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Pierre Campion : L'œuvre et l'auteur : travail ou événement ?
Conférence prononcée au lycée Chateaubriand de Rennes le mardi 28 septembre 2010.

Avec des modifications et des développements, ce texte reprend celui qui a été publié antérieurement sur le site du lycée Chateaubriand de Rennes. À cet égard, je remercie vivement les intervenants pour les observations qu'ils ont formulées dans la discussion.

Mise en ligne le 1er octobre 2010.

© : Pierre Campion.


L'œuvre et l'auteur : travail ou événement ?

Pour le concours de 2011, le programme des ENS mentionne « L'œuvre et l'auteur ». Je voudrais ici formuler à ce sujet quelques observations et notamment proposer une réflexion sur la notion d'œuvre telle que celle-ci pourrait être présentée dans la perspective de ce programme : l'œuvre est-elle un travail ou un événement, et qu'est-ce qui s'en suivrait pour l'auteur ? Ou encore : comment l'œuvre se présente-t-elle à son auteur : comme un labeur à supporter ou comme une aventure à vivre ? Pour évoquer ce problème, je prendrai presque exclusivement l'exemple de Flaubert.

Aller de l'œuvre à l'auteur ?

Première observation, concernant la formule de « L'œuvre et l'auteur »[1]. Notons les deux termes et l'ordre dans lequel ils sont énoncés C'est comme si l'on voulait contester la formule ancienne de « L'homme et l'œuvre », laquelle subordonnait l'œuvre aux déterminations personnelles et biographiques de l'auteur, et la contester à la fois dans ses notions et dans son ordre. Le sens du mouvement de la phrase entre les deux notions va de l'œuvre à l'auteur. Ici, l'œuvre vient donc en premier. Pour ainsi dire, elle fait qu'on en vient à son auteur.

Deuxième observation. Si tel est bien le mouvement de cet énoncé, le fait de placer en tête la notion d'œuvre détermine une certaine notion de l'auteur : non pas celle de l'homme privé (personnel, biographique, historique, etc.) ni même celle de l'écrivain ou de l'artiste (laquelle suggère des techniques et/ou un art personnels), mais bien en effet celle de l'auteur, avec ce que celle-ci comporte d'autorité, justement — l'étymologie nous le rappelle —, de responsabilité, d'initiative et de création, mais cela vu du côté de l'œuvre et conféré par elle, par le fait qu'elle vient à l'existence, — en vertu d'elle.

Je proposerais aussi une référence, peut-être éclairante : la conférence de Michel Foucault, intitulée Qu'est-ce qu'un auteur ?, prononcée le 22 février 1969 devant la Société française de philosophie et publiée d'abord dans le bulletin de cette société[2].

Ce texte est daté bien sûr, dans les deux sens du mot, mais comme est daté un classique : il figure désormais dans une histoire de ces deux notions, de leurs avatars et de leurs interactions. Il correspond à la thèse générale de Foucault — et au moment de son époque, il y a environ quarante ans — sur l'effacement du sujet personnel comme valeur explicative et compréhensive dans les études critiques, historiques, anthropologiques et philosophiques. C'est le moment de ce qu'on a appelé « la mort de l'homme », thèse alors vivement contestée, entre autres par Sartre[3].

Foucault propose de considérer cet effacement de l'auteur et de partir de l'œuvre pour analyser la place laissée vide par cet effacement et pour examiner ce qu'il y trouve et qu'il appelle « la fonction auteur » :

Il y a, dans une civilisation comme la nôtre, un certain nombre de discours qui sont pourvus de la fonction « auteur », tandis que d'autres en sont dépourvus. Une lettre privée peut bien avoir un signataire, elle n'a pas d'auteur ; un contrat peut avoir un garant, il n'a pas d'auteur. Un texte anonyme que l'on lit dans la rue sur un mur aura un rédacteur, il n'aura pas un auteur. La fonction auteur est donc caractéristique du mode d'existence, de circulation et de fonctionnement de certains discours, à l'intérieur d'une société[4].

Ainsi l'œuvre est-elle le donné et l'auteur est-il considéré, au sens strict, comme une fonction de l'œuvre.

