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Pierre-Henry Frangne. Mallarmé, le goût et la critique « en son intégrité ».

Pierre-Henry Frangne est professeur en philosophie de l'art à l'université de Rennes 2 (UFR Arts, Lettres et Communication). Sur ses activités de recherche et ses publications, voir sa page personnelle sur le site de l'université de Rennes 2.

Ce texte est issu d'une intervention au Colloque international des 11 et 12 juin 1999 « L'invention du goût à l'âge classique et la posture de l'évaluation esthétique », ENS de Fontenay/ Saint-Cloud.

Mis en ligne le 25 juin 2013.

© Pierre-Henry Frangne.


« Alors pourquoi.. Pourquoi ! »

Mallarmé, le goût et la critique « en son intégrité »

Il y a sans doute quelque provocation à proposer une réflexion sur Mallarmé et le goût. Pour quatre raisons.

a) D'abord parce qu'avec lui nous sommes, à la fin du XIXe siècle, loin de l'invention du goût, dans une pensée relevant bien plutôt d'une expérience spirituelle et d'une métaphysique. Cette métaphysique (un platonisme inversé) pense l'absolu sur le mode de la disparition et de l'absence ; elle pense le beau sous les aspects du rien et de la négativité ; elle pense la pensée sous la modalité de la destruction qui fut, chacun le sait, « la Béatrice » de Mallarmé.

b) Ensuite, parce que le concept de goût n'est jamais thématisé comme tel dans son œuvre, et que le mot même de goût n'apparaît chez lui que fort rarement (on trouve quelques expressions comme « le goût du public », « le goût de la foule », « le goût moderne », ou « l'homme de goût »).

c) Parce que la critique d'art de Mallarmé n'a pas l'ampleur, l'aspect systématique ou l'autonomie de celle de Baudelaire ou de Zola par exemple. Elle se constitue tardivement (autour de 1872) par l'article sur l'exposition internationale de Londres paru dans l'Illustration et par la première livraison, en août 1874, de La Dernière mode. Gazette du monde et de la famille, cette revue dont Mallarmé fut l'unique rédacteur et pour laquelle il fit paraître huit numéros seulement. Mais surtout la critique est élaborée par Mallarmé d'une manière contingente et discontinue au fil des circonstances ou des occasions. Ce faisant et comme le montrent les textes rassemblés dans Crayonné au théâtre, la critique d'art mallarméenne s'engendre sur le mode de la mauvaise conscience, de la compromission et de ce qu'il appelle « un habituel manque inconsidéré chez moi de prévoyance[1] ».

d) Parce qu'enfin Mallarmé lutte continuellement contre le goût conçu comme faculté (sise en chaque homme) de sentir et de juger les œuvres, et comme sens commun esthétique. Bien qu'elle ait conscience de céder à la tentation du journalisme ou de la mondanité, la critique mallarméenne est paradoxalement une critique sans goût, une critique faite par un homme qui, comme le dira Mallarmé au sujet d'Édouard Manet, « abdique sa personnalité[2] » en « l'absence de toute intrusion du moi dans l'interprétation[3] ». Cette abdication ou disparition de la liberté subjective du critique est la condition pour Mallarmé d'une « Critique, en son intégrité », d'une authentique critique qui, loin de la variabilité, de la diversité, de la relativité et du conflit des goûts doit « voir les choses à même », doit voir, non pas essentiellement la représentation théâtrale quand il va au théâtre, mais « la pièce écrite au folio du ciel et mimée avec le geste de ses passions par l'Homme ». Il faut donc que je dise comme Mallarmé lui-même dans son introduction à Crayonné au théâtre au sein de laquelle il creuse, par un dialogue fictif, la contradiction d'une critique prise entre la tentation de la prose du monde d'un côté, et celle de l'Idéal, de la Vision ou du Rêve de l'autre : « Alors pourquoi.. Pourquoi ! » Pour trois motifs dont l'exposition constituera le contenu et le plan de ma réflexion.

