieur et versée mécaniquement dans l'âme de quelques jeunes naïfs — d'un poison qu'il suffirait d'extraire par la mécanique inverse d'une déradicalsation. Ce n'est pas non plus vraiment une perversion de la raison, qui serait justiciable d'une analyse appelée psychanalyse ou, encore pire, d'une prédication morale.

Quelque chose d'impensable s'est produit et se poursuit dans ses effets, que le récit s'efforce de désigner et que l'auteur obstinément se refuse à qualifier : telle est la beauté de ce roman non romanesque, qui aussi évite toujours le vocabulaire et la logique de la tragédie et de l'épopée.

Les phrases, la phrase, le phrasé

Si les phrases de Bernard n'apprennent rien sur l'impensable, c'est qu'elles viennent remplir le manque d'un récit que celui-ci n'a pas écrit ou plutôt s'est refusé à écrire, pour des raisons plutôt obscures elles aussi mais qui se disent parfois comme ceci : tout cela a déjà été écrit. Ces phrases-là sont donc écrites d'avance et depuis longtemps dans son esprit, disponibles à la demande de Jeanne, toutes faites, inopérantes.

Cela parce que la matrice de tout récit est la phrase, qui confère aux faits et à leur sens la logique de la forme narrative sujet, verbe, prédicat. C'est pourquoi ce roman, à la fatigue, au désespoir et à l'abandon de certains lecteurs, travaille ses phrases à lui, pour essayer de leur ôter toute nuisance. Ce sont sans cesse des incises et des parenthèses et des questionnements et des suspensions, des ralentissements et des accélérations, et des citations contrariées… qui expriment plus que de la prudence ou des nuances, et qui visent en fait à empêcher les développements attendus d'une logique purement et perversement grammaticale. Rarement un mot plus haut que l'autre, et aussitôt atténué, gommé, neutralisé.

D'autre part, ces traits-là du style évitent justement ce que la tonalité de l'écrit donnerait au phrasé du récit, cette espèce d'assurance et d'autorité qu'elle conférerait à l‘énonciation de la narration. Il faut que l'incertitude se laisse entendre : sur les faits, et sur leur signification, sur les sources, sur le soupçon de littérature. Il y a bien là une écriture du parlé, mais ce n'est ni celle de Céline, qui s'alimente à un délire de colère et de haine, ni celle de Proust, qui s'enchante d'une vision heureuse, ni celle de Pierre Bergounioux, d‘essence magistrale.

En somme, une parole au style indirect libre, par définition impersonnelle, dans la lignée de Flaubert ou même de La Fontaine : distante, critique, ironique mais, en quelque sorte, neutre, sine ira et odio, comme explicité une fois, allusivement, à propos des parents de Bernard : « C'était une famille passionnément typique de la classe moyenne des Trente Glorieuses (passionnément : intrusion indirecte et libre, où il faudrait savoir entendre d'autres voix que les leurs) » (p. 19).

Le récit de Chloé Thomas ­— et elle-même, l'auteur, qui ne se dévoile pas — protestent justement à chaque phrase contre la menace que fait peser sur eux le trop d'écrit depuis L'Établi de Robert Linhart, depuis les autres récits d'établissement et avec les récits, eux récents, des enfants des établis et des militants de l'époque, quelquefois connus : aller contre deux générations d'écritures. Chloé Thomas n'écrit pas une autobiographie — sinon celle d'une troisième génération, à venir. Elle ne se recommande que du travail de son écriture et, autrement et apparemment, que d'une profonde inquiétude devant la force toujours active — plus que jamais nocive — de l'illusion et devant les ravages composés de l'illusion et de la désillusion, devant l'absurdité désastreuse des phrases. Ici, l'inquiétude (l'absence de repos, c'est bien le mot), et non pas l'indignation, fait la phrase.

Conduire le récit ?

Néanmoins, au milieu du roman, il se passe quelque chose dans la narration. La première partie s'appelait « Eux ». Désormais, et comme le dit le titre de la deuxième partie (« Nous »), se dégage, toujours sous le même point de vue précautionneux et détaché, le groupe de la deuxième génération, de Jeanne et de Pierre et, avec lui, à travers l'ironie de la narration, une sorte d'empathie entre les personnages et entre la narration et eux. Jeanne autrement que dans la première partie où, pendant une saison, elle enquêtait sur « eux » (Bernard, Marie, et « la mère » d'adoption et de raison). Jeanne et sa propre hantise de sa propre mère et de ses propres fuites, tout autrement qu'en établissement, Jeanne aux prises avec quelque violence subie dans sa famille et dont on ne saura rien. Jeanne et le moment de son histoire où on commence à saisir quelque chose de l'intérêt inquisiteur qu'elle portait à « eux » ; Pierre et son indifférence appliquée, au travers duquel Jeanne établit avec Bernard une sorte de confiance et presque d'intimité. Pierre et Jeanne, tels qu'ils se sont trouvés et dont il est dit à un moment du récit : « on aurait même pu avoir l'impression qu'ils ne parlaient plus qu'entre eux, une fois qu'ils s'étaient trouvés » (p. 98) : Pierre et Jeanne, quand on comprend qu'il s'est formé entre eux une espèce de communauté fermée d'un sujet en deux personnes, propre à intégrer le personnage de Bernard et même celui de Marie, peut-être. Là où, par Jeanne et Pierre, les « eux » pourraient devenir un « nous », alors que le dispositif pouvait tourner à la formule mortifère d'un « c'est eux, ou nous ».