Et Foucault de définir quatre caractères de cette fonction auteur :

1.   Elle est codifiée par des lois d'appropriation[5] et relève éventuellement, comme tous les actes en société, de la loi pénale (on ajouterait volontiers comme exemples le procès de Flaubert pour Madame Bovary et celui de Baudelaire pour Les Fleurs du mal).

2.   Elle est sujette à des variations dans l'Histoire, ayant d'abord été appliquée à des textes « scientifiques » (Pline, Hippocrate…), puis à des textes poétiques ou romanesques.

3.   Elle décrit un être construit par l'analyse, et construit selon les traits de l'œuvre, un être de raison.

4.   Elle rend compte de certains traits de l'œuvre : pronoms personnels, indications de temps et de lieu qui ne renvoient ni à l'écrivain ni à la personne privée mais à une figure complexe et imaginaire. Pensons, nous, à la figure du narrateur dans Proust, telle qu'elle fait fonctionner la Recherche du temps perdu.

Tout cela pour dire que le mouvement de votre libellé pourrait rappeler celui de Foucault et, peut-être, veut rappeler qu'il y a eu un moment dans les sciences de l'homme — dans la critique littéraire et dans la théorie de la littérature — où l'on a inversé le mouvement qui portait jusque là de l'homme (psychologique, moral, historique, biographique…) à l'œuvre, celle-ci étant prise dès lors comme entité autonome et à considérer en elle-même et en premier.

Problématique

Je ne reprendrai pas la problématique de « la mort du sujet » et de « la fonction auteur ». Pour moi, Gustave Flaubert sera bien un sujet, et le sujet d'une œuvre, de plusieurs œuvres, et surtout de Madame Bovary.

Mais je retiendrai la leçon de Foucault et le sens de la démarche suggéré par votre libellé : que dit l'œuvre de l'auteur ? Ou encore : qu'est-ce que l'auteur pour son œuvre ? Autrement dit, et faisant comme si l'œuvre se tenait comme une exigence devant l'auteur, avant d'être une réalité : qu'est-ce que l'œuvre (selon Flaubert et de Flaubert, comme exigence) détermine son auteur (Gustave Flaubert) à être ?

Selon une espèce d'ontologie, je répondrai à ces questions par deux traits de l'auteur :

Š      L'être d'un travail, celui de l'œuvre.

Š      L'être d'une action, appelée ici l'événement ou même l'aventure de l'œuvre.

L'œuvre comme travail

Pour mettre en évidence la notion de travail de l'œuvre dans Flaubert, on n'a qu'à suivre, dans sa Correspondance, les lettres à Louise Colet, écrites presque journellement pendant les années 1851-1854, lesquelles furent, pour une bonne part, celles de la rédaction de Madame Bovary.

Voici quelques exemples, choisis dans l'année 1853 :

« J'ai été cinq jours à faire une page ! » (15 jan. 1853), « J'ai griffonné dix pages, d'où il en est resté deux et demie » (21 fév. 1853), « La Bovary ne va pas raide : en une semaine deux pages !!! Il y a de quoi, quelquefois, se casser la gueule de découragement ! Si l'on peut s'exprimer ainsi. Ah ! J'y arriverai, j'y arriverai, mais ce sera dur » (27 mars 1853), « La tête me tourne d'embêtement, de découragement, de fatigue ! J'ai passé quatre heures sans pouvoir faire une phrase. Je n'ai pas aujourd'hui écrit une ligne, ou plutôt j'en ai bien griffonné cent ! Quel atroce travail ! Ah ! la Bovary, il m'en souviendra » (12 sept. 1853)[6].

Pourquoi l'œuvre demande-t-elle un travail et suscite-t-elle un travailleur ? Parce qu'elle est un opus.

Qu'est-ce qu'un opus ?

C'est une construction à la fois imaginaire et matérielle que l'auteur, ici Gustave Flaubert, oppose à tout ce qui existe en l'instituant dans ce qui existe, — une construction constituée à l'instar de ce qui existe.

