Raymond Roussel : <i>La Vue</i>

Jean-Pierre Montier est Professeur en Littérature et Art à l'Université de Rennes 2 et membre du CELAM (Centre d'études des littératures anciennes et modernes). Il a publié notamment « Arrêt sur image dans La Princesse de Clèves » (Littérature, n° 119, septembre 2000), « Constantin Guys selon Baudelaire : reportage et modernité », in Littérature et Reportage, dir. Myriam Boucharenc et Joëlle Deluche, Presses Universitaires de Limoges, 2001, et un ouvrage : L'Art sans art d'Henri Cartier-Bresson, Flammarion, 1995.

Et vint La Vue

Dans un article qu'il publia dans les Cahiers du Sud en 1951, Pierre Schneider écrivait ces quelques lignes dont la pertinence demeure :

L'œuvre de Raymond Roussel se dresse devant nous comme une muraille à pic, lisse et n'offrant nulle prise aux mains. […] Et que dire du goût d'un homme qui sans doute lisait le premier roman-feuilleton venu avec autant d'intérêt que les tragédies de Racine, et aurait vu du même œil un tableau de Manet et une affiche de Dubonnet ? Roussel est au-delà du beau et du laid, au-delà de l'art. Même l'ériger en précurseur des surréalistes ne nous le rend pas plus familier : […] les surréalistes font toujours de la littérature, tandis que l'œuvre de Roussel est ce que jusqu'à présent nous ne pouvons appeler qu'Autrechose[1].

Il fait peu de doute que Schneider a parfaitement raison de récuser la logique linéaire et téléologique des précurseurs et des écoles pour y placer un auteur chez lequel tout résiste à la libido classificandi dénoncée par Valéry. Pour autant, la question reste de savoir comment cette Autrechose (en un seul mot) est malgré tout de la littérature, ou plus exactement de déterminer comment les objets textuels que nous a légués Roussel sont des questions insolemment adressées au fait littéraire, et même des pans de questions provocatrices (donc révélatrices) dressés devant cette muraille par nous appelée Littérature.

Je m'intéresserai ici à l'un des trois poèmes descriptifs de Roussel, intitulé La Vue, qu'il publia d'abord dans un numéro du journal Le Gaulois du dimanche, avec quatre illustrations de Georges Jeanniot, puis quelques mois après à compte d'auteur chez Alphonse Lemerre, en décembre 1903. Avec pour objectif de montrer comment, s'il est probablement inutile de prétendre insérer Roussel dans quelque lignée ou mouvement que ce soit, en revanche cette œuvre en particulier représente un jalon capital dans l'histoire à plus long terme de la mimesis, littéraire et au-delà.

Au-delà, car, quelques années après l'article de Pierre Schneider, l'historien de l'art Gilbert Lascaux élargira fort adéquatement la portée de cette crise patente de la mimesis outre le seul domaine littéraire en écrivant :

Ce que Roussel propose d'abord dans cette infinie description : un usage « contre-culture » de l'outil d'écriture. Alors même que pour écrire le porte-plume doit être tenu à peu près verticalement et que les doigts font mouvoir l'instrument de gauche à droite, avec de petites variations de bas en haut pour former les lettres, ici c'est le contraire qui est désiré. Pour voir la vue, pour l'explorer et la décrire minutieusement, l'œil a besoin d'une immobilité du porte-plume. Pour que l'horizon de la vue corresponde avec l'horizon du voyeur, pour que le paysage photographié soit bien en place, le porte-plume doit être déplacé de telle manière que l'écriture soit impossible. […] Regarder la vue, c'est donc s'interdire d'écrire, au moins pendant que l'on voit[2].

En d'autres termes, La Vue de Roussel pose frontalement la question du rapport entre l'objet à décrire, ou à reproduire, et la posture disons de « recul » de celui qui prend en charge cet acte de reproduction, de représentation. Le problème n'est donc pas seulement littéraire, et dans cette mesure Lascaux a raison de parler d'un usage « contre-culture ». Le dispositif scripturaire imaginé par Roussel ne vise pas exclusivement l'écrivain armé de son instrument d'écriture afin de restituer un paysage ou des personnages effectivement présents sous son regard (littérature de reportage) ou fictivement posés comme existants (à la manière dont Zola par exemple réalisait des croquis avant de placer tel ou tel de ses personnages à une table ou dans un décor quelconque). Lascaux pointe clairement que ce qui est en cause c'est le rapport à la fois de disjonction et d'homologie entre le sujet de la perception et cette dernière en tant qu'objet, et par conséquent l'acte, en général, de représenter, ou bien celui de présentifier[3]. Autrement dit, non seulement l'acte littéraire, mais la peinture, la sculpture, toute pratique artistique, soit qu'elle repose sur le plaisir que l'homme ressent à produire des imitations, comme disait Aristote, soit, pour reprendre Pascal, qu'elle « attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire pas les originaux ». Aussi bien, la provocation de Roussel touche-t-elle également l'esthétique classique d'un Diderot s'exclamant devant un Chardin :