1) Le spirituel histrion

La première est que le projet d'une critique sans goût met au jour une crise du goût ou peut-être même le goût comme crise. Je veux dire que l'entreprise philosophique, esthétique et artistique de Mallarmé illustre sans doute le déchirement (auquel elle veut apporter un remède) qui est le statut de l'art à l'âge du goût. En effet, quand l'art est soumis aux jugements de goût, il est certes émancipé de principes absolus ou sacrés qui le règlent, mais il devient scindé au-dedans de lui-même par les dualités bon goût/mauvais goût, créateur/spectateur. Plus même, il est écartelé dans un espace culturel où tout le monde a raison et tort à la fois et qui autorise tous les retournements. Voyez par exemple, comme l'indique Giorgio Agamben, le Bourgeois gentilhomme[4]. Il croit en l'art, il l'apprécie, il s'émerveille de faire de la prose sans le savoir, mais il est l'homme du mauvais goût dont on se moque. Inversement, ses maîtres sont les hommes du bon goût mais ce sont des coquins qui se moquent, qui ne croient plus en l'art et qui de surcroît se font payer pour cela. Il y a là comme une sorte de perversion qui est intimement lié au concept de goût. Or deux penseurs au moins l'ont dit explicitement : Hegel et Mallarmé. Hegel d'abord dans la mesure où il donne comme figure exemplaire de la culture le Neveu de Rameau qui est l'homme de goût par excellence. Comme tel, il possède le tact fin et fiable, mais il est incapable de créer d'une part, et sa douleur l'amène à professer un immoralisme cynique et brillant d'autre part. Le Neveu, c'est la pure culture comme conscience déchirée, qui, consciente de son propre déchirement, l'exprime par une confusion ironique où tous les concepts sont retournés en leur contraire et sont ainsi pervertis. « La conscience déchirée est la conscience de la perversion, et proprement de la perversion absolue » dit Hegel ; et comme « le concept est ce qui en elle domine, le concept qui rassemble les pensées qui, sont à grande distance les unes des autres pour la conscience honnête ; […] son langage est par conséquent scintillant d'esprit[5] ». Pour Hegel, le bon goût, la culture pure, sont non seulement la déchirure et la perversion de l'esprit ; ils sont aussi sa décadence et son inconsistance : l'absence de tout contenu de pensée mène la pensée à son plus haut degré d'extranéation. Or que dit Mallarmé face aux goûts de ses concitoyens, face aux spectacles de théâtre, de musique, de danse, de mime, de foire ? Que dit-il quand il prend la parole en proférant un discours critique sur tous ces spectacles ? Il prend lui aussi conscience d'un déchirement et d'une grande vacuité intérieurs. Il prend conscience de sa propre perversité. La chronique d'introduction à Crayonné au théâtre, initialement parue en avril 1887, possède en effet la forme d'un dialogue fictif qui oppose le poète-critique à l'Idée qu'il se fait de l'art. Or cette idée présentée sous les traits d'une « exquise dame anormale » rejette tous ces spectacles qui sont mauvais non parce qu'on s'y ennuie, mais au contraire parce que le plaisir qu'on y prend lui fait craindre « de ne pouvoir rêver autre chose ». Le critique, l'homme de goût, qui écrit des chroniques sur les spectacles qu'il voit se compromet donc avec la bassesse ou la petitesse des œuvres et du jeu social qui consiste à en parler. Mallarmé écrit :

« Autre chose paraît inexact et en effet que dire ? Il en est de la mentale situation comme des méandres d'un drame et son inextricabilité veut qu'en l'absence là de ce dont il n'y a pas lieu de parler, ou la Vision même, quiconque s'aventure dans un théâtre contemporain et réel soit puni du châtiment de toutes les compromissions ; si c'est un homme de goût, par son incapacité à n'applaudir. Je crois, du reste, pour peu qu'intéresse de chercher des motifs à la placidité d'un tel personnage, ou Nous, Moi, que le tort initial demeura se rendre au spectacle avec son Âme with Psyche, my soul : qu'est-ce ! si tout s'augmente selon le banal malentendu d'employer, comme par besoin sa pure faculté de jugement à l'évaluation de choses entrées déjà censément dans l'art ou de seconde main, bref à des œuvres..[6] »

On ne saurait penser plus radicalement la critique de l'homme de goût : a) compromission avec le réel ; b) soumission aux codes sociaux (ne pas pouvoir ne pas applaudir) ; c) expression de soi et égocentrisme (avec son âme) ; d) inutilité de cette activité seconde et d'une liberté de jugement qui n'en est finalement pas une : telles sont ses déterminations et toutes ses contradictions le rendant, comme dit Mallarmé lui-même, « ridicule ». Alors pourquoi ? « Pourquoi ! autrement qu'à l'instigation du pas réductible démon de la Perversité que je résume ainsi “faire ce qu'il ne faut, sans avantage à tirer, que la gêne vis-à-vis de produits (à quoi l'on est, par nature, étranger) en feignant y porter un jugement : alors qu'un joint quant à l'appréciation échappe ou que s'oppose une pudeur à l'exposition, sous un jour faux, de suprêmes et intempestifs principes”[7] ». La perversité mallarméenne consiste donc à déployer, c'est-à-dire à creuser ou aiguiser, la contradiction entre a) le « reportage des premiers soirs, télégrammatique ou sans éloquence autre que n'en comporte la fonction de parler au nom d'une unanimité de muets[8] » et b) l'idée d'un art qui « échappe à la vaste incompréhension humaine » parce que la foule en reste toujours à la « vaine couche suffisante d'intelligibilité[9] ». La perversité consiste à faire passer cette idée dans son autre par un processus d'aliénation. La raison de ce processus tient évidemment dans la nature de l'idée mallarméenne d'art en tant qu'elle doit avoir la force de soutenir en elle-même la médiocrité de la chronique, la vanité du bavardage et du goût. C'est cette exigence qui fait que Mallarmé, héritier en ce sens du Neveu de Rameau, fait le portait de lui-même (de l'artiste) en saltimbanque pour reprendre le titre de l'ouvrage de Jean Starobinski. En saltimbanque, en « mauvais Hamlet » selon l'expression de la version définitive du « Pitre châtié[10] » (1887), ou surtout en histrion comme le dit Mallarmé. « La situation, celle du poète, rêvè-je d'énoncer, ne laisse pas de découvrir quelque difficulté, ou du comique[11]. » Mallarmé est un grand penseur qui s'est élevé très haut dans les « purs glaciers de l'esthétique » (lettre à Cazalis, 13 juilet 1866) ou de la poésie, mais sa spiritualité, sa religion, son mythe, ne sont jamais coupés de l'humour, de la plaisanterie brillante et provocante, bref de leur envers. « L'écrivain […] doit s'instituer, au texte, le spirituel histrion[12] » car seul l'histrion est, comme il le dit de Villiers, « véridique » dans la mesure où si l'esprit mallarméen est divin, supérieur, haut, il ne peut l'être que dans l'immanence du langage, de la société et des objets. Expliquons ce point central. Il est solidaire de la théorie mallarméenne de la fiction.