J'entends par là que, pour Flaubert, la réalité n'est pas la somme des choses et des êtres qui existent mais le mode d'existence de ces choses et de ces êtres[7] : une continuité sans faille dans l'espace et dans le temps, une évidence qui s'impose par sa seule force, une rigoureuse autonomie à l'égard de toute légalité a priori, une imperméabilité à toute pensée, une ironie inconsciente d'elle-même (« Comme ça se fout de nous, la nature ! et quelle balle impassible ont les arbres, l'herbe, les flots ! » à L. Colet, 14 août 1853), une bêtise… Autrement dit, la réalité, c'est la Vie elle-même, impersonnelle et irréductible, de tout ce qui existe[8]. Ce que l'œuvre doit représenter de manière mimétique, par et dans sa propre réalité d'œuvre, c'est non pas le réel mais ce que j'appelle la réalité de ce réel[9].

Ce qui me semble, à moi, le plus haut dans l'Art (et le plus difficile), ce n'est ni de faire rire ni de faire pleurer, ni de vous mettre en rut ou en fureur, mais d'agir à la façon de la nature, c'est-à-dire de faire rêver. Aussi les très belles œuvres ont ce caractère. Elles sont sereines d'aspect et incompréhensibles. Quant au procédé, elles sont immobiles comme des falaises, houleuses comme l'Océan, pleines de frondaisons, de verdures et de murmures comme des bois, tristes comme le désert, bleues comme le ciel (à L. Colet, 26 août 1853).

Ce principe détermine l'œuvre au mode de cohérence, d'évidence et d'existence d'un objet de la nature. Flaubert ne parle pas beaucoup, nommément, des grands écrivains, il parle des « chefs-d'œuvre » et de « Dieu ». Ainsi, à propos de L'Âne d'or d'Apulée :

S'il y a une vérité artistique au monde, c'est que ce livre est un chef-d'œuvre. — Il me donne à moi des vertiges et des éblouissements. La nature pour elle-même, le paysage, le côté purement pittoresque des choses, sont traités là à la moderne et avec un souffle antique et chrétien tout ensemble qui passe au milieu. […] Les chefs-d'œuvre sont bêtes. — Ils ont la mine tranquille comme les productions mêmes de la nature, comme les grands animaux et les montagnes (à L. Colet, 27 juin 1852).

Et, de manière générale :

L'auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l'univers, présent partout, et visible nulle part. L'art étant une seconde nature, le créateur de cette nature-là doit agir par des procédés analogues : que l'on sente dans tous les atomes, à tous les aspects, une impassibilité cachée et infinie. L'effet, pour le spectateur, doit être une espèce d'ébahissement. Comment cela s'est-il fait ! doit-on dire ! et qu'on se sente écrasé sans savoir pourquoi (à L. Colet, 9 déc. 1852).

Cet effet, on l'obtient par le style, c'est-à-dire par les traits d'une écriture laborieuse et impersonnelle qui confère en effet à l'œuvre l'autonomie d'un objet en mouvement et vivant (le mouvement même de la Vie), ce qu'il appelle, dans une formule fameuse, « un livre sur rien ».

Où donc est le style ? En quoi consiste-t-il ? Je ne sais plus du tout ce que ça veut dire. Mais si, mais si pourtant ! Je me le sens dans le ventre (à L. Colet, 29 jan. 1853).

Chaque paragraphe est bon en soi, et il y a des pages, j'en suis sûr, parfaites. Mais précisément à cause de cela, ça ne marche pas. C'est une série de paragraphes tournés, arrêtés, et qui ne dévalent pas les uns sur les autres. Il va falloir les dévisser, lâcher les joints, comme on fait aux mâts de navire quand on veut que les voiles prennent plus de vent (à L. Colet, 29 jan. 1853).

Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l'air, un livre qui n'aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut (à L. Colet, 16 jan. 1852).

Qu'est-ce que l'œuvre fait donc à l'homme ? Elle l'oblige à devenir auteur.

L'œuvre comme événement

En quoi y aurait-il événement de l'œuvre, et une sorte d'aventure ? En ceci que l'œuvre constituerait pour l'auteur un mode d'exploration du monde : une cartographie des lieux inexplorés et de leurs habitants, une géographie physique et humaine de la sauvagerie, une enquête méthodique et raisonnée de l'étrangeté du monde et de l'inhumanité de l'homme. Avant l'œuvre, personne ne sait ce que sera l'œuvre.

