RETOUR : Études

Yves Fravalo enseigne la littérature à l'université permanente de Nantes.

Le texte proposé ci-dessous est l'introduction au cours sur les Feuillets d'Hypnos mis en ligne par ailleurs sur ce site. Ce texte reprend, avec quelques réorientations nées d'un dialogue au sein d'un groupe d'une rare qualité, un cours d'introduction à l'étude de René Char, dans le cadre de l'Université permanente. « Reconnaissance à » Guy Baloup, pour ses interventions sur Héraclite et La Tour, et à Jacques André qui, depuis sa guerre d'Algérie traversée avec pour viatique les Feuillets d'Hypnos, sait ce que veut dire « vivre René Char ». Merci aussi à Yves Touchefeu, relecteur vigilant et toujours avisé.

Références : René Char, Feillets d'Hypnos, dans Fureur et mystère, Poésie/Gallimard et René Char, Œuvres complètes, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1983.

Mis en ligne le 21 avril 2020.

© : Yves Fravalo.

Char René Char, Fureur et mystère, Poésie/Gallimard.


Introduction à une étude de René Char

Au seuil de la première des douze séances qui vont nous trouver rassemblés autour de l'œuvre de René Char, peut-être conviendrait-il de s'interroger un instant sur la raison d'être d'une réflexion sur les lettres, sur la légitimité en somme d'une étude de la littérature, et donc sur le sens d'une fonction celle du professeur qui prétend prendre en charge la conduite d'une semblable réflexion, d'une semblable étude ; et, remontant plus haut, opérant une sorte « retour amont », de s'interroger sur ce qui se joue dans l'écriture, dans la création poétique, sur l'intérêt, les enjeux, le sens de la lecture des textes, et singulièrement puisque, c'est notre projet, de la lecture des poèmes. Avec l'ambition non pas d'apporter bien sûr une réponse pleine et définitive à ces questions, mais d'ouvrir des pistes de réflexion en nous appuyant sur des témoignages, témoignages d'écrivains.

Convoquons d'abord Philippe Le Guillou dont la voix, parmi les voix contemporaines, est l'une des plus incontestablement ancrées du côté de la littérature au plein sens du terme ; partons donc de la lecture d'extraits d'un livre tout récent, Le Passeur, paru au Mercure de France en 2019.

Au seuil de son livre, après avoir évoqué ce que fut, pendant des siècles, ce métier de passeur dont il a encore été lui-même le témoin dans son enfance bretonne, l'auteur propose de recourir à ce terme pour définir le métier qui a été longtemps le sien :

« Il y avait autrefois, au bord des rivières bretonnes remontées par la mer, des passeurs qui permettaient aux voyageurs pédestres, aux pèlerins, aux marcheurs, aux vagabonds, de traverser le cours d'eau et d'atteindre l'autre rive […] Je me souviens d'avoir été, dès l'enfance, fasciné par cette action, cette figure, ce passage d'un bord à l'autre, ce déplacement qui favorisait le franchissement d'une limite, en l'espèce une frontière liquide et marine.

[…] Oui, je ne connais pas de mot plus beau dans la langue que celui de passeur ; oui, je ne connais pas de fonction plus belle et plus noble, plus fascinante aussi, dans l'éventail des activités humaines. ma façon, entreprenant des études de lettres, ce qui suppose un double travail, perpétuel et concomitant, de lecture et d'écriture, attendant aussi que les sédimentations déposées par les innombrables heures de lecture soient suffisamment riches pour me permettre d'enseigner, j'ai inconsciemment endossé ce rôle de conducteur et de facilitateur et je préférerais presque le nom de passeur à celui de professeur parce qu'il me semble refléter plus fidèlement le sens et l'esprit de ma vocation profonde. »

Mais la noblesse de la fonction ainsi célébrée tient bien évidemment à la fois à l'objet du transport ou de la transmission qui s'opère dans le passage et à la destination de ce passage : d'où les précisions qui suivent :

« Passeur de mots et d'œuvres, d'univers, d'expériences humaines et d'imaginaires, passeur au milieu des états et des épreuves de la vie, des variations de la sensibilité, tel est le professeur…

« Et chaque fois, à la différence des passages bretons, la destination est la même, c'est celle de la vraie vie, éclairée, éclaircie, la seule qui vaille vraiment d'être vécue… »

Ce qui nous ramène à la question du lien entre la littérature et la vie, et puisque nous allons parler de poésie, entre poésie et existence.

Poésie et existence

Du côté de l'écriture

Abordant d'abord la question du côté de l'écriture, je convoquerais volontiers le témoignage d'un poète, Rainer Maria Rilke :

« […] les vers ne sont pas, comme certains croient, […] des sentiments, ce sont des expériences. Pour écrire un seul vers, il faut avoir vu beaucoup de villes, d'hommes et de choses, il faut connaître les animaux, il faut sentir comment volent les oiseaux et savoir quel mouvement font les petites fleurs en s'ouvrant le matin. Il faut pouvoir repenser à des chemins dans des régions inconnues, à des rencontres inattendues, à des départs que l'on voyait longtemps approcher, à des jours d'enfance dont le mystère ne s'est pas encore éclairci […]. Il faut avoir des souvenirs de beaucoup de nuits d'amour […]. Il faut encore avoir été auprès des mourants, être resté assis auprès des morts […]. Et il ne suffit même pas d'avoir des souvenirs. Il faut savoir les oublier quand ils sont nombreux, et il faut avoir la grande patience d'attendre qu'ils reviennent. Car les souvenirs eux-mêmes ne sont pas encore cela. Ce n'est que lorsqu'ils deviennent en nous sang, regard, geste, lorsqu'ils n'ont plus de nom et ne se distinguent plus de nous, ce n'est qu'alors qu'il peut arriver qu'en une heure très rare, du milieu d'eux, se lève le premier mot d'un vers. »

Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, Points, 1995, p. 25-26.

Retenons ce que ce texte nous dit d'essentiel : l'écriture poétique est en prise sur le vécu, elle est liée à l'expérience, mieux, elle est le lieu d'une expérience. Mais, si elle est en prise sur le vécu, elle ne l'est pas selon un rapport d'immédiateté, elle l'est dans la distance. Il faut qu'il y ait non seulement expérience, mais inscription de cette expérience dans la mémoire, enfouissement dans l'oubli, puis résurgence et montée mystérieuse, à partir du substrat ancien formé par une longue, obscure et lente sédimentation du vécu, de quelque chose qui s'épanouisse en mots, pour former ce qu'on appelle un poème. Et ce poème sera autre chose que le rappel précis d'une anecdote, que le fruit d'une effusion intime, que le lieu d'une confidence ou d'une forme de confession. Il faut qu'il y ait montée de quelque chose qui se dise en se métamorphosant, en se réinventant, dans la musique des mots. Pas de poésie sans langage, sans maniement du langage, sans un maniement maîtrisé du langage ; et libération, à travers ce maniement singulier du langage, d'une charge particulièrement riche de suggestions, diffusées à travers des ondes susceptibles de prolongements infinis et variés dans l'esprit des lecteurs.

Du côté de la lecture

Suivons le témoignage de Jorge Semprun, évoquant au seuil de L'Écriture ou la vie la découverte des poèmes de Seuls demeurent, lors de la libération du camp de Buchenwald, en avril 1945, et la place qu'ils prennent immédiatement dans sa vie[1]. Ainsi après s'être montré sur la place déserte du camp, déclamant d'une voix qui ne cesse de gagner en force un poème du recueil, « La liberté », il fait retour sur les conditions de cette découverte, due à un jeune officier français qui a consenti à confier au lecteur enthousiaste qu'il est aussitôt le recueil qui l'a accompagné lui-même dans son avancée au cœur de l'Allemagne. Il est convenu qu'il faudra rendre le livre à une jeune Parisienne qui habite rue de Varennes. On retrouve plus loin dans le récit[2] le héros au moment où, rue de Varennes donc, il va remettre le livre à une certaine Laurence qui vient d'apprendre la mort de Marc, l'officier français. Ignorant encore son prénom à l'instant où il voit la jeune-fille, le héros, ébloui, sent monter en lui des mots de René Char :

« Beauté, je me porte à ta rencontre dans la solitude du froid. Ta lampe est rose, le ciel brille. Le seuil du soir se creuse… »

« Afin qu'il n'y soit rien changé » 7, Seuls demeurent, Pléiade, O.C., p. 136

Une rencontre qui atteste le pouvoir des mots, la force du souffle poétique, dans un contexte propre à mettre en relief ce pouvoir, cette force : celui de la libération de Buchenwald. La poésie ici accompagne le retour à la vie, à travers la célébration de ce qui donne à ce retour sa plénitude de sens : la liberté recouvrée, la beauté à nouveau offerte au regard. Sur la place de Buchenwald comme rue de Varennes, ce sont les mots du poète qui disent au plus près le sentiment qui envahit le jeune déporté à l'avènement de la liberté, avec ce que cet avènement implique de mal, de violence et de souffrances dépassées en même temps que de promesse lumineuse ; ce sont les mots du poète qui disent son vertige ébloui devant la beauté d'une jeune femme dans le désarroi d'un deuil qui vient de la frapper. Dans les deux cas, la parole du poète coïncide avec l'expérience présente du jeune rescapé, l'éclaire, la porte à un niveau de conscience, de réalité, d'intensité supérieures, hisse le vécu au niveau du sens, projette cela même qui se trouve touché par le mal et le malheur dans l'espace de la beauté.