Ô Chardin ! ce n'est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c'est la substance même des objets, c'est l'air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile,

À ce moment-là, je ne fais plus qu'un avec mon tableau. Nous sommes un chaos irisé. Je viens devant mon motif, je m'y perds. Je songe, vague. Le soleil me pénètre sourdement, comme un mai lointain qui réchauffe ma paresse, la féconde. Nous germinons[4].

Qu'il s'agisse de représentation ou de présentification, c'est bien toute notre culture que Roussel prend à contre-pied, comme s'il avait scandaleusement choisi d'adopter le parti impossible du peintre Frenhofer devenu fou, et s'exclamant à la fin du Chef-d'œuvre inconnu, devant le jeune Poussin médusé par un tableau qui n'est qu'un « chaos sans forme » :

Vous ne vous attendiez pas à tant de perfection ! Vous êtes devant une femme et vous cherchiez un tableau. Il y a tant de profondeur sur cette toile, l'air y est si vrai, que vous ne pouvez plus le distinguer de l'air qui vous environne. Où est l'art ? perdu, disparu !

Que « raconte » en effet La Vue, et en quoi le dispositif qui lui est particulier met-il en crise le clivage interne à toute représentation, et même propre à tout système sémiotique, à commencer par le langage, entre signifiant et signifié, représentant et représenté ?

Tout repose sur l'un de ces objets kitsch dont était friande la Belle Époque, un porte-plume avec vue. Objet aujourd'hui oublié, sauf des collectionneurs, il était toutefois assez répandu pour que l'on en retrouve encore trace en 1913 dans le roman d'Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, lorsqu'en classe le jeune bohémien sort de son cartable divers trésors :

Ce furent d'abord les porte-plume « à vue » qu'il tira pour écrire sa dictée. Dans un œillet du manche, en fermant un œil, on voyait apparaître, trouble et grossie, la basilique de Lourdes ou quelque monument inconnu. Il en choisit un et les autres aussitôt passèrent de main en main[5].

Inutile de préciser que la dictée du maître, M. Seurel, sera ensuite largement perturbée, ce qui confirme au passage l'analyse de Gilbert Lascaux : voir ou écrire, il faut choisir ! Mais le principe sur lequel fonctionne l'objet est dit : un demi cylindre de verre légèrement convexe est posé à l'extrémité d'un banal porte-plume, et à condition d'en rapprocher son œil, l'on découvre, grâce au grossissement produit, un paysage, souvent très vaste, dont une minuscule reproduction photographique est placée à quelques dixièmes de millimètres sous l'œilleton. Dans le texte de Roussel, ce n'est pas la basilique de Lourdes qui est donnée à voir, mais la vue panoramique d'une station balnéaire agrémentée de tout son « personnel » : les baigneurs, les promeneurs, des enfants jouant au cerf-volant ou avec un chien, les musiciens sous un kiosque, les marchands de brioches, et coetera… Le caractère ludique et fascinant de l'objet repose évidemment sur la paradoxale association entre les deux infinis : c'est en passant par le chas de l'œilleton minuscule que l'on découvre le monde le plus vaste qu'il se puisse imaginer. C'est en clignant un œil et en en ouvrant l'autre aussi démesurément que devant la Gorgone que le champ incommensurable du perceptible s'ouvre à une entreprise de découverte et d'exploration d'un infiniment grand d'autant plus inépuisable qu'il se prodigue sous les auspices de son contraire, le minuscule. C'est par le microscopique qu'advient l'avènement du macrocosme ! La boule de verre était en fait une monade : elle contenait l'univers entier !