Madame Bovary, ou que se passe-t-il sous nos yeux sans que nous le voyions : « Ma pauvre Bovary, sans doute, souffre et pleure dans vingt villages de France à la fois, à cette heure même » (à L. Colet, 14 août 1853). Ou encore : Bouvard et Pécuchet, ou l'encyclopédie des savoirs transformée en roman — inachevé — par les aventures de deux « bonshommes » dans la jungle inhumaine des savoirs humains…

Plus profondément, si l'on reprend ces écrits que sont ces lettres sous un autre angle que celui du travail et que cet angle soit désormais celui de la théorie d'une pratique, on fait basculer la perspective de l'étude vers l'agir de l'auteur et la notion de l'auteur de celle du démiurge (l'artisan, demiourgos, et son chef-d'œuvre) à celle du stratège et de sa campagne.

Pourquoi y aurait-il stratégie ? Parce qu'il y a entreprise, menée au sein de ce qui est et contre ce qui est (à travers la rivalité mimétique que l'on a dite), que cette entreprise est susceptible d'échec (comme toute aventure ou action humaine), qu'elle se déroule dans le temps, c'est-à-dire dans la dimension inévitable de l'imprévisible, qu'elle exige des qualités qui soient celles de la capacité à penser un projet, de la persévérance à l'exécuter, de l'expérience de l'échec : le sens et le courage des risques à prendre, y compris judiciaires, le sens et le courage des sacrifices à effectuer, le choix adéquat d'une morale et d'un style de vie (célibat, retraite…), — en somme une abnégation de soi-même et un dévouement à l'œuvre sous la forme du travail du style. À l'égard de l'auteur, l'œuvre est bien une exigence[10].

Cependant c'est une exigence posée par l'auteur, comme sujet cette fois : il y a bien là une sorte de dialectique. De même que, dans la vie morale, les valeurs sont posées par un sujet en tant qu'elles doivent advenir par lui-même, de même l'œuvre est pensée par l'auteur en tant qu'une exigence à réaliser. Ainsi posée par lui, elle s'impose ą lui.

D'où, dans Flaubert et notamment à travers la Correspondance :

- La définition et redéfinition du projet, parfois jour par jour et au besoin de sa réalisation.

- Le fait d'assumer l'échec et l'analyse des échecs :

L'Éducation sentimentale a été, à mon insu, un effort de fusion entre les deux tendances de mon esprit (il eût été plus facile de faire de l'humain dans un livre et du lyrisme dans l'autre). J'ai échoué. […] Les causes sont montrées, les résultats aussi ; mais l'enchaînement de la cause à l'effet ne l'est point. Je t'ai dit que L'Éducation avait été un essai. Saint Antoine en est un autre. Comme je taillais avec cœur les perles de mon collier ! Je n'y ai oublié qu'une chose, c'est le fil. Seconde tentative et pis encore que la première. Maintenant j'en suis à ma troisième. Il est pourtant temps de réussir ou de se jeter par la fenêtre (à L. Colet, 16 jan. 1852)[11].

- L'idée de l'ennemi, à la fois extérieur et intime, la Bêtise :

Vous me parlez de la Bêtise — générale, mon cher ami. Ah ! Je la connais, je l'étudie. C'est là l'ennemi.  Il n'y a pas d'autre ennemi. Je m'acharne dessus dans la mesure de mes moyens. L'ouvrage que je fais pourrait avoir comme sous-titre « encyclopédie de la bêtise humaine ». L'entreprise m'accable et mon sujet me pénètre (à Raoul-Duval, 13 fév. 1879).

- La mystique d'une guerre totale :

L'humanité nous hait, nous ne la servons pas et nous la haïssons, car elle nous blesse. Aimons-nous donc en l'Art, comme les mystiques s'aiment en Dieu, et que tout pâtisse devant cet amour ! (à L. Colet, 14 août 1853).

Ici le lien entre la théorie et la pratique serait capital, avec une certaine interprétation qui s'ensuivrait, de la Correspondance et notamment des lettres à Louise Colet. Car, dès lors que ces lettres sont là, formant à leur tour une sorte d'œuvre (une partie dans l'œuvre d'ensemble, partie publiée a posteriori), passionnée, écrite à une femme aimée qui est un écrivain, c'est que l'écriture du roman Madame Bovary relève d'une pratique, elle-même écrite mais tout autrement que le roman : libre et spontanée, familière jusqu'à la trivialité, personnelle au possible.