2) La fiction

On sait que Mallarmé a commencé sa carrière poétique par une crise (celle de Tournon et de Besançon) au sein de laquelle il découvrit la « Muse moderne de l'Impuissance[13] » et au terme de laquelle il renonça à l'idéal auquel Baudelaire croyait encore. Après sa « lutte terrible avec ce vieux et méchant plumage, terrassé, heureusement, Dieu » (lettre à Cazalis, 14 mai 1867), Mallarmé ne croit plus en Dieu ni en l'âme. Rejetant tout ce qui relève du bel azur, il affirme un athéisme et un matérialisme radicaux. « Oui, je le sais, nous ne sommes que de vaines formes de la matière, mais bien sublimes pour avoir inventé Dieu et notre âme. Si sublimes, mon ami ! que je veux me donner ce spectacle de la matière, ayant conscience d'être et, cependant, s'élançant forcenément dans le Rêve qu'elle sait n'être pas, chantant l'Âme et toutes les divines impressions pareilles qui se sont ramassées en nous depuis les premiers âges et proclamant, devant le Rien qui est la vérité, ces glorieux mensonges » (lettre à Cazalis, 28 avril 1866). Ce texte substitue à Dieu le divin. Or le divin c'est l'homme lui-même en sa tâche spirituelle d'invention de Dieu et de tout ce que nous savons être les glorieux mensonges ou les fictions. « Il a été démontré par la lettre – l'équivalent de la Fiction, et l'inanité de l'adaptation à l'Absolu de la Fiction d'un objet qui en ferait une Convention absolue[14]. » Mais qu'est-ce que cette fiction qui est le propre de l'homme et dont l'art est la modalité principale ?

Mallarmé distingue radicalement fiction et représentation. La fiction n'est pas une représentation, c'est-à-dire un double symbolique du monde qui en permettrait, à distance, la maîtrise. La fiction mallarméenne ne représente pas le monde pour deux raisons. a) D'abord parce qu'il n'y a pas un Dieu, ce « numérateur divin de notre apothéose[15] »ou une idée au sens platonicien du terme, ce « suprême moule[16] », pour assurer la vérité de ses significations. b) Ensuite parce que le langage est une puissance d'abolition que Mallarmé décrit de façon très célèbre : « Je dis : une fleur ! et, hors l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tous bouquets[17]. » Ou encore : « À l'égal de créer : la notion d'un objet, échappant, qui fait défaut[18]. » Il suit de cette opération qui détruit le monde en le remplaçant par des impressions ou des effets de sens, une théorie de la fiction qui révoque en doute tous les présupposés traditionnels de la représentation, et qui, par là même, donne ses détermination à la poésie (par temps de crise ou temps de « divagations ») et explique à la fois la compromission mallarméenne de la critique et son salut.

1) Le premier présupposé aboli, c'est donc la représentation elle-même comme acte de présenter à nouveau, comme construction d'un double symbolique du monde qui y renverrait de manière réglée et qui en permettrait la maîtrise. L'abolition du monde substitue à la représentation dans laquelle est englué « l'universel reportage[19] », une esthétique de la substitution même, qui est une esthétique de la suggestion ou de l'allusion. Par allusion, il faut entendre cette activité ludique mais sérieuse et supérieure puisqu'elle est l'essence de l'esprit, par laquelle « toute pensée émet un coup de dés » c'est-à-dire transforme le monde en un simulacre, puis plie et déplie ce simulacre en faisant apparaître et disparaître des relations, des correspondances s'organisant en un monde vibratoire. Dans la mesure où « jamais un coup de dés n'abolira le hasard », c'est-à-dire ne saisira l'absolu, la pensée qui joue ne peut faire que suggérer au deux sens du termes : au sens d'évoquer, non des choses mais les effets qu'elles produisent ; au sens de proposer un pluralité infinie de correspondances à l'intérieur de ces effets, une possibilité sans nombre de « battements » de l'éventail de l'œuvre. Dans un poème ou dans une chronique de Mallarmé en conséquence, il n'y rien à voir, rien à raconter, pas de contour délimité qui rendrait possible la fixité d'une identité. Il n'y a que ce que Mallarmé appelle une arabesque mystérieuse qui colle aux choses d'une certaine manière mais pour mieux les faire disparaître dans des miroitements de signification.

2) Si ce qui est aboli avec la représentation, c'est l'écart qui existe entre les choses représentées, alors ce qui est aboli aussi en même temps que les figures ou les images, c'est l'écart qui sépare le spectacle du spectateur. Dans la conception classique de l'œuvre, le spectateur ou le lecteur lisent justement des figures qui sont des contours, des dimensions ou des figures de rhétoriques ; et ce travail de lecture suppose une distance entre la représentation et celui auquel cette représentation est offerte. Chez Mallarmé c'est cette distance qui s'abolit. Le lecteur mallarméen n'est pas un lecteur classique, à l'écart de ce qu'il lit, parce que ce qu'il lit produit des écarts et des transpositions entre le réel et le livre, ainsi que des écarts entre le livre et le lecteur. Ce lecteur est aboli lui-même dans le travail poétique d'abolition de la réalité, ce qui signifie qu'il existe toujours dans son acte de lecture mais qu'il est englobé par l'œuvre, qu'il y participe, qu'il participe de l'intérieur à son processus d'engendrement. Aussi le lecteur n'est-il pas celui qui goûte et qui juge de l'extérieur parce qu'il est responsable de l'œuvre autant que son auteur. Aussi l'écriture comme la lecture sont-elles des « pratiques désespérées[20] ».