Il y a en un sens du Lewis Carroll dans cette affaire : tel le miroir d'Alice, l'œilleton permet d'accéder à un autre monde. Avec cette différence capitale que celui de Roussel ne relève en rien du merveilleux, ne fonctionne pas selon d'autres règles, logiques ou ontologiques, que le monde standard auquel nous nous référons. Il en est au contraire le calque absolu. Dans la dédicace qu'il enverra à Robert de Montesquiou, Roussel écrira qu'il a voulu « exécuter des gravures avec des mots », une expression qu'il convient de se garder de comprendre comme un équivalent de la locution banale « peindre verbalement ». Le projet de Roussel est bien de « graver », c'est-à-dire de prendre une empreinte et d'utiliser un mécanisme pour produire un doublon verbal du visible, ou sa « doublure », pour reprendre le titre du tout premier livre de Roussel. L'obsession de l'empreinte, de son intégrité, de sa fiabilité, est d'ailleurs bien présente dans ce texte, lorsqu'il évoque notamment le sable attaqué par la marée montante :

Or, évidemment, comment prendre l'empreinte des choses avec des mots ? C'est alors que le dispositif imaginé par Roussel, d'ingénieux qu'il était, devient humoristique ou bien génial[7]. Car n'oublions pas qu'il a fallu détourner le porte-plume de son usage courant pour voir cette « vue » (c'est l'aspect « kitsch » de l'objet) ; autrement dit que le domaine de l'écriture et celui du visible effectif sont aussi exclusifs l'un de l'autre que les phénomènes de confusion graphique chers aux sémioticiens, sur le modèle du lapin-canard. L'invention optique n'est fonctionnelle qu'à la condition que l'outil scripturaire ne le soit plus. C'est l'un ou l'autre, l'écriture ou la vue, ce qui veut dire que l'opération visuelle, à laquelle le titre même de l'ouvrage confère en réalité un privilège absolu, met en suspens l'opérativité de l'écriture ainsi que toutes les procédures de symbolisation qui lui sont associées. Autrement dit, Roussel nous place devant une alternative stricte. De même qu'il a fallu fermer l'un des deux yeux pour laisser l'autre ouvert, de même : ou bien l'on demeure dans le régime traditionnel de l'écriture, ou bien on le quitte pour entrer, par l'œilleton, dans un autre régime, dans un autre dispositif mimétique.

On verra quelles sont ses caractéristiques, mais d'ores et déjà nous pouvons supposer que va en être affectée notamment la clôture de l'œuvre, sa « fin », c'est-à-dire ce qui vient à la suite de l'imitation d'une action simple et entière, et qui, issu d'une succession naturelle ou nécessaire, est tel qu'il n'y a plus rien après (je paraphrase Aristote, Poétique, VII, 3).

L'exploration du panorama contenu dans la photographie de la station balnéaire étant en droit dénuée de toute borne, La Vue ne peut se terminer autrement que par une sorte d'accident, de mouvement réflexe de la part du narrateur qui tient le porte-plume et vient à l'éloigner de son œil, sans que rien ne vienne préciser si c'est, ou non, volontairement :

Ce dénouement, ou cette « fin de partie » (puisqu'il s'agit en un sens d'un jeu, mais des plus sérieux évidemment), seront-ils suivis d'un retour à la réalité, à la situation d'énonciation ? Voire d'une prise de conscience, qui poserait par exemple la nécessité de s'atteler désormais à la tâche d'écrire, comme chez Proust ? Pas du tout. Tandis que Marcel Proust utilise les noms de pays comme autant d'instruments d'optique, écrivant :

Dans le nom de Balbec, comme dans le verre grossissant de ces porte-plume qu'on achète aux bains de mer, j'apercevais des vagues soulevées autour d'une église de style persan[8].

Roussel au contraire, en une sorte de magistrale fausse fin, opère une suture parfaite entre le monde vu, ou rêvé, et l'univers référentiel auquel ne peut manquer de renvoyer le bras retombant du narrateur (ou du « poète », nous verrons ce point infra).