Certes, la poésie peut n'être qu'un jeu avec les mots, un jeu parfois virtuose et savant, comme chez les Grands Rhétoriqueurs, les poètes des salons précieux, les rimeurs du XVIIIe, - « Jeu et avachissement d'innombrables générations idiotes », écrit Rimbaud quand il assigne au poète l'exigence de se faire découvreur d'inconnu et proprement Voyant. Mais il existe une autre poésie, liée au souffle dans ce qu'il a de fragile, en même temps que de puissamment vital : le poème naît du souffle (inspiration), il se dit dans un souffle, celui de la profération (expiration) ; il est respiration, selon les mots de Rilke dont la formule suggère une équation réversible :

« Respirer, invisible poème. » [3]

La dialectique du souffle

Le poème et le souffle

Un poète contemporain, Guy Goffette, médite aussi sur les pouvoirs de la poésie dans ses rapports avec le souffle. Méditation qui prend appui sur le mot du psalmiste[4] disant l'inconsistance et la précarité de l'homme :

« Oui tout homme debout n'est qu'un souffle »

Guy Goffette, Éloge pour une cuisine de province, Poésie/Gallimard, p. 219.

Puis, après le rappel de ce statut pointé comme une faille ontologique, un second poème s'écrit dans le consentement à ce statut, avec tout ce qu'il implique de fragilité, d'instabilité, de finitude ; et ce faisant, il dessine un possible qui s'ouvrirait dans le seul passage du souffle dont peut naître précisément le poème : produit du souffle qui ne fait que passer et se trouve promis lui-même à l'effacement - qu'il dit et rend sensible -, le poème devient, dans son passage, dans son seul passage, source d'une douceur bienfaisante ; il est porteur d'une chance d'apaisement.

On est ici aux portes d'un renversement, au sein d'une poésie qui reste néanmoins une poésie de l'absence.

« Un souffle. Qu'il passe donc avec le vent

dans les bleuets sans rien garder, à peine

le frisson du mot bleu, l'odeur

d'un charnier – car tout retombe ici,

 

l'alouette et la balle, ensemble ou séparées,

le cri de joie, l'affront, l'accent aigu

de la douleur, tout retombe, même

le vent qui passe et ce poème à mi-course

 

déjà gagné par le doute, pauvre rafiot

qui prend l'encre de toutes parts et va

sombrer. Pourvu qu'un peu du souffle y passe

qui nous vide et nous allège

 

et que sa musique soit douce en passant. »

Guy Goffette, La Vie promise[5]

 

Cette vision bien sûr s'inscrit dans une tradition élégiaque très ancienne où l'on pourrait croiser par exemple le Du Bellay des Regrets :

 

« Je ne chante Magny, je pleure mes ennuis,

Ou pour le dire mieux, en pleurant je les chante,

Si bien qu'en les chantant souvent je les enchante.

Voilà pourquoi, Magny, je chante jour et nuit. »

 

Mais c'est une voix plus éteinte, passant comme en sourdine aux limites du silence, qui dessine, chez Guy Goffette, une perspective tenue comme à distance des régions de la magie orphique. On entend dans ses vers quelque chose qui pourrait faire penser au consentement auquel Montaigne incline, selon la confidence du dernier chapitre des Essais (III, XIII), mais sans que soit atteinte ici la sérénité vers laquelle oriente la sagesse enfin conquise par l'humaniste :

« Moy qui me vante d'embrasser si curieusement les commoditez de la vie, et si particulierement, n'y trouve quand j'y regarde ainsi finement, à peu près que du vent. Mais quoy, nous sommes par tout vent. Et le vent encore, plus sagement que nous s'ayme à bruire, à s'agiter, et se contente en ses propres offices, sans désirer la stabilité, la solidité, qualitez non siennes. »

Et le lecteur familier de l'œuvre sait vers la conscience de quel pathétique profond ramène en permanence un chant attentif pourtant à la beauté :

 

« […] La beauté, c'est que tout

va disparaître et que, le sachant,

tout n'en continue pas moins de flâner. »

                                                         Guy Goffette, La Vie promise, p. 187.

 

Quand, se tournant du côté de la poésie de René Char, on voit apparaître la notion de souffle comme moteur du poème, c'est dans un contexte qui, déplaçant les valeurs du mot, place l'action évoquée sous le signe d'un véritable renversement :

« L'homme n'est qu'une fleur de l'air tenue par la terre, maudite par les astres, respirée par la mort ; le souffle et l'ombre de cette coalition, certaines fois, le surélèvent. »

                      « Les compagnons dans le jardin », La Bibliothèque est en feu, O.C., p. 381

 

Ce qui s'exprime dans ce fragment, c'est la conscience de ce que la condition de l'homme, dans ses données métaphysiques et historiques, implique de tragique ; mais, nourrie de cette conscience tragique, la poésie peut constituer un levier susceptible de permettre à l'homme de se dresser au-dessus de ce qui l'accable. On a d'abord une énumération dont tous les termes convergent pour dire la fragilité, la malédiction, la finitude : enchaînement à la terre, hostilité du ciel, emprise de la mort. Une addition donc, une accumulation de données négatives, de forces contraires, dont la rencontre (« coalition ») peut appeler en réaction un geste qui serait proprement le geste poétique. Né, au cœur des ténèbres (« ombre »), de la secousse d'un souffle produit dans cette rencontre, ce geste serait l'instrument d'une surrection par quoi l'homme se dresserait donc au-dessus de ce qui l'écrase, nouveau Sisyphe en quelque sorte, si l'on songe à l'image sur laquelle se conclut l'essai de Camus.

Écoutons encore ce que René Char nous dit de la naissance du poème :

« Comme les larmes montent aux yeux puis naissent et se pressent, les mots font de même. Nous devons seulement les empêcher de s'écraser comme les larmes, ou de refouler au plus profond.

Un lit en premier les accueille : les mots rayonnent. Un poème va bientôt se former, il pourra, par les nuits étoilées, courir le monde, ou consoler les yeux rougis. Mais pas renoncer. »

Le Bâton de rosier, O.C., p. 806

 

Analogie, on le voit, entre la montée des larmes et la venue des mots du poème, qui naissent sous la pression de la douleur dans le cœur de l'homme confronté aux manifestations du mal, affronté au malheur. Le jeu des images dit bien ici que le poème est consolation, lumière dans la nuit, résistance. Peut-être suffit-il que le poème dise la lumière, qu'il témoigne de la lumière, pour devenir lui-même comme une lampe dans la nuit ; c'est ce que suggère une formule qui passe d'un poème de Seuls demeurent au fragment 5 de Feuillets d'Hypnos :

« Une lampe inconnue de nous, inaccessible à nous à la pointe du monde, tenait éveillés le courage et le silence. »

Figure de ce qui est, dans la nuit, dans le silence de l'action souterraine, résistance alimentée au foyer de l'espérance, la lampe est d'un bout à l'autre de l'œuvre symbole à la fois de la parole poétique et de la beauté dont elle est porteuse, ainsi que le souligne ce fragment :

« Dans nos ténèbres, il n'y a pas une place pour la Beauté. Toute la place est pour la Beauté. »

Feuillets d'Hypnos, 237

Et tout aussitôt après, à la clôture du recueil, on peut lire sous le titre « La rose de chêne » :

« Chacune des lettres qui composent ton nom, ô Beauté, au tableau d'honneur des supplices, épouse la plane simplicité du soleil, s'inscrit dans la phrase géante qui barre le ciel, et s'associe à l'homme acharné à tromper son destin avec son contraire indomptable : l'espérance. »

Cueillons au passage ce que nous disent ces lignes : la beauté est aussi indispensable à l'homme que l'astre solaire. Comme lui, elle est force rayonnante, et sa vocation est d'envahir le ciel, de le couvrir, de le constituer. Alliée de l'homme dans le combat qui l'oppose à un destin contraire, elle fonde en lui l'espérance, dont elle n'est en réalité que l'autre nom.

L'enfance d'un poète

Comment devient-on poète ? De quoi est né René Char ? Où sa vision des choses s'est-elle formée ? Où sa poésie a-t-elle trouvé sa source, puisé sa sève ?

Pour répondre à la question, faut-il sacrifier à la tradition de la notice biographique ? Écoutons Julien Gracq :

« Il y a une idée judicieuse dans le titre des Mémoires intérieurs de Mauriac. Dans une vie parcourue à l'envers, au temps de sa fin, par le souvenir, ne méritent de subsister, et ne subsistent plus, sans nul souci d'équilibre ou de continuité chronologique, que les seuls rameaux où la sève intime monte encore. Il faudrait abandonner délibérément tout ce qui constitue le « cadre d'une vie », béquille du biographe, propre à le faire clocher infailliblement : faire de ce cadre le nerf d'une biographie, c'est confondre le fil de fer avec la branche de l'espalier qui s'y enroule, mais n'y puise rien, et l'ignore totalement. Il faudrait élaguer tout ce qui n'a pas été – entre soi et le monde – heures d'écoute profonde, de branchement parfait, et prendre pour principe de tri impitoyable le beau titre de Cingria : Bois sec bois vert.

