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Pierre Campion : Étude de l'image d'Éluard La terre est bleue comme une orange.

Ce texte est extrait d'une conférence prononcée en 1996 au lycée Chateaubriand de Rennes. Cette conférence évoquait aussi deux autres images, choisies dans Hugo et dans Proust.

Référence : Paul Éluard, Capitale de la douleur suivi de L'Amour la poésie, coll. Poésie/Gallimard, page 153.

Mis en ligne le 7 décembre 2013.


La terre est bleue comme une orange…

Tout le monde connaît le début de ce poème du recueil L'Amour la poésie (1929)[1] :

La terre est bleue comme une orange

Jamais une erreur les mots ne mentent pas […].

Rien de plus visuel que cette image, ou plus exactement rien de plus fidèle, en apparence, à un spectacle, à une « chose vue », à une « vision » ou à une « illumination » de poète. Et, à certains égards, rien de plus intimidant.

Pourtant, en me fondant d'abord sur l'affirmation du deuxième vers et sur la position, seconde justement, qu'il confère à cette affirmation, je voudrais proposer l'hypothèse suivante : la formule de l'image est première ; c'est une formation et une assertion essentiellement verbales ; la vérification de l'assertion suit, certes immédiatement, mais enfin elle vient ensuite, et elle n'est pas nécessairement une confirmation par conformité à une chose vue. En somme, dans le poème, il n'y a rien avant ce vers, et il faut tirer toutes les conséquences de ce simple fait.

Quels sont les caractères de cet énoncé, en tant qu'énoncé justement ?

Premièrement, comme tout énoncé, il se produit nécessairement dans les lois et dans le trésor de la langue : c'est une formation syntaxique simple, courante, parfaitement grammaticale qui emprunte un modèle connu et presque minimal : sujet, verbe (être), prédicat, proposition comparative elliptique du verbe. Mais il est dans la langue d'une autre manière encore : en ce qu'il évoque d'autres énoncés, existants et reconnaissables. Le premier de ces énoncés se dit et s'écrit ainsi : « La terre est ronde comme une orange », et le deuxième : « Le ciel est bleu[2]. »

À quel registre et à quel monde de la langue appartiennent ces énoncés abolis par et dans l'image ? À ceux de l'école.

Qu'est-ce que ce fait signifie ? Dans l'acte de son énonciation (deuxième notion), l'image réunit en un seul deux énoncés des plus triviaux, elle les contamine, elle les abolit en elle, et son étrangeté vient d'abord de là : on ne peut dire à la fois ces deux énoncés (ni deux énoncés en général), et elle le fait, par l'énonciation de celui-ci et au prix évidemment d'une autre violation de l'obligation imposée généralement aux énoncés linguistiques, celle de la conformité à la réalité.

Si nous poursuivons la référence mallarméenne de l'abolition, l'image annihile les deux énoncés, mais pas n'importe comment : elle le fait de manière positive, en les prononçant ensemble et comme une affirmation nouvelle. Par là, elle les garde comme reconnaissables, elle les dépasse en les conservant, elle les nie en s'établissant, elle les dialectise. Mais que nie-t-elle en les niant, à quoi contredit-elle ? Non pas exactement (ou pas seulement) au contenu de leur affirmation à chacun mais justement à ce qu'ils signifient dès qu'on les nie ensemble et l'un par l'autre : elle nie leur monde, c'est-à-dire les énoncés de la langue de l'école et les énoncés de la langue en général, non pas dans leur syntaxe mais en tant qu'exemples de phrases, et de phrases conformes à la réalité des choses, en tant que phrases qui figurent dans la leçon de lecture et d'écriture, dans la leçon de grammaire et de vocabulaire, dans « la leçon de choses », dans toutes les leçons.

Autrement dit, l'énonciation est première, comme phénomène langagier, indépendant de toute chose vue et même de toute image déjà formée et de tout concept reconnu et consacré de la réalité des choses : s'il est évident que le ciel est bleu et s'il est reconnu, par la médiation du fruit offerte aux enfants, que la terre est ronde, l'image énonce une vérité que personne n'a jamais vue ni pensée au préalable. Personne, et notamment pas le poète.

Ainsi donc cette image nie les évidences du regard comme les évidences de l'esprit en tant que ceux-ci se représentent les choses, et elle nie ces évidences en tant qu'elles sont recueillies dans le trésor des formules pédagogiques en vue de leur transmission.

En abolissant ces formules, l'image nie donc la réalité en tant que telle et tout entière, et notamment le monde triste et contraignant de l'école[3]. Mais que dit-elle positivement, dans sa formule absolument affirmative, et dont la positivité se fonde sur la négation que je viens d'essayer d'analyser ?