3) Mais allons plus loin. Car la représentation suppose des objets à représenter, suppose quelqu'un pour lequel on représente et qui juge ou interprète, suppose pour finir quelqu'un qui représente et qui, à l'écart des images qu'il crée, organise ses figures. Or justement, ce qui va s'abolir avec le monde et le lecteur classique c'est aussi l'auteur au sens classique. Comme dieu est mort l'auteur, dieu dans son œuvre, doit aussi mourir. Non pas se dissimuler derrière son œuvre pour en tirer les ficelles, non pas s'effacer derrière le divin qu'il manifesterait par son délire ou son enthousiasme[21], « supprimer le Monsieur qui reste en l'écrivant[22] ». « L'œuvre pure, insiste Mallarmé, implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l'initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s'allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l'ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase[23]. » L'art ne crée donc pas au sens fort du terme, car « la Nature a lieu, on n'y ajoutera pas ; que des cités, les voies ferrées et plusieurs inventions formant notre matériel[24] ». Il n'est qu'une « action restreinte », qu'une tâche spirituelle consistant à jouer une fiction sans chimère, sans la chimère de l'absolu.

4) La Fiction sans représentation s'incarne dans la figure d'Hamlet, c'est-à-dire dans un théâtre si parfait que l'auteur disparaissait derrière cette figure, l'intrigue derrière le personnage, le personnage derrière la signification universelle du to be or not to be. Mais le problème du théâtre c'est la scène, la mise en scène et la mise en représentation. La Fiction dès lors s'incarne plus adéquatement, selon Mallarmé, dans la musique. « Le miracle de la musique est cette pénétration, en réciprocité, du mythe et de la salle, par quoi se comble jusqu'à étinceler des arabesques et d'ors en traçant l'arrêt à la boîte sonore, l'espace vacant, face à la scène : absence d'aucun, où s'écarte l'assistance et que ne franchit le personnage. L'orchestre flotte, remplit et l'action, en cours, ne s'isole étrangère et nous ne demeurons des témoins : mais, de chaque place, à travers les affres et l'éclat, tour à tour, sommes circulairement le héros […][25]. » On voit ici la fascination que la musique de Wagner par exemple a pu exercer sur Mallarmé et tous les auteurs de sa génération comme de la génération suivante. L'anonymat du flux musical wagnérien, sa polytonalité qui empêche de fixer un point de vue (celui du musicien, comme celui de l'auditeur), ses rythmes par expansion ou rétraction, tout concourt en somme à produire ce battement d'éventail qu'est la vie de l'esprit. Dans son article de la Revue wagnérienne de 1885, Mallarmé insiste sur le fait que Wagner a réussi à produire une musique dont la structure emporte avec elle, les mots, les personnages, l'action théâtrale (à Bayreuth la fosse d'orchestre est bien sous la scène de manière à faire sentir que, « de la musique avant toute chose », de la musique tout émane). Cependant la découverte wagnérienne, qui propose aux poètes « un singulier défi », n'est qu'à moitié réussie dans la mesure où le lien unissant les éléments hétérogènes de l'opéra ne peut s'effectuer, non pas par la musique comme on pourrait le penser, mais par le mythe et la légende, la légende de l'anneau des Nibelungen. C'est la clôture de l'anneau qui permet aux opéras wagnériens de tenir tous les éléments de l'œuvre. Ce qui le montre, c'est que la musique dessine, par l'usage du leitmotiv, des personnages. Il revient ainsi au poète français, au poète cartésien douteur par excellence de déceler la supercherie et donc de remarquer que la musique wagnérienne n'est pas la Fiction recherchée mais demeure encore une chimère, la chimère de la représentation et de la fable. Ainsi « tout (chez Wagner) se retrempe au ruisseau primitif : pas jusqu'à la source[26] ». Alors, il revient bien à la poésie de produire la Fiction. La musique n'a pas réussi à trouver une voie praticable en dehors de la communication ou du reportage. En se débarrassant des mots ou en les englobant en elle, elle a pensé qu'elle pourrait échapper plus facilement à la description. Or, ce qu'elle abolissait est revenu subrepticement, par l'intermédiaire de la légende qui n'est qu'un « cas de reportage énorme et supérieur ». C'est donc par la médiation des mots, et le danger représentatif qu'ils recèlent, que l'esprit doit « trouvé la clé de lui-même » comme « centre de suspens vibratoire[27] ». « Car, ce n'est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l'intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l'ensemble des rapports existant dans tout, la Musique[28]. » Cette musique est une musique mentale, un ensemble de rythmes « tus » qui ne se disent pas mais se lisent dans le silence. On remarquera à cet égard que le poème de la fin Un coup de dés est presque impossible à lire à haute voix. Il se lit certes, mais comme on lit une partition selon un axe vertical et horizontal. On le lit même plus difficilement qu'une partition avec trois forts sentiments : a) un sentiment de structuration et d'éparpillement, b) le sentiment, venant de la mise en page et du travail typographique, que tout sort du blanc de la page pour ensuite y retourner et qu'en conséquence, c) le sentiment qu'il n'y a rien au delà de lui : au delà de cette puissance d'arrangement parfaitement calculé que sont la littérature et l'esprit, sortant tous les deux de l'éparpillement originel et du Rien pour y retourner, mais non sans avoir montré l'éparpillement et le Rien dans les structures mêmes. Le silence que la poésie doit « authentiquer » donc, n'est pas celui d'une fusion plotinienne, extatique avec Dieu. Ce silence est le jeu muet et véritablement spirituel des vingt-quatre lettres, jeu qui n'a pas besoin d'autre chose que lui-même (pas besoin de Dieu, de monde, de figures, de musique) pour tenter, mot après mot, de vaincre le hasard en sachant qu'il ne l'abolira jamais.