Julien Gracq, En lisant en écrivant, O.C., II, p. 664-665.

Disqualification, ici, d'une forme d'approche biographique. La biographie, telle qu'elle est pratiquée dans les manuels, dessine un cadre qui peut avoir son utilité, mais qui ne saurait conduire vers l'essentiel. Pour savoir comment s'est fait un poète, il faut sans doute remonter au temps de l'enfance, en écoutant ce que ce poète dit lui-même de cette enfance à travers des mots fidèles à ce qui a été saisi dans certaines « heures d'écoute profonde ».

Lumière et paysage de l'enfance

« Nous commençons toujours notre vie sur un crépuscule admirable. Tout ce qui nous aidera, plus tard, à nous dégager de nos déconvenues s'assemble autour de nos premiers pas. La conduite des hommes de mon enfance avait l'apparence d'un sourire du ciel adressé à la charité terrestre. On y saluait le mal comme une incartade du soir. Le passage d'un météore attendrissait. Je me rends compte que l'enfant que je fus a eu beaucoup de chance. J'ai marché sur le miroir d'une rivière pleine d'anneaux de couleuvre et de danses de papillons. J'ai joué dans des vergers dont la robuste vieillesse donnait des fruits. Je me suis tapi dans des roseaux sous la garde d'êtres forts comme des chênes et sensibles comme des oiseaux. Ce monde net est mort sans laisser de charnier… »

« Suzerain », Le Poème pulvérisé, Fureur et mystère, O.C., p. 260.

 

Deux temps, on le voit, dans ce fragment : l'énoncé d'abord de ce qui est présenté comme une vérité générale, puis l'évocation d'une expérience singulière, qui illustre cette vérité, vient la vérifier et peut-être en dire le fondement. Notons l'importance de ce lien entre le moi et le nous, de ce passage par le nous pour arriver au moi, selon un mouvement qui implique la perspective du cheminement inverse : parlant de son enfance, le poète dit quelque chose de toute enfance.

l'aube de la vie, l'expérience d'un émerveillement. L'aube de la vie est aussi un crépuscule : fugacité de l'enfance. L'enfance apparaît ici comme le temps d'un surgissement vite dépassé, vite effacé ; le temps d'une splendeur dont nous ne retrouvons l'équivalent que dans les couleurs menacées du soir, temps d'une expérience fugitive, mais constituant un acquis, susceptible d'offrir des ressources définitives. Deux temps donc dans toute histoire, selon le jeu d'opposition passé-présent inscrit en creux dans ce poème : le premier placé sous l'éclat lumineux de l'enfance, le second marqué par l'immersion dans les ténèbres ; mais la trace qui demeure, en soi, de la lumière, un souvenir qui nous dit que la lumière existe. De ce qu'a pu être une enfance, pour une part malheureuse (expérience de la douleur liée à la mort du père, tensions avec la mère, violences du frère aîné), le poète ne retient que ce qui demeure pour lui fontaine intarissable : la figure de certains êtres bienveillants, son immersion heureuse dans le monde sensible. Trois données à cet égard peuvent retenir l'attention : la rivière (la Sorgue) placée sous le signe de la profondeur, une profondeur riche d'une vie profuse, et fascinante ; les jeux dans un espace de fécondité inépuisable - conjonction, dans l'arbre, d'une profondeur temporelle insondable et de la manifestation d'un surgissement vital toujours renouvelé ; l'immersion dans un espace à la fois protecteur et fragile, où se trouvent mêlées force et qualité du sentir. Au terme de cette évocation rapide, une clôture brutale, qui marque la césure radicale entre les deux temps : le monde de l'enfance est désormais un monde entièrement consumé, comme le dira un autre poème, des Matinaux :

« En ce temps, je souriais au monde et le monde me souriait. En ce temps qui ne fut jamais et que je lis dans la poussière. »

« Centon », Joue et dors, O.C., p. 322

 

« (J'ai fait ce songe, il nous a consumés sans reliques.) » écrit de son côté Saint-John Perse dans la parenthèse qui clôt la série des images édéniques gardées d'une enfance fabuleuse, avant de d'interroger, dans un autre poème d'Éloges :

« Sinon l'enfance, qu'y avait-il alors qu'il n'y a plus ? »

René Char, on le sait, a grandi dans la région de l'Isle-sur-la Sorgue, entre le Lubéron et le Ventoux, à l'est d'Avignon. On ne va pas citer ni même dénombrer tous les passages qui évoquent dans son œuvre les paysages de l'enfance, qui sont du reste aussi ceux d'une vie tout entière. Retenons seulement quelques textes :

« J'avais dix ans. La Sorgue m'enchâssait. Le soleil chantait les heures sur le sage cadran des eaux. L'insouciance et la douleur avaient scellé le coq de fer sur le toit des maisons et se supportaient ensemble. Mais quelle roue dans le cœur de l'enfant aux aguets tournait plus fort, tournait plus vite que celle du moulin dans son incendie blanc ? »

« Déclarer son nom », Au-dessus du vent, in La Parole en archipel, O.C., p. 401

 

Un premier temps ici constitué par les trois premières phrases qui disent un âge placé sous le double signe de l'eau et de la lumière, l'inclusion (« enchâssait ») dans un espace dessiné par les deux bras de la rivière, le retour rituel, paisible et musical des heures, encloses elles-mêmes dans un temps circulaire, et immuablement baignées d'un même éclat solaire. Deux formes de clôture, on le voit, sur le plan de l'espace et du temps, clôture heureuse et rassurante, pourrait-on dire, si le verbe « enchâsser », qui ne saurait se défaire des idées de figement liées au substantif sur lequel il est formé, ne venait introduire comme une ambiguïté. Viennent ensuite deux phrases plus énigmatiques, qu'on peut lire en étant attentif à la liaison que le « mais » établit entre elles, soulignant une opposition entre deux évocations qui s'organisent respectivement autour des images « du coq de fer » et de « la roue du moulin ». D'un côté, l'immobilité (« scellé ») et l'équilibre (« se soutenaient ensemble ») dans un climat moral fait contradictoirement d'insouciance et de douleur : deux données « asymétriques », dont la seconde aurait pu exclure la première, deux visages d'une même enfance au sein de la vie en apparence stable de l'Isle-sur la Sorgue. De l'autre, un mouvement fou dans le cœur de l'enfant, lieu d'une force centrifuge qui trahit la tension vers autre chose, vers un futur, vers un ailleurs. « Dix ans », c'est pour l'enfant, l'âge d'une fièvre dont l'énoncé interrogatif, sans en déflorer le mystère (rêve de fugue, mouvement de révolte ?), souligne la violence secrète et encore contenue.

On soupçonne dès lors que « Déclarer son nom », c'est dire son identité, en confiant qu'il demeure en soi quelque chose de l'enfant de dix ans agité par cette fièvre, habité par une force dynamique virtuellement explosive.

Remontant en amont des dix ans, on pourrait retenir cette confidence faite à Paul Veyne :

« Mon premier souvenir n'a pas été la Sorgue ; la seule certitude que j'eus dès le début a été une évidente blancheur lumineuse, un éclat premier ; je l'ai connu dès l'âge de trois ou quatre ans. C'était aussi la beauté des femmes, celle de ma sœur Julia, celle de ma nourrice… »

Paul Veyne, René Char en ses poèmes, Gallimard, 1990

 

Selon cette confidence, l'image primordiale aurait été une image de lumière et de blancheur, celle d'un éclat éblouissant. Et Paul Veyne se dit tenté d'y voir le souvenir du linge séchant au soleil dans le parc des Névons. Pourquoi ne pas y voir tout aussi bien la blancheur jaillissante mise en mouvement sous le soleil éblouissant du Midi par une roue à aube dans le courant de la rivière au sein même de la ville : impression isolée, dans la perception puis dans la mémoire de l'enfant, de son contexte visuel et détachée de la notion de sa cause, pour reprendre les mots du narrateur proustien. Retenons que cette image se trouve associée ici à celle de la beauté féminine, incarnée par les figures de la sœur aînée, très aimée, et de la nourrice.

« Je suis épris de ce tendre morceau de campagne, de son accoudoir de solitude au bord duquel les orages viennent se dénouer avec docilité, au mât duquel un visage perdu par instant s'éclaire et me regagne. D'aussi loin que je me souvienne, je me distingue penché sur les végétaux du jardin désordonné de mon père, attentif aux sèves, baisant des yeux formes et couleurs que le vent semi-nocturne irriguait mieux que la main infirme des hommes… »

« Biens égaux », in Le Poème pulvérisé, O.C., p. 251

 

Confidence ici de l'attachement qui demeure à ce site : lieu de l'immersion primordiale au sein d'une nature accueillante et féconde, lieu au contact duquel peut encore ressurgir le passé. Et l'art de René Char s'attachera longtemps à dessiner autour de quelques noms chargés d'une inusable magie l'enchantement d'un monde dont il savait tous les secrets :

 « Dans le sentier aux herbes engourdies où nous nous étonnions, enfants, que la nuit se risquât à passer, les guêpes n'allaient plus aux ronces et les oiseaux aux branches. L'air ouvrait aux hôtes de la matinée sa turbulente immensité. Ce n'était que filaments d'ailes, tentation de crier, voltige et transparence. Le Thor s'exaltait sur la lyre de ses pierres. Le mont Ventoux, miroir des aigles, était en vue.