Cependant, cette entente est menacée deux fois, par une fuite : quand Jeanne a failli ne pas rentrer du Havre où elle était allée interroger Marie (on l'apprend dans la deuxième partie) puis quand elle s'éloigne un court moment après un séjour à Berlin près de Pierre. Elle revient toujours. C'est que le « nous » s'enfonce, et avec lui la deuxième partie du récit, dans un no man's land cotonneux, de brouillard et de froid, où les événements parviennent assourdis (la chute du mur de Berlin, les grèves de décembre 1995…), et à peine reconnaissables pour le lecteur. Tel est le risque à prendre par l'entité Jeanne et Pierre et par le roman lui-même, de sombrer dans les enlisements voulus d'un non-récit.

Pendant ce temps, à des mots prononcés et à des accents modulés par l'instance narratrice du récit, et rarement certes, commence à apparaître, à travers ce « nous » incertain des deux personnages, une autre dimension du « nous », qui réunirait les lecteurs du récit et son auteur : « nous aussi, nous aurions droit aux faits », « elle [Jeanne], comme nous tous, allons, elle avait dû y croire » (p. 95 et 96). Dès la première phrase du roman, à l'hypothétique, ce « nous » impersonnel était  immanent : « On commencerait, en premier tableau, par l'usine », une phrase en forme de jeu d'enfants. Il ne régnait pas, il revêtait plutôt le statut d'une exigence. Il allait de fait, à la force de l'écriture, vers l'idée de ces « lieux communs » qui font le titre du livre. À ce « nous » complexe et liquide mais insistant, sont dévolues pleinement les quatre dernières pages. Il fait le compte des tentatives de la narration, des débris de vers et citations venus de loin, des bribes de phrases qui furent sur les lèvres autrefois, de ce qui reste après le désastre obscur, bref de « tous nos lieux communs ».

En somme, ce roman-ci pourrait vouloir signifier que tout roman est — doit être — l'effort de l'écriture à former encore une certaine communauté, problématique et fragile, entre l'écrivain et ses lecteurs. Ou, au moins, il pourrait exprimer ce vœu, cette procédure d'appel, analogue à et distincte d'une énonciation morale : contre ce qui est, un appel à ce qui doit être encore en littérature, qui déjà suffit peut-être à ce que cela soit, et qui pourrait, en dernier recours, sauver ce roman de la ruine universelle.

État des lieux

Ainsi, et de manière implicite et incertaine, se trouveraient exprimées les conditions sous lesquelles la fiction littéraire ne serait pas une autre forme de l'illusion. C'est dire l'ambition de ce roman : sauver la vie, sauver la littérature. Sauver la vie des illusions qui l'enferment dans des impasses mortelles et dans des formes convenues. Décrire la forme actuelle de la désillusion — une forme historique —, s'y immerger même, mais sans s'y complaire.

Sans doute le livre de Nos lieux communs entend-il être le roman — roman quand même — de plusieurs générations, d'au moins deux générations, et de peut-être bien plus, d'êtres qui partagent au moins « la même douleur d'être nés trop tard, quand tout avait déjà eu lieu » (p. 166-167). Tout, et même le fait d'être né ? Ce roman dresse l'état des lieux, de ces générations et de la littérature : atterrant. La vie se survit, raréfiée, dans un couple qui vit après les événements, après l'Histoire et après les histoires. Ne reste que ceci, à l'image du métier de Pierre (monteur de films) : monter de brèves séquences narratives venues d'ailleurs, les défaire la nuit et les refaire le jour, dénoncer dès leur émergence toutes tentatives périmées, toute occurrence de lyrisme, toute formule connue et mémorisée : toute illusion de sens…

 

Dans ce premier roman, à ses risques et périls, au péril même, dans la deuxième partie, de l'illisibilité, Chloé Thomas rapatrie le problème de l'existence en commun, celui de l'esthétique et celui de la moralité à l'exercice rigoureux d'un style indirect libre. Elle fait le pari d'assumer les exigences d'un degré zéro de la vie et de l'écriture, là où pourrait se représenter et se penser, se vivre, notre « humanité commune », dans des représentations épuisées.

On peut ne pas adhérer à un diagnostic aussi radical et faire des réserves sur le traitement. On ne peut pas méconnaître le courage ni la volonté de lucidité, ni la force et la ténacité mis à soutenir l'entreprise.

Pierre Campion