La Correspondance serait le lieu actif où s'opère la réflexion de l'œuvre entendue comme action, ce terme de réflexion étant compris dans le sens métaphorique du mouvement par lequel l'œuvre romanesque se mire en son autre pendant qu'elle s'écrit et ainsi s'explicite, se pense comme sens et comme action, autrement que par et dans elle-même, médiatement.

Ici, l'expression paradoxale de style impersonnel qui est celle de Flaubert trouverait en regard le style personnel de l'écrivain[12]. C'est là que le roman au sens de « la prose du monde[13] » (le monde dans la prose de ce roman) trouverait l'autre lieu de lui-même, ou plutôt l'autre opérateur ou l'autre auteur, de ce que l'on pourrait appeler cette fois « la prose de l'œuvre » (l'œuvre dans la prose des lettres).

Conclusion : le travail et l'événement comme des métaphores de l'œuvre ?

Revenons à la lettre à Louise Colet du 26 août 1853 :

Ce qui me semble, à moi, le plus haut dans l'Art (et le plus difficile), ce n'est ni de faire rire ni de faire pleurer, ni de vous mettre en rut ou en fureur, mais d'agir à la façon de la nature, c'est-à-dire de faire rêver. Aussi les très belles œuvres ont ce caractère. Elles sont sereines d'aspect et incompréhensibles. Quant au procédé, elles sont immobiles comme des falaises, houleuses comme l'Océan, pleines de frondaisons, de verdures et de murmures comme des bois, tristes comme le désert, bleues comme le ciel.

L'œuvre est un donné, elle s'impose comme un être de la nature : elle n'affecte pas, elle « fait rêver ». Ainsi l'œuvre n'est pas un discours (Foucault) que l'on puisse penser (conceptualiser, soupçonner, analyser, déconstruire…) : soit comme opus, soit comme événement, c'est une puissance de la nature, qui, agissant sur nous au delà des affects simples, détermine à un certain mode de création imaginative, cela dans l'auteur et dans le lecteur.

Transposons en termes freudiens — ou postfreudiens. Analogue aux choses et êtres de la nature, et elle-même événement dans la nature, comme eux l'œuvre agit dans et par l'inconscient et, de même que ces actions qui se passent dans l'inconscient du rêve, elle ne supporte d'être décrite et comprise que par des métaphores, ici proposées entre autres possibles, celles de l'aventure et du travail. Pour décrire les actes qui se passent dans le rêve et du fait de l'inconscient, Freud ne construit pas autre chose que des métaphores, d'ailleurs différentes selon les époques de son œuvre : plusieurs topiques (de lieux, diversement agencés), des instances (le moi, le ça, le surmoi), des économiques (d'investissements et justement « le travail du rêve »), des énergétiques (de pulsions). De même, l'auteur — et le lecteur — est le sujet de toutes sortes d'actions par nature obscures à lui-même (projets et réalisations démiurgiques, stratégies hasardeuses et combats douteux…) : le sujet de l'œuvre — auteur et lecteur — est obscur, y compris à lui-même, et à comprendre comme tel, par les biais de métaphores ou d'images comme celle de Dieu[14]. Penser l'auteur par son œuvre, et non l'œuvre par son auteur, c'est essayer d'envisager le rêveur par son rêve (par ce qu'il raconte de son rêve, auquel lui-même ne saurait accéder sans médiations), le stratège par sa stratégie, la création par la créativité, Dieu par la Nature.

Transposons encore, mais cette fois en termes de métaphysique. Comme tout ce qui est, l'œuvre, en tant qu'elle est, « fait rêver » à ce qui est, à ce qui n'est pas, à ce qui aurait pu être, au fait qu'elle-même aurait pu être autrement qu'elle n'est ou encore ne pas être. Les œuvres nous sensibilisent, nous lecteurs, à ce que ressentent les auteurs comme une passion : leur caractère hautement problématique.