Dans le sentier aux herbes engourdies, la chimère d'un âge perdu souriait à nos jeunes larmes. »

« Le Thor », Les Loyaux adversaires, in Fureur et mystère, O.C., p. 239

 

Le Thor, un village du Vaucluse, aux abords duquel s'incarne ce qui constitue « la chimère d'un âge perdu ». Images d'une enfance rêvée comme un éden, au sein d'une nature où tout n'aurait été qu'exaltation, exultation prête à se muer en cri de joie ; univers de lumière, de mouvement léger, de pure transparence. Ne serait-ce pas de cette vision première que le poète tiendrait son aptitude à « allumer tout ce qui peut être allumé de notre gerbe de ténèbres » ?

La rencontre des voix

L'alliance du grillon

Parfois le décor se resserre sur l'enceinte du domaine familial, ainsi dans « Jouvence des Névons » où se dit quelque chose du surgissement de la voix poétique :

 

    Dans l'enceinte du parc, le grillon ne

se tait que pour s'établir davantage.

 

Dans le parc des Névons

Ceinturé de prairies

Un ruisseau sans talus,

Un enfant sans ami

Nuancent leur tristesse

Et vivent mieux ainsi.

 

Dans le parc des Névons

Un rebelle s'est joint

Au ruisseau, à l'enfant,

leur mirage enfin.

 

Dans le parc des Névons

Mortel serait l'été

Sans la voix du grillon

Qui, par instant, se tait.

Les Matinaux, O.C., p. 302

 

Le parc, qui entoure la grande maison familiale, à L'Isle-sur-la-Sorgue, apparaît comme une sorte d'espace insulaire, entouré de prairies et traversé par un ruisseau : lieu de la solitude et de la tristesse, lieu miroir pour le ruisseau et pour l'enfant sans rempart l'un et l'autre, sans allié protecteur. Sur le fond de cette solitude première, une apparition. Le parc est devenu le lieu d'un surgissement soudain autour duquel s'est nouée une alliance. A la complicité fondée sur la solitude et le consentement partagé à la même tristesse - adoucie par ce seul partage résigné (« nuancent leur tristesse / Et vivent mieux ainsi ») -, fait suite une sorte de coalition, menée par la figure rebelle. L'événement qui est au cœur du poème fait passer de la disjonction première (« sans talus / sans ami ») à la jonction seconde (« un rebelle s'est joint ») : irruption qui fait que tout un imaginaire (« à leur mirage enfin ») change de signe et voit multipliée sa force d'enchantement. Voilà que le réel a pris les couleurs du rêve. Et la dernière strophe vient révéler le nom de la force rebelle dont le chant par instant vient incanter l'été : pouvoir d'une voix qui sait renaître du silence et qui vient dissiper la torpeur et alléger le poids des heures de trop forte chaleur et d'ennui. On comprend à cette notation que le grillon apparaisse si souvent dans la poésie de René Char comme la figure même du poète, et son cri issu du « sous-sol de l'herbe » comme une des images favorites du chant poétique et des promesses dont il peut être le messager secret. Ainsi dans la parenthèse qui vient clore « Hommage et famine » :

« (Il faisait nuit. Nous nous étions serrés sous le grand chêne de larmes. Le grillon chanta. Comment savait-il, solitaire, que la terre n'allait pas mourir, que nous, les enfants sans clarté, allions bientôt parler ?) »

L'Avant-monde, in Fureur et mystère, O.C., p. 148

Récapitulant les données de ce poème (« Jouvence des Névons ») éclairées par l'extrait dont nous venons de le rapprocher, retenons que le chant poétique peut trouver sa source dans une solitude et une tristesse premières, que la parole du poète, puisant une force accrue dans le silence dont elle naît ou renaît, a volontiers pour moteur la fureur d'un refus, l'ardeur d'une révolte. Mais sa force rebelle n'a pas pour effet de séparer, de creuser une solitude plus grande, elle offre au contraire les chances, dans le miracle intermittent de sa propre venue, d'ouvrir à une commune présence. Et l'intermittence est sentie elle-même comme le gage d'un surgissement épiphanique plus accompli de la beauté, ainsi que le proclame cette formule de  « Bulletin des Baux » (O.C., p. 258) :

« La beauté naît du dialogue, de la rupture du silence et du regain de ce silence. »

La poésie de René Char, il est vrai, n'est pas Poésie ininterrompue, comme celle de son ami Paul Eluard, elle est faite de fragments ou d'éclats qui semblent rester gainés dans ce silence où ils sont nés. Rarement Fontaine narrative, elle est parfois Poème pulvérisé et sa loi profonde, on le sait, l'amène à se donner le plus souvent comme Parole en archipel.

La voix d'autrefois : fable et enfance

La tentation est grande de convoquer aussi pour éclairer le climat d'une enfance le mystérieux poème intitulé « Jacquemard et Julia[6] », une tentation à laquelle inviteraient à céder ces lignes de Marcel Proust,  à peine tronquées en un ou deux points :

« J'avais en moi de vieilles rêveries qui dataient de mon enfance et où toute la tendresse qui était dans mon cœur mais qui, éprouvée par lui, ne s'en distinguait pas, m'était apportée par un être aussi différent que possible de moi. Cet être une fois de plus je le fabriquais, en utilisant pour cela (un) nom et le souvenir de l'harmonie qui régnait… »[7]

 

Jacquemard et Julia

« Jadis l'herbe, à l'heure où les routes de la terre s'accordaient dans leur déclin, élevait tendrement ses tiges et allumait ses clartés. Les cavaliers du jour naissaient au regard de leur amour et les châteaux de leurs bien aimées comptaient autant de fenêtres que l'abîme porte d'orages légers.

Jadis l'herbe connaissait mille devises qui ne se contrariaient pas. Elle était la providence des visages baignés de larmes. Elle incantait les animaux, donnait asile à l'erreur. Son étendue était comparable au ciel qui a vaincu la peur du temps et allégi la douleur.

Jadis l'herbe était bonne aux fous et hostile au bourreau. Elle convolait avec le seuil de toujours. Les jeux qu'elle inventait avaient des ailes à leur sourire (jeux absous et également fugitifs). Elle n'était dure pour aucun de ceux qui perdant leur chemin souhaitent le perdre à jamais.

Jadis l'herbe avait établi que la nuit vaut moins que son pouvoir, que les sources ne compliquent pas à plaisir leur parcours, que la graine qui s'agenouille est déjà à demi dans le bec de l'oiseau. Jadis, terre et ciel se haïssaient mais terre et ciel vivaient.

L'inextinguible sécheresse s'écoule. L'homme est un étranger pour l'aurore. Cependant à la poursuite de la vie qui ne peut être encore imaginée, il y a des volontés qui frémissent, des murmures qui vont s'affronter et des enfants sains et saufs qui découvrent. »

Le Poème pulvérisé, in Fureur et mystère, O.C., p.257-8

 

L'évocation qui forme l'essentiel de ce texte reconduit non pas exactement vers le temps lui-même de l'enfance, mais vers certains rêves de cette enfance, vers la vision - transfigurée ensuite à l'âge adulte au creuset des mots du poème et portée au niveau d'un mythe - de l'ailleurs temporel auquel une imagination toute neuve s'était ouverte à l'écoute d'une voix[8], celle de la grand-mère parlant à son petit-fils d'une histoire qui avait précédé de vingt ans sa naissance. Cette histoire était celle de l'idylle trop brève vécue par son père, Emile Char, et sa première épouse, Julia, morte au bout d'une année de mariage[9]. Et les choses se passent comme si, l'image du couple heureux, dont la voix de la conteuse avait maintenu la mémoire, était venue se superposer dans l'imagination de l'enfant à celle du couple d'automates qui faisait à ses yeux le prestige de l'horloge au beffroi d'Avignon, un couple, que le retour de l'heure amenait à rejouer une même scène, à la fois toute naïve et champêtre, la femme apparaissant pour offrir une fleur à son époux au moment où il venait lui-même frapper la cloche de son marteau.

Jacquemard n'est pas le prénom du père ; Julia n'est pas le nom de la figure féminine du beffroi, mais le prénom, successivement, de l'épouse perdue – aimée par le père d'un amour d'amant adolescent - et de la sœur aînée du poète, incarnation elle-même, aux yeux de l'enfant, de la beauté féminine et de la tendresse à la fois maternelle et amoureuse. Deux figures féminines qu'une sorte de syncrétisme aurait pu fondre, comme il arrive dans les rêves de Nerval, en une seule figure, associée à son tour, en un couple improbable, à la figure masculine au marteau[10] si mystérieusement fascinante de l'horloge d'Avignon. Autour des deux noms ainsi associés se serait formée dans l'imagination de l'enfant l'image d'un monde révolu où le passage des heures ne contrariait pas le miracle, sans cesse renaissant, d'une féerie végétale et tendre, sentie comme la manifestation d'un féminin idéal, dont la sœur, ou celle qui l'avait précédée plus lointainement dans la famille, aurait été la figure humaine et incarnée, la garante en quelque sorte dans la réalité des jours.