De se mettre à retranscrire ce que son œil a vu grâce à cet instrument après l'avoir reposé, il n'est pas question. Au contraire, par une sorte de phénomène de « fondu au noir », analogue à celui pratiqué dans le cinéma muet, le texte opère une fusion de l'ombre qui (dans la vue) paraît s'étendre sur la plage avec (dans la situation supposément référentielle) la noirceur atmosphérique :

La météo « réelle » est en somme contaminée par le climat régnant dans la « fiction » (guillemets de rigueur). Pourtant, l'on sort bien de La Vue, il existe bien une ligne de démarcation entre rêverie et réalité, entre passé et présent. Oui, mais estompée au maximum. Car tandis que l'opposition du noir (des nuages) avec le blanc (du porte-plume) sur laquelle se termine le texte confirme que l'on était bien dans une photographie, dans une image bicolore du passé, la transition entre l'œil qui voyait la vue et celui qui s'en est détaché s'effectue par une seconde touche chromatique (une touche bleue, après le rouge des taches d'encre) au vers suivant :

« Mes yeux plongent dans un coin d'azur […] » : Roussel joue quand il le veut des clichés poétiques, et tout en disant par le rouge de l'encre et le « coin d'azur » que l'on est sorti du monde bi-chromatique de la vue photographiée, il ne revient pas « pour de vrai » au monde réel sans le marquer du double sceau de la blessure (le rouge) et de l'infini dont cet « azur » est synonyme, chez Mallarmé.

La Vue se termine donc sur une double image, celle du vide et celle de l'infini, termes a priori éloignés mais finalement synonymes. C'est un infini qui, loin d'être idéal, se donne pour triste, exténué, nostalgique, tout le contraire de la jubilation paisible qui avait présidé à la gigantesque description de plus de deux mille vers en quoi a consisté La Vue. En outre, ce « retour au réel » est caractérisé par une inversion des signes qui devraient en principe servir de marqueurs à la distinction entre réalité et fiction. D'abord l'allusion à des « sentiments vécus », qui, la vue une fois quittée, sont au passé, sans prolongement dans le présent de l'énonciation qui ne semble pas, elle, apte à être « vécue ». Si bien que le « présent » quant à lui s'énonce de manière contradictoire et confuse dans la formule « un été / Déjà mort », qui fait se percuter le révolu et l'actuel. La « puissance », « l'intensité », le « vivace » (autre vocable mallarméen) sont placés du côté non pas du présent, du vivant, mais de la machine optique qu'il a fallu finir par délaisser sans pouvoir donner à cet abandon davantage de motif — je reprends les derniers mots — que la mort n'en donne lorsqu'elle advient et qu'elle nous emporte… Plus généralement, c'est la totalité de la description accomplie à travers l'œilleton qui s'est effectuée au présent, qui a été scandée par de nombreux déictiques, par de multiples attestations d'existence (effets qui émanent de la photographie même comme objet sémiotique[9]), tandis qu'à l'inverse l'explicit est placé sous le signe de la régression d'une pensée « forcée / d'aller vers le passé ». En d'autres termes, on a un dénouement accidentel au lieu d'être nécessaire, et qui ne marque qu'une seule exigence, celle de l'incomplétude. Donc un dénouement qui ne permet pas de sortir vraiment de la fiction, soit parce que cette fiction n'en était pas vraiment une (c'est sans doute une conséquence de l'hyper-réalisme de la description), soit parce que le « réel » auquel on revient une fois posé le porte-plume n'est lui-même qu'une sorte de double de l'univers de la vue. Mais un duplicata morose, sinistre, inapte à bénéficier, après la fin de la vue, du moindre effet cathartique.

Telle est sans doute la raison pour laquelle, et bien que le texte de Roussel mentionne un « souvenir vivace et latent », l'on n'est finalement pas du tout dans la même situation que chez Proust. De même que Roland Barthes pouvait écrire que la photographie semble « interdite d'imaginaire », l'on pourrait dire du récit roussélien qu'il est interdit d'anamnèse, parce qu'au lieu que le passé et présent communiquent et s'enrichissent mutuellement, ils se recouvrent et s'annulent réciproquement. Motif aussi pour lequel ce texte se clôt non par un dénouement ou une fin véritables, référables à la mimesis traditionnelle, mais sur une chute, ou en catastrophe (au sens que ce terme possède pour les phénomènes purement physiques)[10].

Une brève analyse de l'incipit de La Vue confirme cette conclusion. « Quelquefois », écrit en lettres capitales, vaut d'emblée par la démarcation qu'il instaure avec des formules initiales comme « Il était une fois », ou « autrefois » ; l'adverbe insère le lecteur dans un espace en lisière de tout tiroir temporel autre qu'un présent général, notant seulement l'aspect grammatical d'une itération, d'une répétition dont la fréquence est elle-même parfaitement indéfinissable. Le début du récit coïncide absolument avec la mention du porte-plume et de la posture de l'œil, par une sorte de transfert des pouvoirs du narratif sur le descriptif : conformément au titre, c'est l'unique fait de voir, absolutisé, qui est narré. Les seuls connecteurs référentiels donnés par cet incipit sont l'allusion aux trois doigts qui tiennent « son armature en métal », dont le contact donne « une impression fraîche », et celle à « la fenêtre / Entr'ouverte devant moi ».