Que la terre, en s'assimilant ainsi au ciel, devient matière légère et aérisée, que sa couleur se change en bleu ciel, et que, conservant en elle la notion et la réalité de l'orange, elle se laisse pourtant prendre dans la main et devient mangeable : manger donc la Terre, confondre à la vue et à la prise des mains la terre et le ciel, c'est exprimer à travers des impossibilités fondamentales, comme un fait actuel et réel, ce qui ne peut être comme réel. C'est dénoncer la réalité comme réalité : tel est le travail langagier de cette image.

Ce que nous dit donc encore cette image, et que confirmerait la suite du poème (qui est un poème d'amour), c'est à la fois la vérité et la réalité du désir, entendons : le désir de tenir en main la terre et de la manger comme ce qui ne se mange pas, c'est la vérité des êtres humains exprimée par la réalité impérieuse de leur désir, qui ne se laisse jamais oublier. Autrement dit encore : si la réalité des choses et celle de notre langue s'imposent absolument à nous, sans justification et sans démonstration, notre désir qui les nie s'impose aussi à nous, avec le même caractère d'évidence, d'indubitabilité et de nécessité que toute réalité. Mais, de même que nous voyons les choses et que nous les pensons dans la langue et dans les représentations qui nous sont maternelles, de même notre désir les nie dans des représentations qui s'imposent à nous de manière indubitable mais, et c'est là l'essentiel, de manière entièrement nouvelle.

C'est pourquoi l'image ne décrit ou ne note rien qui existe préalablement à sa formulation, pas même une vision de l'imagination : le désir est ce qui surgit d'abord et immédiatement, à travers la parole, et en dernière analyse cette image-ci ne dit que ce désir.

Revenons maintenant à la question du début : que voyons-nous par et dans l'image poétique ? Je répondrai en deux temps, d'abord par des formules d'André Breton, puis par une brève suggestion sur la nature de l'imagination dans l'image poétique[4].

Il y a dans le recueil de textes de Point du jour un article intéressant de 1933 intitulé « Le Message automatique »[5]. Breton y décrit encore une fois l'apparition d'une de ces « formations verbales », qu'il appela le premier « images surréalistes »,

[…] formations verbales particulières qui […] par la soudaineté de leur passage et le manque total, frappant, d'hésitation que révèle la manière dont elles s'ordonnent, apportent à l'esprit une certitude trop exceptionnelle pour qu'on n'en vienne pas à les considérer de très près (p. 164).

Après s'être posé diverses questions concernant l'écriture automatique de notre « murmure intérieur », et notamment après avoir critiqué les dérives esthétisantes de cette pratique et les empêchements que produit l'apparition des images visuelles dans la notation de ce murmure, si l'on n'y veille pas de près, Breton proclame :

Toujours est-il que je tiens, et c'est là l'essentiel, les inspirations verbales pour infiniment plus riches de sens visuel, pour infiniment plus résistantes à l'œil, que les images visuelles proprement dites. De là la protestation que je n'ai jamais cessé d'élever contre le prétendu pouvoir « visionnaire » du poète. Non, Lautréamont, Rimbaud n'ont pas vu, n'ont pas joui a priori de ce qu'ils décrivaient, ce qui équivaut à dire qu'ils ne le décrivaient pas, ils se bornaient dans les coulisses sombres de l'être à entendre parler indistinctement et, durant qu'ils écrivaient, sans mieux comprendre que nous la première fois que nous les lisons, de certains travaux accomplis et accomplissables. L'« illumination » vient ensuite.
Toujours en poésie l'automatisme verbo-auditif m'a paru créateur à la lecture des images visuelles les plus exaltantes, jamais l'automatisme verbo-visuel ne m'a paru créateur à la lecture d'images visuelles qui puissent, de loin , leur être comparées. C'est assez dire qu'aujourd'hui comme il y a dix ans, je suis entièrement acquis, je continue à croire aveuglément (aveugle… d'une cécité qui couve à la fois toutes les choses visibles) au triomphe, par l'auditif, du visuel invérifiable (p. 185-186).

Tout est dit ici : le caractère premier et prééminent de l'imagination verbale, les développements visuels qu'elle suscite, le genre de vérité des images auditives qui ne tient nullement à leur conformité descriptive avec la réalité, disons même : qui tient à leur rigoureuse autonomie à l'égard de cette réalité ou plutôt à la négation stricte qu'elles produisent à son égard. Non, décidément, les mots ne mentent pas.

 

Résumons : voir, c'est reconnaître comme telle la réalité ; parler en liberté, c'est manifester la vérité de l'homme qui est le désir, c'est le laisser parler[6] ; écrire poétiquement, c'est capter à la source et avant toute visualisation le murmure incessant du désir — et sa protestation. Et vérifier cette parole, c'est constater qu'elle a réalisé et rempli les demandes impérieuses du désir, et c'est lui seul qui peut le dire.