Le couple salué au seuil du poème, et lié de façon à la fois fantaisiste et cryptée à l'histoire familiale, se trouve scellé dans l'écriture par la parenté phonique qu'instaure entre les deux noms le retour du « j » initial. L'espèce d'appariement dans la langue, qui sert de garant poétique à l'association des deux figures, va servir de tremplin au déploiement du discours à travers la chaîne phonique maintenue, à partir du titre et tout au long du texte, par le retour anaphorique du « Jadis ». Chaque reprise sert de relais au déploiement d'une pyrotechnie verbale et métaphorique dont le point d'amorce est à trouver dans l'initiale des noms rassemblés par le titre Jacquemard et Julia.

 

On là un poème dont la structure immédiatement saisissable repose sur un jeu d'opposition : évocation d'abord - déployée sur l'espace de quatre alinéas appuyés sur la reprise du mot « jadis » - d'un passé lumineux et fécond en prodiges, puis, évocation rapide - au seuil du dernier alinéa-, d'un présent aride, avant que ne se trouvent dessinées, dans un mouvement de relance conforme à certaines lois de l'imaginaire charrien, les chances d'une ouverture vers l'avenir.

 

« Jadis l'herbe… »

L'image de l'herbe serait à suivre dans l'ensemble de l'œuvre. Repensons pour l'instant à ces seules lignes de « Biens égaux » qui disent une intimité sans obstacle avec un monde végétal, amical et fécond :

 « D'aussi loin que je me souvienne, je me distingue penché sur les végétaux du jardin désordonné de mon père, attentif aux sèves, baisant des yeux formes et couleurs que le vent semi-nocturne irriguait mieux que la main infirme des hommes… »

Ce qu'évoque l'alinéa initial du poème que nous étudions, c'est la magie d'une heure, une magie dont l'herbe serait à la fois le médium et le lieu. L'heure est celle du « crépuscule admirable » dont parlait le poème « Suzerain ». Une heure où se déploie la magie de l'herbe, capable d'engager un geste vers le haut quand tout dans le monde s'abandonne à un mouvement vers le bas : « l'herbe, à l'heure où les routes de la terre s'accordaient dans leur déclin, élevait tendrement ses tiges ». Ce à quoi est confronté ici le sujet émerveillé, c'est à la manifestation de pouvoirs qui sont habituellement ceux de l'aube (surgissement de la lumière dans un mouvement ascendant où s'accomplissent les valeurs de l'orient - oriens < oriri : naître, se lever), des pouvoirs déplacés ici vers le soir. Eclosion d'un monde qui est celui de la fable ainsi que le suggère une série de motifs convergents, reliés par des biais divers au même thème du bonheur : tendresse / clartés / naissance / amour / bien aimées / ouverture / légèreté.

Chacun aperçoit ici les emprunts à l'univers du conte (image des cavaliers du jour ; attente des châtelaines dans leur tour), mais des emprunts revivifiés et transfigurés par quelques thèmes particulièrement prégnants dans l'imagination du poète :

 

  celui d'un lien intime avec la terre et la vie végétale (« l'herbe […] élevait tendrement ses tiges »), un lien qui engage la dimension sensible de l'être, sensorialité et affectivité confondues, comme le rappellent ces lignes de « l'Adolescent souffleté » :

« […] Enfin il s'échappait, s'enfuyait et devenait souverainement heureux. Il atteignait la prairie et la barrière des roseaux dont il cajolait la vase et percevait le sec frémissement. Il semblait que ce que la terre avait produit de plus noble et de plus persévérant, l'avait en compensation, adopté ».

  celui du percement des murs et de l'éclosion démultipliée des lumières dans la nuit (« comptaient autant de fenêtres… ») ;

  celui de l'orage ou de la foudre dont la trace ou la proximité fait le prix de la campagne solitaire de « Biens égaux » :

« Je suis épris de ce tendre morceau de campagne, de son accoudoir de solitude au bord duquel les orages viennent se dénouer avec docilité, au mât duquel un visage perdu par instant s'éclaire et me regagne. »

Voir aussi ces mots qu'on peut lire dans Le Poème pulvérisé :

« Orageuse liberté dans les langes de la foudre, sur la souveraineté du vide… »

« Le météore du 13 août »

Voir encore « Médaillon » :

« Eaux de vertes foudre qui sonnent l'extase du visage aimé… »

l'image de la foudre sert à dire la force impétueuse du torrent à quoi est assimilée la violence du spasme amoureux.

 

Voir enfin et surtout peut-être Feuillets d'Hypnos, 180, pour un rappel de la charge de promesses dont est porteuse la lumière qui perce un mur de ténèbres et traverse la nuit :

 « C'est l'heure où les fenêtres s'échappent des maisons pour s'allumer au bout du monde où va poindre notre monde. »

Et le lecteur de René Char sait en quels termes sont célébrés les pouvoirs de la poésie dont la force, «disloquante» et illuminante comme celle de la foudre, est capable plus que toute autre de déchirer le voile d'opacité qui recouvre le monde pour le rendre à sa nouveauté et à sa transparence premières, et donc à sa pleine vérité :

« La réalité, sans l'énergie disloquante de la poésie, qu'est-ce ? »

« Pour un Prométhée saxifrage », O.C., p. 399

 

Dès ce premier alinéa, le lecteur entre dans une région du langage où il doit se défaire de ses réflexes d'intellection rationnelle et s'abandonner au flux des images et des mots en prise sur le sentir ; plaisir de l'œil, de l'oreille et du songe qui tient à quelques traits d'écriture dont on peut esquisser l'inventaire :

        équilibre des alinéas qui s'alignent dans l'espace de la page avec une sorte de régularité strophique, propre à imposer, avant toute lecture, le sentiment d'une perfection formelle dont l'idée se trouve façonnée en nous par une longue tradition culturelle ;

        souplesse du clavier consonantique sur lequel se déploie un jeu allitérant qui donne à la phrase sa scansion à la fois insistante et légère : tressage subtil

o   de la gutturale (s'accordaient / déclin / clartés / cavaliers / comptaient)

o   de la dentale : (routes / terre / s'accordaient / clin / tendrement / tiges / clartés / châteaux / comptaient / fenêtres / portes)

o   et de la liquide associée de façon variable aux voyelles a, eu, u ou é ouvert ou fermé  (l'herbe /à  l'heure / élevait / allumait / clartés / cavaliers / l'abîme / gers)chaîne étoffée du reste par tous les articles définis ; dureté et liquidité alternent ainsi pour créer une réalité sonore et musicale, ferme et fluide à la fois ;

        jeu d'échos dans le retour

o    des accents d'intensité  (ex. en fin de phrase : clartés / légers ; écho relayé par la finale de bien aimées).

 

« Jadis l'herbe connaissait… »

Poursuivons la lecture en restant dociles aux suggestions libérées par la musique des mots autant que par leur sens, lequel, sans s'annuler, se met à jouer avec une liberté et une richesse nouvelles.

Remarquons d'abord que les lois de l'écriture restent les mêmes :

       impression d'harmonie créée par le jeu de l'anaphore et la perception immédiate que l'on a du volume global de l'alinéa ;

       modulation nouvelle, au sein de la continuité, introduite par la multiplication des phrases : diversité des approches au service de la création d'une unité d'impression, celle d'un univers d'accueil, de bienveillance et de paix.

 

Un principe d'enchaînement, immédiatement repérable,

     celui du retour de la gutturale au sein du verbe ou du groupe verbal :

connaissait / contrariaient / incarnait / était comparable ; intensification d'un jeu amorcé plus haut : s'accordaient / comptaient.

     celui du retour d'une combinaison de sons, elle-même évolutive :

devises / providence / visages // asile / allégi.

 

Sur le plan de la vision, ce qui, malgré certaines connotations affectives, relevait  d'une féerie d'abord sensible, si fabuleuse qu'elle fût, se double d'une dimension édénique et morale. Animisme et démiurgie se conjuguent et se superposent : l'herbe dispose de pouvoirs capables de faire advenir un monde ré-enchanté au bénéfice de tous les vivants (« incantait les animaux »), un monde proprement rédimé (larmes consolées / peur dissipée / douleur adoucie ; « allégi », dit le texte : forme venue d'un verbe ancien qui renvoie à l'action du marteau travaillant à réduire l'épaisseur d'une pièce de bois ; proche d'allégé, dont il semble n'être qu'une forme un peu gauchie, ce participe, qui aide à remonter le temps, reste lié à un monde où les gestes de l'âme et du cœur n'avaient pas encore perdu la mémoire du réel le plus concret).

 

Lieu d'une puissance tutélaire et attentive, l'herbe est célébrée comme nourrice d'idéaux qui s'affirmaient dans leur diversité sans engendrer aucune discorde (« connaissait milles devises qui ne se contrariaient pas »), sans s'imposer avec l'intolérance des certitudes prétendument arrimées au vrai (« donnait asile à l'erreur ») ; célébrée comme force régénératrice et salvatrice (« a vaincu la peur du temps et allégi la douleur »). De tous ces thèmes on peut retrouver des échos dans « Suzerain », « Bien égaux », « Le Thor » ainsi qu'on a pu le voir plus haut, et dans « Rémanence », comme on le verra bientôt.