Paradoxalement, comme d'ailleurs le remarquait déjà Pierre Schneider, cette fenêtre n'est nullement là pour justifier l'accession à une visibilité normée par la perspective, ni pour instaurer un cadre qui préluderait à la déclinaison des composantes d'un tableau. Sa présence n'est mentionnée que dans le but d'expliquer le phénomène purement physique grâce auquel l'on peut voir à travers l'œilleton : cette fenêtre n'est ni celle des peintres qui par elle redoublaient jadis leur cadre, ni celle des romanciers qui parfois y placent leurs personnages pour les rendre aptes à observer. La fenêtre de Roussel ne donne sur rien, elle est simplement source lumineuse, la même qui permet au photographe d'officier. Autrement dit, l'incipit n'énonce que la transposition des conditions de la prise d'image photographique au sein de l'écriture : un appareil est là pour faire jouer la lumière de telle sorte qu'une image apparaisse via une « boule de verre ». Une image qui se donne à la fois comme une empreinte et un double. Ajoutons que cette « boule » redouble elle-même le globe oculaire qui s'y colle « à très peu de distance », pour explorer une « très fine photographie » dont le double est ce texte dont la fin n'énoncera que l'absence radicale de l'introuvable original. Ainsi, sans que Roussel ait le moindre besoin d'inventer un voyeur qui serait lui-même un photographe, sans qu'il soit non plus nécessaire de préciser que, par un phénomène cette fois assez classique, l'on retrouve dans le cours du poème des mises en abyme de cet appareillage optique (par des allusions à une grosse lorgnette, à un enfant portant des lunettes aux verres teintés), l'on se trouve bien en présence d'un régime mimétique littéraire neuf, à l'originalité parfaitement assumée. Il est décalqué sur le modèle photographique, dans l'acception que Philippe Ortel donne à ce terme[11]. Et c'est très logiquement que l'ouverture et la clôture de ce texte scénarisent la présence de la lumière et d'elle seule. Comme l'écrit Gilbert Lascaux :

Il convient de réfléchir sur l'étrange manière qu'a ici Roussel d'isoler la lumière des autres phénomènes du monde où il se meut. Les 64 pages de La Vue sont peut-être organisées selon un désir unique : faire surgir la lumière comme nécessité, la montrer comme efficacité absolue. Comme souveraineté. Au moment où la lumière qui éclaire le verre s'affaiblit, au moment de son abolition relative, elle révèle sa discrète toute-puissance. Pour manifester son prestige, elle doit provisoirement s'éteindre[12].

Cette « toute puissance » en effet de la lumière n'est en somme que la contrepartie de l'abandon du modèle mimétique aristotélicien, en même temps que du modèle perspectiviste brunelleschien.

Un abandon qui ne donne pas sur l'image d'un chaos, au contraire de chez Balzac, mais qui ne relève pas non plus d'un « spectacle » véritable. Roussel d'ailleurs se garde bien d'employer ce terme, énonçant seulement que la fermeture de son œil gauche l'empêche :

Si spectacle il y avait eu, il eût été par la fenêtre, dont Roussel ne conserve, on l'a dit, que le potentiel de luminosité. La Vue relève d'une tout autre logique que celle du spectacle, pour lequel il faut un point de vue articulé à un point de fuite. Sans parler d'une dynamique narrative, d'une suite événementielle, rigoureusement impossible, sauf sous forme d'esquisses de gestes, dans un univers dont la temporalité est en tous points figée en un présent d'éternité, ou de perpétuité :

Dans cet absolu hors du temps, écrit Schneider, le mouvement, figé en une immobilité définitive, se simplifie en attitude. Le geste devient pose. Roussel nie le temps jusque dans le langage, non pas en supprimant les verbes, mais en les neutralisant. Il se sert presque toujours du présent. Mais ce présent est-il véritablement un temps ? Non, s'il faut pour cela qu'il soit le carrefour entre le passé et l'avenir. Chez Roussel, le passé et l'avenir ne subsistent plus que comme une timide suggestion, un pâle reflet[13].