D'une certaine façon, c'est le problème même que Leibniz présenta comme la question de la métaphysique et à laquelle il donna la formulation connue : « Pourquoi il y a plutôt quelque chose que rien[15] ? » Encore une fois, Flaubert : par des ébauches qui ne furent pas publiées par lui, par une œuvre au moins inachevée (Bouvard et Pécuchet), et surtout par une œuvre qui est (Madame Bovary), il jette un trouble dans l'esprit, c'est-à-dire un mouvement agissant de la pensée, impossible à penser lui-même autrement que par des métaphores.

Pierre Campion



[1] Il ne s'agit pas ici de sonder les intentions supposées du jury mais d'essayer de s'éclairer sur le sens d'une formule.

[2] Bulletin de la Société française de philosophie, juillet-septembre 1969, reproduit dans Michel Foucault, Dits et écrits, 1994, volume I (1954-1975), Gallimard, coll. Quarto, pp. 817-849.

[3] En effet, au même moment, et à l'opposé, dans L'Idiot de la famille, 1971, tome I, p. 8, Sartre se donne ce projet : « [Flaubert] s'est objectivé dans ses livres. N'importe qui vous le dira : “Gustave Flaubert, c'est l'auteur de Madame Bovary.” Quel est donc le rapport de l'homme à l'œuvre ? Je ne l'ai jamais dit jusqu'ici. » Sartre s'en tient au mouvement qui porte de l'homme à l'œuvre, il entend seulement rejeter les déterminations simples que l'on y voyait, et leur substituer, à tous les niveaux de compréhension, des dialectisations ou « totalisations » : entre les faits que fournissent l'Histoire et l'expérience individuelle, entre le sujet et ses objets, entre l'objet de la connaissance et son sujet, entre la dialectique et elle-même. Le projet de Sartre sur l'auteur fait partie d'une anthropologie : prendre Flaubert, « par exemple », ou le Poulou des Mots (1965), pour répondre à la question : « Que peut-on savoir d'un homme, aujourd'hui ? »

[4] Édition citée, p. 826.

[5] Toutes les dispositions, civiles et pénales, sur la propriété des œuvres de l'esprit sont actuellement refondues dans le code de la propriété intellectuelle (CPI). Observons au passage que le code pénal définit le prévenu comme « l'auteur » du délit ou du crime.

[6] Je renvoie à Flaubert, Correspondance, volume II (1851-1858), Gallimard, Bibl. de la Pléiade, édition de Jean Bruneau, 1980, passim. Cette édition monumentale, reprise par Yvan Leclerc après la mort de Jean Bruneau, s'est achevée en 2007 par la publication du volume V et d'un Index général qui fait à lui seul l'objet d'un petit volume façon Pléiade.

[7] Voir Baudelaire, quand il loue dans le style de Théophile Gautier la capacité de « définir l'attitude mystérieuse que les objets de la création tiennent devant le regard de l'homme » (Œuvres complètes II, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1976, p. 117).

[8] Pour cette notion de la Vie, ici insuffisamment expliquée, je dois au philosophe Michel Henry (1922-2002) et à ce qu'il appelle « la phénoménologie de la Vie ».

[9] Je me permets de renvoyer à mon livre La Réalité du réel. Essai sur les raisons de la littérature, Presses Universitaires de Rennes, 2003. L'expression « la réalité du réel » n'est pas une tautologie, elle décrit une certaine vision du réel — une vision que détaille inlassablement un philosophe comme Clément Rosset. Pour ce qui concerne l'œuvre comme événement, je renvoie à Pierre Campion, L'Agir littéraire. Le beau risque d'écrire et de lire, Presses Universitaires de Rennes, 2010.