 

« Jadis l'herbe était bonne aux fous… »

Maintenant la vision poétique sur la ligne de crête où elle s'est établie, le troisième alinéa enrichit le tableau de l'état paradisiaque dont l'herbe semblait libérer les secrets et ouvrir les chemins. On retrouve ici les thèmes encore de l'accueil bienveillant, mais un accueil réservé aux égarés et refusé à ceux dont la puissance se met au service du mal : « […] était bonne aux fous et hostile au bourreau » ; « n'était dure pour aucun de ceux qui…. ». L'herbe et l'asile qu'elle offre sont ainsi l'apanage de qui s'est fait une raison de la déraison même, selon une vision en prise sur certaines revendications du surréalisme ou la proclamation des Béatitudes chantant la subversion des hiérarchies du monde. 

« […] comparable au ciel qui a vaincu la peur du temps » disait l'alinéa précédent.

« Elle convolait avec le seuil de toujours » lit-on ici.

« Je veux être pour vous la liberté et le vent de la vie qui passe le seuil de toujours avant que la nuit ne devienne introuvable »

peut-on lire en écho dans l'admirable poème d'amour, « Marthe », qui suit de peu « Jacquemard et Julia » au sein du même recueil. Trait particulier de la rêverie de René Char quand elle touche au thème de la dilatation du temps, qu'une sorte de défiance, on dirait, à l'égard du mot « éternité », et une préférence observable pour le mot « toujours ». Le mot éternité, quand il apparaît dans son œuvre, parle certes d'une durée ouverte par la mort, mais cette durée ne serait pas la durée d'une vie promise par-delà la mort, elle serait celle, plutôt, de l'absence à la vie qu'institue la disparition d'un vivant. Ainsi dans le titre de ce fameux poème : « L'éternité à Lourmarin, Albert Camus ». Le cimetière de ce village du Luberon où est inhumé Albert Camus est désormais, pour l'ami disparu, le lieu, et le seul lieu, d'une durée sans fin. Le mot « toujours », qui inscrit clairement dans sa forme l'idée de la totalité des jours, maintient au sein d'une temporalité qui reste celle de cette terre, la seule qui compte pour un poète fermé aux illusions de l'au-delà. Et ce maintien est comme renforcé, dans le poème que nous lisons attentivement, par le mot « seuil » et le verbe « convoler » : évocation ici d'un suspens heureux du temps qui avait la saveur du sans fin, mais dont la résorption désormais dans l'espace du « jadis » marque la précarité oubliée.

Le motif du jeu vient explicitement réinscrire l'expérience dans l'univers de l'enfance (voir « Suzerain » etc…), dans un univers d'innocence sans lendemain (« jeux absous et également fugitifs ») quel qu'ait pu être alors le sentiment de vivre comme aux lisières d'un infini.

 

« Jadis l'herbe avait établi  que la nuit vaut moins que son pouvoir… »

L'alinéa déroule d'abord une trilogie, celle des règles instituées par l'herbe, règles qui touchent aux trois figures essentielles de la vie, de la naissance ou du prénatal (« nuit », « source » et « graine ») et dont la nuit est comme le noyau trinitaire ainsi qu'on le voit à travers ces quelques extraits :

«  en croire le sous-sol de l'herbe où chantait un couple de grillons cette nuit, la vie prénatale devait être très douce. » - Feuillets d'Hypnos, 73

« Nuit, mon feuillage, ma glèbe. » - La Parole en archipel, O.C, p. 370

« La lumière a un âge. La nuit n'en a pas. Mais quel fut l'instant de cette source entière ? »

La Parole en archipel, O.C., p. 379

L'intermittence du voir que règle l'alternance de la nuit et du jour semble fonder un pouvoir à la fois de révélation et d'enchantement qui serait proprement l'apanage du temps nocturne :

« Si l'homme parfois ne fermait pas souverainement les yeux, il finirait par ne plus voir ce qui vaut d'être regardé. » — Feuillets d'Hypnos, 59

pouvoir, symétriquement, aussi, de préservation, de restauration et d'approfondissement de ce qu'il y a d'obscur en nous :

« La reconduction de notre mystère, c'est la nuit qui en prend soin. »

La Parole en archipel, O.C., p. 393

De la source qui se fait rivière, il est rappelé que, pour atteindre la mer, comme pour irriguer les terres et exercer son pouvoir fertilisant, elle doit se faire docile aux mouvements du relief, en épouser les pentes, en contourner les points de résistance, en suivre patiemment les détours.

La graine tombée en terre, quant à elle, engage le processus qui conditionne le développement de sa vertu nourricière et sa contribution à l'élan de l'envol. L'agenouillement, comme on sait, est un geste d'humilité au sens étymologique du terme (humilitas < humilis < humus : terre), mais ce geste de contact avec le sol conditionne, lointainement, les chances d'un mouvement vers le haut qui puisse s'engager d'une aile plus vigoureuse.

 

« Jadis terre et ciel se haïssaient mais terre et ciel vivaient. »

La séquence se clôt par une reprise interne de l'anaphore et sur une image un peu énigmatique contenue dans une formule qui illustre assez bien le style aphoristique de René Char. On pourrait y voir l'expression de l'opposition entre deux visions dont l'enfant avait le sentiment qu'elles fondaient une ligne de partage dans l'univers où il vivait : une vision qui faisait de la terre le lieu du seul paradis envisageable - richesse d'un monde sensible transfiguré de surcroît et rehaussé par les pouvoirs de l'imagination – et une vision qui, amenant à considérer la terre comme une vallée de larmes, situait dans l'au-delà céleste les seules chances de bonheur. Deux visions antagonistes mais qui coexistaient.

Mais René Char s'intéresse-t-il au ciel, autrement que comme élément de l'univers physique ? Peut-être faut-il y voir plutôt une trace de la pensée d'Héraclite, une pensée sur la quelle René Char médite dans les années où il écrit les poèmes de Fureur et mystère. Trois textes de sa main, dans cette période, font référence à Héraclite d'Ephèse, un de ces présocratiques (fin du VIe, début du Ve avant J.C.) qui sont les pères de la philosophie occidentale : deux textes de Partage formel : IX et XVII (O.C., p. 157 et 159) et un texte de 1948, repris dans Recherche de la base et du sommet, III. Grands astreignants, sous le titre précisément d' « Héraclite d'Éphèse » (O.C., p. 720-1).

Au cœur de l'explication du monde élaborée par Héraclite, un principe d'opposition, désigné par le mot « polémos » (guerre), régissant des couples de contraires ajustés en un équilibre sans cesse menacé de dislocation (un ajustement nommé en grec « harmonia »). Terre et ciel  formeraient donc l'un de ces couples, scellés par la force de « haine » qui anime « polémos », un couple encore maintenu jadis dans un équilibre harmonieux désormais rompu.

Relisons le début du second fragment de Partage formel :

« Héraclite met l'accent sur l'exaltante alliance des contraires. Il voit en premier lieu en eux la condition parfaite et le moteur indispensable à produire de l'harmonie. »

On comprend dès lors que le Jadis célébré par tout ce texte était bien le temps rêvé d'une harmonie désormais perdue. Ce que confirme le dernier alinéa.

 

« L'inextinguible sécheresse s'écoule… »

Deux phrases d'abord, au présent, posent un constat sans appel : le monde d'aujourd'hui est un monde placé sous le double signe de la sécheresse et d'une séparation d'avec la lumière. Mais là n'est pas le dernier mot du poème : le « cependant » sur lequel prend appui la dernière phrase prépare à l'énoncé d'un renversement. Comme souvent dans la poésie de René Char, la clôture est ouverture, ouverture vers un possible dont le présent porte en lui les signes qu'il faut savoir lire dans certains « frémissements », dans certains « murmures », dans le regard émerveillé d'enfants qui sont comme les rescapés d'une sorte de déluge  (« sains et saufs »). Le verbe décisif est doublement souligné par sa place et par la typographie adoptée. On se souvient du premier poème d'Illuminations :

« Dans la grande maison de vitres encore ruisselante les enfants en deuil regardèrent les merveilleuses images. »

Et le poème d'Eloges, cité plus haut, s'achevait aussi sur la célébration du geste contemplateur, évoqué lui-même dans sa beauté ;

« Et plus longues sur plus d'ombre s'élevaient les paupières »

une image qui disait la grâce du regard ouvert à l'enchantement et au mystère. De façon un peu plus abstraite et plus sobre à la fois, René Char fixe la même attitude, mais au lieu de la situer dans un passé mythique, il l'inscrit dans le présent en cours (« découvrent », verbe qui suppose confrontation au réel) et son ouverture à l'avenir (« à la poursuite de la vie qui ne peut être encore imaginée »). Du coup l'antithèse sur laquelle tout le poème semblait construit se dédouble : ce qui s'oppose, ce n'est plus seulement deux époques : hier et aujourd'hui ; un passé fabuleux et le présent borné et décevant ; c'est aussi deux âges de la vie, âge adulte et enfance, au sein d'un même temps, le temps présent, ou deux façons d'être au monde fondées sur deux regards, deux dispositions du désir et de l'imagination :

« Les enfants réalisent ce miracle adorable de demeurer des enfants et de voir par nos yeux »

Feuillets d'Hypnos, 177

Ce miracle tient à la qualité d'un regard ouvert à la nouveauté inusable du monde et insensible à ce qui s'impose pourtant tout autant à la vue de l'enfant qu'à celle de l'adulte – dotés du même organe et confrontés au même réel !