Plus tard, Roussel poussera plus loin encore la raréfaction des verbes, l'effacement de leur dynamique, dans les Nouvelles impressions, en particulier. Mais dès La Vue ils tendent à se résorber en infinitifs, à moins qu'ils s'affaiblissent seulement en participes.

Le spectacle roussélien est insolite d'être si peu spectaculaire tout en se donnant pourtant comme pur spectacle. Comme l'écrit Foucault :

Rien n'existe qui ne soit visible et ne doive son existence au regard qui le voit. Mais au théâtre, le visible ne forme qu'une transition vers un langage auquel il est entièrement destiné. La pente est inverse dans les spectacles de Roussel : le langage s'incline vers les choses, et la méticulosité des détails qu'incessamment il apporte le résorbe peu à peu dans le mutisme des objets[14]

L'œilleton de La Vue n'est pas le centre de vision à partir duquel se crée un ensemble de lignes géométriques restituant un équivalent du perçu ; il est au contraire le sésame qui permet d'entrer dans un monde sans épaisseur, ni volume, ni action. Car la lumière ne rythme pas des apparitions, des occultations partielles : comme dit Lascaux, elle règne. Elle commande une ubiquité oculaire savamment scandée par les charnières très conventionnelles (« plus loin », « un peu sur la droite »…) qui entament les différentes strophes du poème, selon un principe de variation très élémentaire, volontairement pauvre. Pour qu'il y ait spectacle, il faut une dialectique du caché/montré ; pour que la monstration s'accomplisse, il faut qu'une part du « réel » représenté demeure occultée, contrepartie de l'assignation d'un point de vue. C'est sans doute aussi la raison pour laquelle, dans le rapprochement que nous notions plus haut entre infini et vide, il y a quelque rémanence de la question fondamentale posée par Pascal lorsqu'il écrivait :

Il n'y a qu'un point indivisible qui soit le véritable lieu. Les autres sont trop près, trop loin, trop haut ou trop bas. La perspective l'assigne dans l'art de la peinture. Mais dans la vérité et dans la morale, qui l'assignera[15] ?

Ici, la visibilité n'est ni tout à fait panoramique ni vraiment panoptique, parce qu'au fond Roussel écarte d'un revers de la main toute structure régissant le regard : il pose une visibilité qui est « totale » ; mais comme tout est potentiellement et absolument visible, alors rien ne l'est plus sinon par touche, par sauts et glissements. Ce qui crée un sentiment singulier à la lecture de La Vue : comme si le potentiel de visibilité était tantôt celui du lynx, tantôt celui de la taupe : car même l'œil du lynx n'est prodigieux qu'à la condition d'être sélectif ! Cet aplatissement des perspectives et des objets n'est pas tant dû — contrairement cette fois à ce que dit Schneider — à une « apothéose du banal[16] » qu'à l'absence de toute hiérarchie selon l'intérêt, et de sélectivité en fonction de l'investissement d'un sujet auquel cette vue serait destinée, pour lequel le multiple serait concentré. La « souveraineté » de la lumière est le contraire d'une apothéose, en ce qu'elle écarte justement toute projection métaphysique, tout investissement religieux. Dans sa dimension purement physique, et de manière très paradoxale, cette expérience de la lumière pure se rapproche de celles menées aujourd'hui sur les « métamatériaux », qu'un bouleversement de leur structure atomique permet de faire éviter aux ondes lumineuses qui glissent sur eux, ce qui les rend invisibles par l'œil humain[17]. Autrement dit, La Vue serait en ce sens beaucoup plus éloignée des « vues » des peintres vénitiens que de la cape de Harry Potter ! Ce que dit autrement Michel Foucault, à propos de Locus Solus, mais qui vaut parfaitement pour La Vue :

Toutes ces scènes sont comme des spectacles, puisqu'elles montrent qu'elles montrent, mais non pas ce qui en elles est montré. Visibilité rayonnante où rien n'est visible. Tel est aussi le diamant d'eau miroitante que Canterel a dressé au bout de son esplanade dans un éclat solaire qui attire le regard mais l'éblouit trop pour lui permettre de voir[18].

Ce nouveau modèle mimétique a enfin pour conséquence d'aboutir sinon à récuser, du moins à mettre en crise une notion que nous n'avons jusqu'ici employée qu'entre guillemets, celle de fiction.