On voit, pour conclure ce deuxième point, comment c'est la théorie de la fiction comme puissance d'engendrement de significations irreprésentables qui explique à la fois le refus du reportage, de la communication « rémunératrice » et celui de l'idéal transcendant. Le monde de Mallarmé est un monde de surfaces sans arrière-mondes. La tâche spirituelle consiste ainsi non à aller voir derrière les surfaces mais à les creuser (voir la métaphore récurrente de la grotte et la platitude toujours dénoncée par Mallarmé de la feuille de journal), à les plier, à reconnaître « partout », par delà la représentation et le goût, tous les deux solidaires parce qu'attachés à l'idée du sujet maître de ses pensées, la puissance impersonnelle de l'esprit. Cette tâche est celle du théâtre, de la danse, de la musique, de la peinture, de la mode même ; et la critique d'art de Mallarmé se donne pour fonction de la repérer au creux des anecdotes, des intrigues, des mises en scène, des images. Au creux, c'est-à-dire, par un travail négatif de dépouillement que Mallarmé trouve dans la peinture de Manet (« la perfection de voir la plus dépouillée »), dans la danse (« qui donne que peu »), dans le mime « dont le jeu se borne à une allusion perpétuelle sans briser la glace : il installe, ainsi, un milieu, pur, de fiction[29]. » Que l'on trouve aussi dans la mode pour celui qui sait penser : « Tout s'apprend sur le vif, même la beauté, et le port de tête, on le tient de quelqu'un, c'est-à-dire de chacun, comme le port d'une robe. Fuir le monde ? On en est[30]. » Ainsi, dans l'œuvre mallarméenne se réalise, contre les distinctions du goût, des genres, de la représentation, l'unité de la littérature, au sein de laquelle la critique, la poésie, la prose de l'essai philosophique ou esthétique ne se distinguent plus et échangent perpétuellement leurs déterminations dans la seule réalité existante qui est celle de l'écriture. Il reste pour finir à explorer la manière dont une telle littérature, luttant contre tous les dualismes et les présupposés traditionnels, pense son rapport au public.

3) Le public

Ce problème, Mallarmé le pose très souvent à son sujet comme à celui des artistes dont il parle (essentiellement Wagner, Manet, Redon, Morisot). Sa critique sans goût, elle s'élabore au sein d'une époque démocratique qui reconnaît la liberté de juger du public ainsi que la légitimité de cette liberté, mais qui aussi et en même temps conteste de manière aristocratique cette souveraineté, et s'appuie comme le dit Valéry sur une « résolution […] de renoncement au suffrage du nombre[31] ». Mallarmé peut écrire ainsi deux types de textes.