 « J'envie cet enfant qui se penche sur l'écriture du soleil, puis s'enfuit vers l'école, balayant de son coquelicot pensums et récompenses. »  Feuillets d'Hypnos, 181

Concluons sur deux aphorismes en prise sur les suggestions de ce poème où passe l'écriture du soleil :

« Le réel quelque fois désaltère l'espérance, c'est pourquoi contre toute attente l'espérance survit »

«  La bibliothèque est en feu », O.C., p. 382

« Il convient que la poésie soit inséparable du prévisible, mais non encore formulé »,

« Partage formel », X, O.C., p.157

Ouvrir à la conscience de la lumière qui, dans le réel, est apte à donner naissance à l'inespéré, tenter la mise en mots du non encore formulé dont l'image ou l'idée saura faire frémir le désir, mettre en branle les volontés : telles sont les deux tâches que s'assigne le poète René Char, deux tâches dont l'idée trouve sa source toujours vivifiante dans le jadis ici évoqué, et sur les chemins duquel la voix d'une femme qui se souvenait avait engagé le désir et les rêves d'un enfant.

L'autre versant des années profondes

Pour ne pas ignorer le versant plus sombre des années profondes, passons par la lecture rapide de quelques textes :

« J'ai été élevé parmi les feux de bois, au bord de braises qui ne finissaient pas en cendres. Dans mon dos l'horizon tournant d'une vitre safranée réconciliait le plumet brun des roseaux avec le marais placide. L'hiver favorisait mon sort. Les bûches tombaient sur cet ordre fragile maintenu en suspens par l'alliance de l'absurde et de l'amour. Tantôt m'était soufflé au visage l'embrasement, tantôt une âcre fumée. Le héros malade me souriait lorsqu'il ne tenait pas clos ses yeux pour souffrir. Auprès de lui, ai-je appris à rester silencieux ? ne pas barrer la route à la chaleur grise ? confier le bois de mon cœur à la flamme qui le conduirait à des étincelles ignorées des enclaves de l'avenir ? Les dates sont effacées et je ne connais pas les convulsions du compromis. »

« Le bruit de l'allumette », in Chants de la Balandrane, O.C., p. 536

 

Lisons aussi ce poème des Matinaux qui renvoie, également à deux visages de l'enfance :

« Les mêmes coups qui l'envoyaient au sol le lançaient en même temps loin devant sa vie, vers les futures années où, quand il saignerait, ce ne serait plus à cause de l'iniquité d'un seul. Tel l'arbuste que réconfortent ses racines et qui presse ses rameaux meurtris contre son fût résistant, il descendrait ensuite à reculons dans le mutisme de ce savoir et dans son innocence. Enfin il s'échappait, s'enfuyait et devenait souverainement heureux. Il atteignait la prairie et la barrière des roseaux dont il cajolait la vase et percevait le sec frémissement. Il semblait que ce que la terre avait produit de plus noble et de plus persévérant, l'avait en compensation, adopté.

Il recommencerait ainsi jusqu'au moment où, la nécessité de rompre disparue, il se tiendrait debout et attentif parmi les hommes, à la fois plus vulnérable et plus fort. »

« L'adolescent souffleté », in Les Matinaux, O.C., p. 314

 

Poème dont l'enracinement dans le vécu paraît confirmé par une confidence recueillie par Jean Pénard :

« Quand j'étais enfant, je disais la vérité… et je recevais, disons, des gifles ! J'observais les oiseaux, j'aimais voir les gestes et la vie animée des lavandières, des tailleurs d'arbres ; peu celle de mes voisins lésineurs. Quand je revenais dans ma famille, je taisais les larges promenades de l'imagination que je faisais avec un vieil homme que vous auriez affectionné, Jean-Pancrace Nouguier, sur le sentier avoisinant le chemin de fer. Lestement, je cueillais pour lui, car une blessure à la hanche l'avait jadis rendu boiteux, la prêle des talus, entre deux trains imprévisibles. J'avais dix ans. Le soir et la nuit approchaient. Il fallait que je regagne la maison. Là m'attendait le soupçon. De guerre lasse, à la question : « Où étais-tu ? Au café encore ? », je finissais par répondre oui. Rien de bien méchant. J'esquivais le plus souvent la taloche. Je montais me coucher et j'embrassais en passant mon père qui, alité, vivait des jours et des nuits difficiles. J'étais entré avec lui, un seul midi de printemps, dans un café. La vérité et le mensonge peuvent ainsi s'exercer alternativement sur un enfant de façon vraiment bouffonne. On le fait glisser de sa respiration normale à un travers inventé. Les années de mon adolescence reçurent le chagrin de la mort, celui qui vous pousse tout à coup à dans une compréhension et un éloignement, à la fois des erreurs d'autrui et de soi. Il paraîtrait, d'après mon consolateur Jean-Pancrace, que l'être humain a besoin du rôle libérateur et mystificateur du mensonge… »

Lettre-préface de René Char à Jour après nuit de Jean Pénard, 1981

Autant de traces mémorielles qui peuvent aider à lire « Rémanence ». Un titre constitué d'un mot emprunté au langage scientifique et servant à désigner la persistance d'un phénomène (l'aimantation, par exemple), après disparition de sa cause (la source de l'influence magnétique), ainsi que le précise le Dictionnaire historique de la langue française d'Alain Rey, qui poursuit : « Dans la langue littéraire, il fournit un synonyme recherché de persistance ».

Rémanence

De quoi souffres-tu ? Comme si s'éveillait dans la maison sans bruit l'ascendant d'un visage qu'un aigre miroir semblait avoir figé. Comme si, la haute lampe et son éclat abaissés sur une assiette aveugle, tu soulevais vers ta gorge serrée la table ancienne avec ses fruits. Comme si tu revivais tes fugues dans la vapeur du matin à la rencontre de la révolte tant chérie, elle qui sut mieux que toute tendresse, te secourir et t'élever. Comme si tu condamnais, tandis que ton amour dort, le portail souverain et le chemin qui y conduit.

De quoi souffres-tu ?

De l'irréel intact dans le réel dévasté. De leurs détours aventureux cerclés d'appels et de sang. De ce qui fut choisi et ne fut pas touché, de la rive du bond au rivage gagné, du présent irréfléchi qui disparaît. D'une étoile qui s'est, la folle, rapprochée et qui va mourir avant toi.

« Dans la pluie giboyeuse », Le Nu perdu, O.C., p. 457

 

Poème remarquable déjà, comme « Jacquemard et Julia », par sa seule structure formelle, immédiatement saisissable. Au sein d'un dialogue qu'on peut lire, sans doute comme un dialogue de soi à soi, une question répétée, qui constitue à la fois le seuil et le pivot du poème :

     à la suite de la première occurrence de la question (« Pourquoi souffres-tu ? »), une série de phrases, au nombre de quatre, introduites par un « comme si » : autant d'hypothèses concernant la cause et le sens de la douleur sur laquelle le poème interroge ;

     à la suite de la seconde occurrence, qui occupe à elle seule un alinéa, une série encore de quatre phrases de forme clairement assertive, qu'on lit spontanément comme des réponses assurées à la question posée. La seconde personne qui persiste – elle apparaît au terme du fragment – donne à penser que ces réponses relèvent de la même source que la question.

Les « comme si », qui apparaissent d'abord, tendent à situer le mal actuel dans un certain rapport au passé :

       présence ravivée d'une figure perdue - on peut penser à celle du père ;

       reviviscence de l'image des repas du soir d'autrefois ;

       montée à nouveau en soi du refus qui animait la révolte adolescente ;

       clôture par soi-même des chemins qui pourraient conduire à la satisfaction du désir.

On a là comme l'inventaire de tourments qui assaillent une conscience nostalgique, une conscience

       qui, dans son mouvement vers l'autrefois, ne rejoint qu'un passé de douleur, où s'impose avec une autorité particulièrement forte l'image de l'agonie du père ; surgissement fantomatique, dans un climat de silence, de quelque chose qui ne s'anime, comme à la surface d'un miroir, que pour faire sentir le poids d'une présence prête à occulter toute autre réalité ; le miroir maléfique  ne se défait de son pouvoir pétrifiant que pour libérer une image de douleur qui envahit à la fois l'espace mémoriel et l'espace remémoré.

       ou qui ne retrouve d'abord que le mal-être qui fonde la « révolte » ; une révolte dont le geste même était pourtant si chargé de lumière naissante, pressentie dans les langes de la brume matinale ;

       ou qui encore ne rejoint imaginairement la table de famille qu'avec le sentiment ravivé de la perte (« la gorge serrée ») et dans un geste (« soulever la table ») vécu comme une sorte de supplice tragique : épreuve d'un inaccessible au cœur même d'une proximité hallucinée.