Rien ne permet au lecteur de La Vue ni d'investir une croyance en un univers fictif, ni de considérer cette œuvre comme la modélisation d'une expérience authentique. Sauf à un détail peut-être, qui — mise à part sa prodigieuse cohérence — fait je crois la grandeur de La Vue…

Qu'importe après tout qu'à cause des scènes balnéaires La Vue ait pu être prise pour un témoignage, voire un « reportage », par le public relativement populaire du journal dans lequel elle fut publiée. Il est cependant une expérience qu'elle rapporte, celle précisément de l'abandon de l'ancienne mimesis pour la nouvelle, dont Roussel sait mieux que quiconque les pouvoirs fascinants, et les limites aussi. Un abandon sans regret ni traumatisme ? Ce n'est pas ce que laisse entendre la double allusion à la couleur rouge, qui fait rimer le début et la fin et assure très classiquement la clôture de l'ensemble du poème. Le vers 2045, déjà cité, évoquant « l'extrémité blanche aux taches d'encre rouge » renvoie en effet aux vers 7 et 8 : « au bout du porte-plume blanc / Où l'encre rouge a fait des taches, comme en sang ». Image d'une blessure confondant les deux liquides, l'encre et le sang, et manifestant que la fonction scripturaire du porte-plume n'est, quoi qu'il dise et fasse, pas tout à fait oubliée de Raymond Roussel.

Car, cela saute aux yeux, La Vue est bien un texte écrit, composée de mots, même s'ils sont supposés n'être que les simples empreintes des choses ! L'on se serait d'ailleurs attendu à ce que cette œuvre fût écrite en prose, quitte à ce que Roussel déclarât s'inscrire dans la lignée des poètes, tels Baudelaire, Nerval ou Charles Cros, qui contribuèrent à l'invention du poème en prose, un genre dont Philippe Ortel souligne qu'il est parfaitement contemporain de l'essor de la photographie, et lui est certainement associé[19]. Par un nouveau paradoxe, La Vue est formée d'alexandrins dont on voit mal comment Roussel peut prétendre qu'ils composent une suite d'empreintes décalquées photographiquement du réel. Que l'académicien Népomucène Lemercier ou le jeune Théodore de Banville aient pu écrire, en 1839, des odes en vers à la gloire du daguerréotype n'y change rien[20] ! À l'évidence, il existe un grand écart entre le genre lyrique ou le caractère tragique auxquels l'alexandrin est associé, et le prosaïsme, apparent du moins, de l'œuvre de Roussel.

L'usage de l'alexandrin dans un contexte évoquant fortement le modèle photographique n'est pourtant pas sans précédents. Victor Hugo, écrivant La Légende des siècles, procède au moulage des fresques qui apparaissent sur le mur de l'Histoire, ainsi qu'il le proclame dans sa première préface :

Les poèmes qui composent ce volume ne sont donc autre chose que des empreintes successives du profil humain, de date en date […] ; empreintes prises […] sur le fil de l'histoire […] moulées sur le masque des siècles[21].

Empreinte, moulage : l'on a le même modèle, mais chez Hugo c'est le sujet lyrique qui le fait fonctionner, qui lui procure sa dynamique. Parce que l'esprit du poète est comparable à une chambre noire dans laquelle se développent ces visions, ces dernières éclosent en un verbe voué à l'universel. Or, Roussel ne manifestant pas — c'est le moins que l'on puisse dire — le même lyrisme que celui de Hugo ; sachant en outre que ce texte ne figure pas parmi ceux dits « à procédé » (essentiellement Impressions d'Afrique, Locus Solus, La Poussière de Soleils et L'Étoile au front), à quelle impulsion, à quel mécanisme peut-on rapporter le fonctionnement de l'empreinte verbale qui conditionne l'appréhension de La Vue ? Au seul mécanisme de la versification en alexandrin[22].

On serait tenté de penser que Roussel prosaïse l'alexandrin, dans le but de le ramener au statut de cette image photographique dont par ailleurs il s'inspire en tout, et dont on sait que plus tard, Benjamin écrira qu'elle est en déficit d'aura. Mais sans aura ne signifie pas sans potentiel ni vertu. La versification roussélienne néanmoins pâtit d'une réputation déplorable, ou bien est gratifiée d'une originalité bizarre. Pour Pierre Schneider :

Il n'a qu'à toucher à la poésie pour qu'elle se change en prose. C'est son unique raison d'écrire en vers. Il prend le plus sonore, le plus forcément rythmique des mètres, l'alexandrin, et le casse, le morcèle si efficacement qu'il lui ôte toute harmonie particulière, tout ce qui distingue la poésie de la prose ; et la rime dégénère ainsi en un arrêt purement arbitraire, qui vient donner des coups de ciseaux exaspérants dans le serpentin d'un mouvement prosaïque[23].