1) Dans le texte de combat Le Jury de peinture pour 1874 et M. Manet, Mallarmé reproche au jury du Salon une position intenable et contradictoire consistant à n'accepter que deux des trois toiles que Manet présente. Mallarmé pose la question : « Pourquoi n'a-t-on pas refusé tout l'envoi ? » « Ces habitudes anciennes et quelque temps oubliées, de régenter le goût de la foule, pourquoi ne les évoquer qu'à moitié, et soit même au deux tiers[32] ? » Le jury aurait dû, selon Mallarmé, refuser tout Manet, ou accepter tout Manet. Le refuser d'abord, parce que Manet, « pour une Académie […] est un danger[33] ». Et il l'est dans la mesure où comme dit Mallarmé : « La simplification, apportée par son regard de voyant, tant il est positif ! à certains procédés de la peinture dont le tort principal est de voiler l'origine de cet art fait d'onguents et de couleurs, peut tenter les sots séduits par une apparence de facilité. Quant au public, arrêté, lui, devant la reproduction immédiate de sa personnalité multiple, va-t-il ne plus jamais détourner les yeux de ce miroir pervers ni les reporter sur les magnificences allégoriques des plafonds ou des panneaux approfondis par un paysage, sur l'Art idéal et sublime. Si le Moderne allait nuire à l'Éternel ! » Ce texte écrit dans le droit fil de Baudelaire est conforme à ce que nous disions tout à l'heure de l'écriture. La peinture de Manet, comme la littérature, fuit à la fois le reportage et l'Idéal. Comme la littérature est « l'expansion de la lettre » en sa matérialité, la peinture est faite « d'onguents et de couleurs ». En ce sens, elle est une peinture de « voyant » et non de visionnaire qui irait par delà, comme Gustave Moreau ou Puvis de Chavannes font dans leurs allégories. La peinture de Manet est donc bien ce « miroir pervers » comme la critique et la poésie de Mallarmé que ni les journalistes, ni les académiciens ne sauraient comprendre. Pourtant ces académiciens ont accepté une toile de Manet : « Pas d'exclusion systématique, vous le voyez ! il y a même jugement[34]. » Or le jugement, déclare Mallarmé, n'est pas l'affaire d'un jury d'experts ; il est l'affaire du public parce que nous sommes en démocratie et que dans un tel régime politique un jury ne doit jamais croire (comme l'a fait, de manière rusée mais finalement maladroite, celui de l'Académie), qu'il a « charge d'âmes ». Ainsi Mallarmé peut-il écrire : « La participation de couches sociales jusque-là ignorées à la vie politique de la France est un fait social qui fera honneur à la fin du XIXe siècle. Un parallèle se rencontre dans les arts, les voies ayant été préparées par une évolution à laquelle le public attacha, avec une rare prescience, dès sa première manifestation, l'épithète d'intransigeant [le qualificatif d'impressionniste viendra après : c'est moi qui rajoute], qui, dans le vocabulaire politique, signifie radical et démocratique[35]. » Ou encore et un peu plus loin : « Aujourd'hui la multitude réclame de voir avec ses propres yeux. » Elle a un « droit d'admiration ou de raillerie ». « C'est au public, qui paie en gloire et en billets, à décider si cela vaut son papier et ses paroles. Il est le maître, à ce point, et peut exiger de voir tout ce qu'il y a[36]. » Seulement, cette dernière formule ne manque pas d'ambiguïtés. Elle affirme la faculté de juger librement du public, faculté qui est juste au deux sens du terme (légitime et exacte) ; elle indique aussi son despotisme et sa fonction « numéraire » pour employer ce mot cher à Mallarmé, c'est-à-dire une fonction purement économique qui n'a rien de spirituel parce qu'elle possède la platitude et la compacité de la communication sociale d'une part, de la liasse de billets de banque ou du journal d'autre part. Et c'est cette platitude qui explique le refus du journalisme, du fait divers, de la foule vouée à la mondanité ou au bavardage et qui, en conséquence, ne saurait saisir le sens d'œuvres d'art nécessairement obscures au plus grand nombre dans la mesure où elles échappent à la représentation, au goût subjectif et personnel, à l'appel de l'idéal et à l'allégorie.

2) Si bien que l'on trouve chez Mallarmé, dont le vocabulaire social et politique fluctue beaucoup (sont interchangeables souvent, la foule, la multitude, le public), un deuxième type de textes, parfaitement contradictoire du premier, où s'exprime un aristocratisme radical : « L'homme peut-être démocrate, l'artiste se dédouble et doit rester aristocrate » ; « que les masses lisent la morale, mais de grâce ne leur donnez pas notre poésie à gâter. Ô poètes, vous avez toujours été orgueilleux ; soyez plus, devenez dédaigneux[37]. » Comment alors penser ce mélange de démocratisme et d'aristocratisme ? Comment penser la communication et le divorce avec le public pour lequel et contre lequel Mallarmé écrit et dont il loue et dénonce en même temps la liberté de juger et le despotisme aveugle ?

Faisons un détour par Baudelaire. Il y a entre lui et la foule et une absolue étrangeté et une radicale fusion. Relisons le petit poème en prose, du Spleen de Paris, « Les Foules ». Le poète par rapport à autrui, mais on pourrait le dire aussi du critique par rapport au poète ou au peintre, « jouit de cet incomparable privilège, qu'il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ses âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun […]. Le promeneur solitaire et pensif tire une singulière ivresse de cette universelle communion. Celui-là qui épouse facilement la foule connaît des jouissances fiévreuses […]. Ce que les hommes nomment amour est bien petit, bien restreint et bien faible, comparé à cette ineffable orgie, cette sainte prostitution de l'âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l'imprévu qui se montre, à l'inconnu qui passe[38]. » Pour Baudelaire, lecteur de Joseph de Maistre et ennemi du progrès et de la démocratie, le critique et l'artiste doivent « épouser la foule » comme Baudelaire le répète dans Le Peintre de la vie moderne au sujet de Constantin Guys qui est un « moi insatiable du non-moi ». Qu'est-ce qu'épouser la foule ? Non s'unir avec la multitude comme telle, mais s'unir avec d'autres individus situés dans cette multitude. Et ce mariage de conscience à conscience relève d'un amour qui fait fusionner ce qui est le plus étranger. Or, dit Baudelaire retournant de manière blasphématoire l'ironie de Saint Paul, cet amour relève d'une prostitution qui est sainte ou sacrée. C'est une prostitution parce que, comme dit Sartre, « on appartient à tous » ; c'est une prostitution sacrée parce que Dieu est « l'être le plus prostitué » « puisqu'il est l'ami suprême pour chaque individu[39] ». Il y a donc un héroïsme de la vie moderne parce que si Dieu n'existe pas, existe la foule, la multitude urbaine dans lesquelles l'artiste comme le critique se sacrifient et se damnent. Baudelaire demeure catholique dans son athéisme, et toute sa poésie comme sa critique reposent sur une volonté de souffrir dans son autre, dans ce qui demeure irrémédiablement mauvais et déchu. Cette conception est d'ailleurs conforme à l'idée qu'il se fait de la modernité comme cette scission violente entre l'éternel, l'idéal et le fugace ou le transitoire. Le mariage entre des étrangers, comme l'union des deux parties de la beauté irrémédiablement coupées l'une de l'autre, relèvent de ce que Benjamin a bien vu être le « choc » absolument non dialectisable et en conséquence terrible pour le poète, la putain, la lesbienne, le dandy dont l'existence est perpétuellement aliénée et damnée.