[10] Proust : « L'idée de mon œuvre était dans ma tête, toujours la même, en perpétuel devenir. Mais elle aussi m'était devenue importune. Elle était pour moi comme un fils dont la mère mourante doit encore s'imposer la fatigue de s'occuper sans cesse, entre les piqûres et les ventouses. Elle l'aime peut-être encore, mais elle ne le sait plus que par le devoir excédant qu'elle a de s'occuper de lui. Chez moi les forces de l'écrivain n'étaient plus à la hauteur des exigences égoïstes de l'œuvre » Le Temps retrouvé, dans À la recherche du temps perdu, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, IV, 1989, p. 619. Et encore, évoquant l'écrivain qu'il a décidé d'être, en une profusion de métaphores : « Cet écrivain devrait préparer son livre, minutieusement, avec de perpétuels regroupements de forces, comme une offensive, le supporter comme une fatigue, l'accepter comme une règle, le construire comme une église, le suivre comme un régime, le vaincre comme un obstacle, le conquérir comme une amitié, le suralimenter comme un enfant, le créer comme un monde sans laisser de côté ces mystères qui n'ont probablement leur explication que dans d'autres mondes et dont le pressentiment est ce qui nous émeut le plus dans la vie et dans l'art » ibid., pp. 609-610.

[11] À cette date, il est question de la première Éducation sentimentale et de la première Tentation de saint Antoine, l'une et l'autre non publiées du vivant de l'auteur. Voir aussi la critique de Novembre dans la lettre à Louise Colet du 28 octobre 1853. De l'aveu de Flaubert, l'échec ici réside dans le fait qu'il a manqué à représenter dans son style le mouvement qui, dans les événements de la réalité, porte de la cause à l'effet.

[12] « Rappelons-nous toujours que l'impersonnalité est le signe de la Force » (à L. Colet, 6 nov. 1853).

[13] J'entends « la prose du monde » soit suivant l'idée de Hegel (la prose du roman comme la forme poétique propre du monde moderne) soit selon celle de Merleau-Ponty, texte de 1952, à Martial Gueroult : « Toute grande prose est aussi une recréation de l'instrument signifiant, désormais manié selon une syntaxe neuve. Le prosaïque se borne à toucher par des signes convenus des significations déjà installées dans la culture. La grande prose est l'art de capter un sens qui n'avait été objectivé jusque là et de le rendre accessible à tous ceux qui parlent la même langue. Un écrivain se survit quand il n'est plus capable de fonder ainsi une universalité nouvelle, et de communiquer dans le risque. Il nous semble qu'on pourrait dire aussi des autres institutions qu'elles ont cessé de vivre quand elles se montrent incapables de porter une poésie des rapports humains. » Référence de ce passage : Maurice Merleau-Ponty, Parcours deux, Verdier, 2000, pp. 36-48. Ce fragment avait été cité par Claude Lefort dans le recueil d'inédits de Merleau-Ponty qu'il a appelé La Prose du monde, Gallimard, coll. Tel, 1964, p. IV.

[14] La métaphore du travailleur pour désigner l'auteur est aussi, par exemple, dans Mallarmé (voir le texte « Conflit », où le poète engage un dialogue imaginaire avec les travailleurs d'un chemin de fer en construction) et dans Rimbaud (« Viendront d'autres horribles travailleurs », lettre à Demeny, dite du Voyant). La métaphore du travail pour désigner l'œuvre comme opus ou comme avènement est puissante, car elle implique l'auteur dans son œuvre. J'attire l'attention du lecteur curieux sur le livre singulier du sociologue allemand contemporain Hans Joas : La Créativité de l'agir, 1992, édition française préfacée par Alain Touraine, éd. du Cerf, 1999. Dans ce livre, l'auteur soutient que, pour Marx, le travail et la révolution ne sont que des métaphores créées par le philosophe aux fins de penser l'agir humain, lequel serait impensable sans le détour de ces métaphores. Lire sur ce site un commentaire du livre de Joas.

[15] Leibniz, Principes de la nature et de la grâce fondés en raison (1718), édition GF Flammarion, § 7 : « Jusqu'ici nous n'avons parlé qu'en simples physiciens : maintenant il faut s'élever à la métaphysique, en nous servant du grand principe, peu employé communément, qui porte que rien ne se fait sans raison suffisante, c'est-à-dire que rien n'arrive, sans qu'il soit possible à celui qui connaîtrait assez les choses, de rendre une raison qui suffise pour déterminer pourquoi il en est ainsi, et non pas autrement. Ce principe posé, la première question qu'on a droit de faire sera : pourquoi il y a plutôt quelque chose que rien ? Car le rien est plus simple et plus facile que quelque chose. De plus, supposé que des choses doivent exister, il faut qu'on puisse rendre raison, pourquoi elles doivent exister ainsi, et non autrement. »

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