 

Un autre poète, Guy Goffette, saura dire aussi, de façon poignante, l'expérience d'une semblable séparation :

O mémoire, belle prisonnière du vent

que nul en sa déroute ne délie

même s'il a perdu son nom sa femme et sa folie

mémoire, notre unique bagage en ce lieu sans racines

[…]

O cuisine tellement ouverte et si chaude en ta douleur

depuis toujours, par tous les temps […]

on sait que tu es là, que tu attends comme la nuit

l'exaltation des voix, des rires et la tablée

, comme un cœur bien accroché à la louche qui verse

le printemps dans les assiettes, tu souris

aux ombres du miroir rouillé et te perds

dans les pas d'autrefois les souvenirs blancs ou noirs  

l'odeur entêtée du lilas enfermant le couloir

comme une chambre à jamais close où défilent

un par un les morts aimés…

                                                         […] tous

tu les rassembles autour de la table

comme les seins, la tête, les jambes, les deux ailes

de la maison, sans oublier ce qui fut la part de chacun :

l'eau, le sel, le sucrier et la vaisselle

- et le temps passe ainsi, le feu s'est éteint

les ombres ont repris leur face inconsolable…

« Les vagabonds », in Éloge pour une cuisine de province, Poésie/Gallimard, p. 103

 

       conscience d'un sujet, enfin qui sait que se trouve délaissée par lui-même, comme une Belle au bois dormant dans un lieu dont se trouvent obturés les chemins, celle qui est l'objet profond du désir. On pourrait commenter l'expérience suggérée ici, en reprenant de façon un peu tronquée et en les appliquant au seul domaine affectif, les lignes placées par le poète en exergue aux Feuillets d'Hypnos : « Hypnos saisit l'hiver et le vêtit de granit. L'hiver se fit sommeil… » ; hibernation du cœur qui se clôt pour son malheur sur sa propre dureté.

 

Et la question revient : « De quoi souffres-tu ? ».

Puis la réponse arrive à nouveau, formulée à quatre reprises selon une scansion implacable :

« De l'irréel intact dans le réel dévasté. »

Tout semble dit dans cette formule initiale, où s'écrit et se crie l'écart entre ce qu'ont façonné le rêve (intact) et la réalité (dévastée) ; un écart qui, devenu abîme, confère un accent tragique à la survie du désir. Noter pourtant la force assertive de l'expression initiale, qui proclame la survie de l'objet de la quête et donc la persistance du désir, demeuré désir, alors même que, dans le réel, tous les tremplins qui pourraient lancer en direction de cet objet se sont dérobés.

« De leurs détours aventureux cerclés d'appels et de sang. »

Sans doute faut-il lire, à travers cette formule un peu énigmatique, quelque chose de l'histoire du désir dans sa traversée du réel, une histoire chargée de péripéties, secouée de cris, traversée de drames et baguée de douleurs.

« De ce qui fut choisi… »

Trois formulations différentes qui font très clairement écho à la première réponse, pour redire l'expérience d'un écart entre visée et but atteint, avec d'abord un engagement accru de l'image dans le concret (« de la rive du bond au rivage gagné »), puis un glissement vers une formulation plus abstraite. Peut-être est-ce néanmoins à l'image du miroir que renvoie négativement le mot « irréfléchi » : « présent » d'autant plus vite et totalement anéanti qu'aucune surface ne peut plus à en capter les reflets. Sans lien avec le désir qui nourrissait l'élan du passé, le présent n'est promis à aucun prolongement dans l'avenir.

« D'une étoile qui s'est, la folle, rapprochée et qui va mourir avant toi. »

Figure de l'ailleurs, de la lumière, qui, dans la distance, pouvait aimanter l'espoir et nourrir l'espérance, l'étoile, descendue de son ciel, tirée au sol par le geste qui cherchait à l'étreindre, va s'éteindre comme un météore immédiatement consumé. Restera le sujet, démuni et défait : unique rémanence lui-même avec le vide en lui de l'irréalisé et la tension qui perdure en direction de ce que le désir n'a pas touché, intact donc dans ce seul sens ; et ce sujet se sait condamné à vivre, bientôt, comme le veuf nervalien, avec le souvenir de l'étoile morte ; autre rémanence, qui fait le tragique de la première.

« Un poète doit laisser des traces de son passage, non des preuves. Seules les traces font rêver. »

« La bibliothèque est en feu », in La Parole en archipel, O.C., p. 382

 

Voilà quelques traces de l'enfance et de l'adolescence d'un poète. Ces traces permettent de ressaisir quelque chose de l'expérience où s'est formé le substrat venu nourrir la création poétique ; double expérience qui aide à comprendre le double versant d'une poésie : d'un côté, les eaux profondes où peut sans fin se ressourcer le sens du mystère ; d'un autre côté, la « sécheresse » d'où jaillissent les étincelles de la fureur. Approche rapide qui peut nous aider à sentir ce qu'il y a de vérité personnelle dans l'aphorisme XIII de Partage formel (O.C., p. 158)

« Fureur et mystère tour à tour le séduisirent et le consumèrent… »

et donc dans le titre du recueil avec lequel nous allons vivre quelque temps ensemble.

La venue à l'écriture

Quant à la venue à l'écriture, ou à la venue de l'écriture, contentons-nous d'écouter la version symbolique qu'en donne le poète :

« Comment me vint l'écriture ? Comme un duvet d'oiseau sur ma vitre, en hiver. Aussitôt s'éleva dans l'âtre une bataille de tisons qui n'a pas encore à présent pris fin. »

« La bibliothèque est en feu », O.C., p. 377

Un événement qui a le même décor et s'inscrit dans le même scénario que la mort de la grand-mère selon la confidence d'un poème de 1926, « Le Veilleur naïf »[11] :

 

« L'ange des mutilations avait frappé à la persienne

De son aile large et muette

Dans l'âtre les bûches frémirent

Ne s'effritèrent plus. »

 

Ces quelques vers redessinent une scène qui fait elle-même écho à celle de la longue agonie du père (voir le poème « Le Bruit de l'allumette » cité précédemment : « J'ai été élevé parmi les feux de bois, au bord de braises qui ne finissaient pas en cendres. Dans mon dos, l'horizon d'une vitre safranée réconciliait le plumet brun des roseaux […]. L'hiver favorisait mon sort. Les bûches tombaient sur cet ordre fragile […]. Le héros malade me souriait de son lit lorsqu'il ne tenait pas clos ses yeux pour souffrir. »)

Dans la scène de la venue de l'écriture comme dans les deux scènes de l'agonie et de la mort, d'abord deux espaces : le dehors et le dedans, l'espace du froid et l'espace du foyer ; mais soudain s'enclenche une interaction suggérée par le passage de l'image du blanc à celle du tison rougeoyant, du silence de l'aile au frémissement du feu. L'événement de la mort bouleverse les limites, il est irruption du dehors dans l'espace du dedans ; la mort efface une séparation, elle marque pour celui qui reste l'éclatement de la clôture protectrice et la fin d'un repli ; de même l'écriture naît du retentissement du dehors au plus intime du dedans, elle naît du passage d'une aile et de l'effet d'un souffle, d'un accueil et d'un embrasement ; au duvet qui voltige et qui tombe répond la flamme qui s'éveille et qui monte.

« L'encre du tisonnier et la rougeur du nuage ne font qu'un. »

«  la santé du serpent », XXII, O.C., p. 266

Dans le tracé des mots et le dessin des choses, les signes d'une même écriture de braise et de lumière : source et mystère du monde et du poème.

Yves Fravalo



[1] Jorge Semprun, L'Écriture ou la vie, Gallimard, Folio, 1998, p. 82-106.

[2] Ibid., p. 154-7.

[3] Rilke, Sonnets à Orphée, II, I, v. 1.

[4] Psaume 38, 6.

[5] Éloge pour une cuisine de province, Poésie/Gallimard, p. 220.

[6] « Jacquemard c'est le nom de mon père, Emile Char qui mourut quand j'avais onze ans. Julia c'est la sœur de ma mère qu'il avait épousée en premières noces, à vingt ans […] Julia décéda après une année de mariage. Mon père qui l'aimait d'un amour d'amant adolescent eut un très grand chagrin. la gloire de cette flamme éphémère ce poème est dédié », peut-on lire dans une note autographe de l'auteur, reprise, page 105, dans René Char, sous la direction d'Antoine Coron, exposition René Char, BNF, mai-juin 2007. Références portées à ma connaissance par Jacques André, charrien fervent et informé, attentif depuis sa rencontre de l'œuvre en 1955 à tout ce qui concerne le poète.

[7] l'ombre des jeunes filles en fleurs, O.C., II, p. 807, Gallimard, 1954.

[8] « […] si ce que me contait ma grand-mère est exact », précise très vite le poète dans la note autographe évoquée ci-dessus.

[9] Soit en 1886. Rappelons que le poète est né en 1907.

[10] Marteau qui n'était pas sans maître, on le remarque ! « Le Marteau sans maître », dont l'achevé d'imprimer est du 20 juillet 1934, constitue le premier recueil publié par René Char.

[11] Rapprochement dû à la lecture d'Éric Marty, René Char, Les Contemporains, Seuil, p. 40 et sq.

RETOUR : Études