La position de Mallarmé est tout autre car il n'est pas un dandy, et cela pour quatre raisons principales. a) Le dandy confond malheureusement l'essence et l'apparence, fait de l'apparence son essence, or pour Mallarmé il n'y a plus d'essence. b) Le dandy est un moi qui s'avilit dans le non moi ; or pour Mallarmé la question de la « vaporisation ou de la centralisation du Moi » (comme dit Baudelaire[40]) ne se pose plus dans la mesure où, on l'a vu, la pensée, la poétique, la critique mallarméenne sortent du cadre de la représentation qui suppose des sujets. c) L'univers du dandy est dualiste (même violemment dualiste), or celui de Mallarmé est moniste : voyez par exemple comme la critique baudelairienne communique parfaitement avec son objet ; voyez à l'inverse comment Mallarmé ramène l'objet de sa critique non à lui mais à une méditation impersonnelle où s'illustre la puissance de l'esprit et de la fiction pour triompher de ce qui n'a jamais été pensé comme une prostitution mais simplement comme une compromission. d) Le dandy baudelairien est un aristocrate qui cherche l'ignoble comme étant (Flaubert le dit) « le sublime d'en bas » ; or Mallarmé est un démocrate comme on peut mieux, désormais et pour finir, le montrer.

Contre quoi s'insurge l'aristocratisme mallarméen qui existe bel et bien chez lui ? Contre une situation historique née de la Révolution française et qui a engendré, socialement, un individualisme, politiquement un système de démocratie parlementaire, esthétiquement une situation instable, sans unité et qui ne peut créer « un art définitif ». Mallarmé réagit donc à une situation de crises multiples dont la crise de vers, patente depuis la mort de Hugo, est le signe. « De cette organisation sociale inachevée, dit Mallarmé, qui explique en même temps l'inquiétude des esprits, naît l'inexpliqué besoin d'individualité dont les manifestations littéraires présentes sont le reflet direct[41]. » Or ce besoin d'individualité se ressent partout : dans le commerce, le journalisme d'opinions ou de faits divers, le vote, la violence des attentats anarchistes, la multiplication des œuvres ou des styles originaux, le goût aussi. La foule dont il faut aristocratiquement s'extraire alors, c'est le public soumis à la logique économique « du recensement » qui rassemble autant qu'elle sépare, qui rassemble dans la séparation même. En revanche, la foule à laquelle il faut reconnaître un droit, ce n'est pas cette grande parataxe d'hommes ou d'individus, ce n'est pas cette « société, terme le plus creux, héritage des philosophes » mais, à l'image du monde mallarméen lui-même, cette masse ou ce corps fluide, un, continu, amorphe mais miroitant comme la mer. Cette masse, elle se trouve réalisée justement au théâtre, dans une mise en scène d'Hamlet, ou dans un concert de Richard Wagner, « cérémonies d'un jour qui gît au sein, inconscient, de la foule : presque un culte ». Mallarmé reconnaît ainsi que la religion est ce qui fait un peuple et un « art définitif ». Mais il ne veut pas revenir pour autant en arrière à une époque où le mythe, où le catholicisme fondait l'ordre de l'ensemble de la cité. « L'heure convient, dit-il, avec le détachement nécessaire, d'y pratiquer les fouilles, pour exhumer d'anciennes et magnifiques intentions[42]. » Cette heure, la nôtre, est celle qui doit inventer un nouveau mythe pour l'époque démocratique pervertie par l'individualisme mais sauvée de la croyance aveugle en l'absolu. Dans cette perspective, le goût nous a débarrassé de tout fondement absolu de l'art comme de la communauté sociale, mais il nous voue à un mauvais mais véritable aristocratisme qui est celui de ces pseudo démocrates que sont les hommes de goût ou les académiciens (petits marquis) qui jugent et qui excluent. La véritable démocratie, c'est celle que cherche à inventer Mallarmé en produisant un art qui s'adresse à la foule « à qui on ne cèle rien, vu que tout émane d'elle ». Or pour s'adresser à la foule, il faut sortir et de la sacralisation de l'art et de la vanité des jugements de goût ; des jugements de goût qui sont vains parce que, depuis Kant, ils sont purement esthétiques, c'est-à-dire désintéressés, sans fonction pratique ou de connaissance. L'époque du goût, faussement démocratique, n'est qu'un âge transitoire, nécessaire certes, mais qui doit être dépassé. Non par un retour en arrière, non par un geste d'avant-garde, mais par un travail souterrain, un travail négatif, de fouille archéologique ou de creusement et qui se fait ici et maintenant. Contre Baudelaire et « Zola acceptant la modernité pour l'ère définitive », Mallarmé peut faire dire à son voyageur : « On traverse un tunnel — l'époque — celui, long le dernier, rampant sous la cité avant la gare toute puissante du virginal palais central, qui couronne. » Et il ajoute : « Le souterrain durera, ô impatient, ton recueillement à préparer l'édifice de haut verre essuyé d'un vol de la Justice[43]. »