 

Mais n'oublions pas que les associations verbales engendrent des formations visuelles, selon ce que dit Breton lui-même et selon ce que nous savons tous intuitivement. Il y a bien image, au sens propre, même si c'est a posteriori.

Comment alors voyons-nous et que voyons-nous ?

Si les représentations visuelles sont secondes, c'est qu'elles se forment dans les procédures langagières et qu'elles leur demeurent liées. Qu'est-ce à dire ? Nous « voyons », mais littéralement en termes de lignes, couleurs et formes, et non pas des lignes, couleurs et formes. Nous « voyons » donc certes, mais, je suppose, comme voient les auditeurs de la musique, c'est-à-dire des entités de l'ordre purement mental et affectif et encore certaines entités de cet ordre mental, celles qui n'existent que de manière auditive : architectures, mouvements puissants de l'affectivité, formes diverses de la rêverie…

C'est que le corps est de la partie, mais un certain corps, lui-même représenté.

En effet, la parole est une réalité de l'ordre physique (sons, débit, ton, accents, etc…) et l'on sait que la physique de la parole porte des significations psychologiques et affectives considérables, notamment dans la formulation et pour ainsi dire l'effectuation de l'être moral et symbolique. Mais si je lis (si j'entends, si je dis, dans ma lecture) « La terre est bleue comme une orange », c'est mon corps réel lui-même qui est nié et représenté, aboli, au même titre que la terre et le ciel et les formules du monde scolaire : autrement dit, c'est ce corps-là, imaginé, tel qu'il se forme dans la formule qu'il prononce, c'est ce corps-là qui « voit », mais littéralement et forcément, justement, comme « ne voient pas » nos corps réels, comme j'imagine que voie ce corps ainsi créé et libéré. Corps de parole que celui du poète, et celui du lecteur, s'il lit dans la fidélité à la parole de l'imagination poétique. Comme cette parole porte toutes les valeurs de la parole physique (ton, accents, syntaxe…) mais abolies en leur représentation imaginaire, de même la vision liée à cette parole portera toutes les valeurs de la vision des choses (formes et matières, couleurs, nombre…), mais abolies en la représentation de l'acte de vision, et encore d'une représentation commandée par celle, fondamentale, de la voix imaginée.

 

Mais tout cela est-il vraiment si étrange ? Non, car comme nous le savons maintenant, paraît-il, et de mieux en mieux, c'est-à-dire de manière scientifique, la vision, au sens physiologique du terme, est un acte mental, y compris et d'abord la vision des choses réelles. Simplement on pourrait peut-être ajouter que cet acte mental est d'ordre linguistique.

Cependant, arrivé ici, je laisse la parole, symboliquement, à ces sciences nouvelles qu'on appelle sciences cognitives, en leur demandant toutefois, et toujours symboliquement, de bien vouloir considérer aussi, dans leurs recherches, le statut et les effets mentaux de l'imagination poétique…

Pierre Campion



[1] Paul Éluard, Capitale de la douleur suivi de L'Amour la poésie, Poésie/Gallimard, p. 153.
[2] Ces deux énoncés ne précèdent pas exactement l'énoncé de l'image : celui-ci les suppose, mais il n'en procède pas. Il est inédit, et il se forme en actualisant ces deux énoncés réels.
[3] Qu'est-ce que la réalité ? C'est cela seulement que nous reconnaissons comme réel, à travers l'évidence et la prégnance de sa présence à nous et à travers nos catégories de perception, de représentation et de pensée.
[4] Je prends la précaution de reconnaître qu'Éluard n'est pas Breton, qu'il n'est peut-être même pas un « poète surréaliste » et que cette image n'appartient pas à l'écriture automatique, tout au moins au sens strict de la pratique surréaliste.
[5] André Breton, « Le Message automatique », dans Point du jour, Idées/Gallimard, p. 164-189. Dès le premier Manifeste du surréalisme (1924), Breton raconte et analyse l'avènement de la première image « surréaliste » : « […] je perçus, nettement articulée au point qu'il était impossible d'y changer un mot, mais distraite cependant du bruit de toute voix, une assez bizarre phrase qui me parvenait sans porter trace des événements auxquels de l'aveu de ma conscience, je me trouvais mêlé à cet instant-là, phrase qui me parut insistante, phrase oserai-je dire qui cognait à la vitre » (André Breton, Manifestes du surréalisme, Idées/Gallimard, p. 31-32).
[6] Le désir, en tant que réalité de l'ordre humain, ne se laisse jamais oublier. Il se rappelle à nous sous la forme d'un murmure incessant, qui proteste en nous contre ce que nous voyons « de nos propres yeux », et contre ce que nous sommes.

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