Ce rampement mental, il n'a pas l'aspect tragique de la chute baudelairienne ou même flaubertienne. Il indique une pensée à même les choses qui sont  notre séjour. Pour la pensée mallarméenne, non seulement l'essai théorique, la chronique journalistique, la poésie, la critique d'art, ne font plus qu'un comme la foule en sa pliure ou son miroitement, mais la critique devient le contenu même de l'œuvre comme critique supérieure, « en son intégrité » : une critique poétique ou une poésie critique qui, pour reprendre les mots de Hegel, « ne juge pas, ne saisit pas, mais réunit et abolit les deux dans une véritable exposition ou présentation ». Mais Mallarmé demeure cependant attaché, lucidement certes, à un rêve (celui de la littérature), à une époque d'une pluralité de plus en plus grande de la production artistique, pluralité qui ira en s'accroissant au début du XXe siècle avec les avant-gardes et l'invention du cinéma. En ce sens et malgré la critique du goût qu'il déploie et par son moyen, on peut dire qu'il clôt l'ère du goût et, ce faisant, reste attaché à lui en substituant au goût de l'individu, le goût impersonnel, clair et confus, de la foule.

Pierre-Henry Frangne



[1] Stéphane Mallarmé, « Crayonné au théâtre », dans Œuvres complètes, édition Bertrand Marchal, Bibl. de la Pléiade, Gallimard, tome II, 2003, p. 160.

[2] Stéphane Mallarmé, « Les Impressionnistes et Édouard Manet », dans Écrits sur l'art, édition Michel Draguet, GF, 1998, p. 316.

[3] Idem, p. 317.

[4] Giorgio Agamben, L'Homme sans contenu, Circé, 1996.

[5] GWF Hegel, Phénoménologie de l'esprit, trad. J. Hyppolite, Aubier, 1975, tome 2, p. 80.

[6] Stéphane Mallarmé, « Crayonné au théâtre », op. cit., p. 161.

[7] Ibid., p. 165.

[8] Ibid., p. 162.

[9] Stéphane Mallarmé, « Le Mystère dans les lettres», op. cit., tome II, p. 230.

[10] Stéphane Mallarmé, « Le pitre châtié », op. cit., tome I, p. 74.

[11] Stéphane Mallarmé, « La Musique et les Lettres», op. cit., tome II, p. 71.

[12] Stéphane Mallarmé, « L'Action restreinte », op. cit., tome II, p. 215.

[13] Stéphane Mallarmé, « Symphonie littéraire », op. cit., tome II, p. 281.

[14] Stéphane Mallarmé, « Note sur le langage », op. cit., tome I, p. 503.

[15] Stéphane Mallarmé, « Solennité », op. cit., tome II, p. 200.

[16] Idem.

[17] Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., tome II, p. 213.

[18] Stéphane Mallarmé, « La Musique et les Lettres», op. cit., tome II, p. 68.

[19] Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., tome II, p. 212.

[20] Stéphane Mallarmé, « La Musique et les Lettres», op. cit., tome II, p. 67.

[21] Stéphane Mallarmé, « Solennité », op. cit., tome II, p. 200.

[22] Stéphane Mallarmé, « La Musique et les Lettres», op. cit., tome II, p. 77.

[23] Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., tome II, p. 211.

[24] Stéphane Mallarmé, « La Musique et les Lettres», op. cit., tome II, p. 67.

[25] Stéphane Mallarmé, « Catholicisme », op. cit., tome II, p. 240.

[26] Stéphane Mallarmé, « Richard Wagner. Rêverie d'un poète français », op. cit., tome II, p. 157.

[27] Stéphane Mallarmé, « Le Mystère dans les lettres», op. cit., tome II, p. 233.

[28] Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., tome II, p. 212.

[29] Stéphane Mallarmé, « Mimique », op. cit., tome II, p. 179.

[30] Stéphane Mallarmé, La Dernière Mode, 1ère livraison, op. cit., tome II, p. 499.

[31] Paul Valéry, « Existence du Symbolisme », dans Variété, Œuvres, Bibl. de la Pléiade, tome I, 1957, p. 691.

[32] Stéphane Mallarmé, « Le Jury de peinture pour 1874 et M. Manet », dans Écrits sur l'art, op. cit., p. 297.

[33] Ibid., p. 298. Idem pour la citation qui suit.

[34] Idem.

[35] Stéphane Mallarmé, « Les Impressionnistes et Édouard Manet », op. cit., p. 322.

[36] Idem.

[37] Stéphane Mallarmé, « Hérésies artistiques. L'art pour tous », op. cit., tome II, p. 364.

[38] Charles Baudelaire, « Les Foules », Spleen de Paris, dans Œuvres complètes, édition Claude Pichois, Bibl. de la Pléiade, Gallimard, 1975, tome I, p. 291.

[39] Charles Baudelaire, « Mon cœur mis à nu », op. cit., p. 692.

[40] Ibid., p. 676.

[41] Stéphane Mallarmé, « Sur l'évolution littéraire. Enquête de Jules Huret », op. cit., tome II, p. 698.

[42] Stéphane Mallarmé, « De même », op. cit., tome II, p. 244.

[43] Stéphane Mallarmé, « L'Action restreinte », op. cit., tome II, p. 217.

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