Michel Décaudin, en 1984, puis Annie Lebrun, dans le tome 1 de l'édition des Œuvres complètes de Roussel, en 1994, évoqueront également un Roussel visant la « prosification du vers », ou accomplissant le « tour de force d'écrire de la prose en vers[24] ». Or, un récent et remarquable article de Jean Wirtz renouvelle l'approche du vers roussélien de fond en comble et met clairement en évidence sa fonction, justement, de mécanisme très élaboré. Comment Roussel procède-t-il ? Les ébauches conservées le montrent en toute clarté :

Sont retenues à la rime, de façon quasi exclusive, des unités lexicales (noms, adjectifs, adverbes ou verbes) qui, alternées par couple au gré de leur finale, se caractérisent aussi par leur intégrité formelle ; jamais la formation de cette hampe ne donne lieu à dislocation, par fragmentation d'un mot dont le reliquat serait reporté au début de l'alinéa suivant[25].

La commune erreur consiste donc à croire qu'une fois posée la hampe lexicale en fin de vers, une fois assurée la structure élémentaire d'une homophonie finale et de deux paires de rimes plates, le procédé roussélien ne relève que de la recette des « bouts-rimés », mise en vogue par Dulot au XVII^e siècle. Un jeu consistant à choisir des mots terminatifs valant rime puis à procéder par remplissage pour parachever la mise en forme « poétique ». Or, Jean Wirtz, utilisant la méthode de Benoît de Cornulier[26], démontre que plus de 80 % des vers de La Vue ne sont marqués par aucun phénomène démontrable de prosaïsme :

Tout juste admettra-t-on que la prosodie n'en fait pas des alexandrins dignes de Boileau, de Corneille ou de Malherbe mais elle ne compromet en rien leur appartenance à un texte dûment versifié. […] Cet aménagement témoigne de l'extrême attention portée à l'ordre du (et des) mots par un auteur qui vint certes après Verlaine, Banville ou Laforgue, mais qui ne s'autorisa point […] à gommer, fût-ce ponctuellement, le bordage médian. [Roussel] n'a jamais accepté de mettre en péril la composition du 12 syllabes en deux segments 6//6. Ce qu'il fait volontiers fluctuer, c'est la prosodie accentuelle, eu égard à la non-coïncidence déjà signalée entre le schéma syntaxique et le cadre (la mesure) qui l'accueille[27].

C'est une première mise au point, en vertu de laquelle Roussel est situé dans l'histoire de l'écriture poétique française, et non dans une improbable marge, plus ou moins pathologique. Où l'analyse de Wirtz est plus intéressante encore, c'est dans la démonstration que, loin d'affaiblir ou d'affadir la versification, et singulièrement son caractère de mécanisme, Roussel en réalité renforce ce dernier, en particulier à la césure. Non pas en utilisant la technique des rimes brisées ni des rimes équivoques (à l'hémistiche et à la finale, avec autonomie ou non des suites d'hémistiches), mais en inventant un vers singulier, que Patrick Besnier a aussi repéré, et qu'il propose de dénommer « amorphe[28] ». Le vers roussélien donne un illusoire effet de prose, du fait qu'il comporte rarement des hémistiches consistants ou formant bloc, à quelques exceptions près, comme au vers 2022 : « Elle s'étend parfois,// puis elle se resserre ». Ce qui le caractérise véritablement, c'est le déséquilibre d'un hémistiche sur l'autre (rejet ou contre-rejet interne) associé à la présence d'un blanc typographique à la césure, c'est-à-dire d'une séparation forte entre deux mots, impliquant notamment le refus des césures lyriques (sur une syllabe féminine en position 6). Ce blanc, présent sur des centaines de vers à l'hémistiche, il arrive que Roussel le souligne par un artifice tel que le trait d'union qui vient singulièrement marquer ce passage du 6 au 7, par exemple dans :

Il s'agit là d'une sorte de clin d'œil ; l'essentiel, selon Wirtz à qui j'emprunte à la fois les exemples précédents et cette conclusion, c'est de constater que :

Le blanc entre deux mots (fût-il assorti d'un trait d'union ou d'une apostrophe) prévaut tant sur la syllabation et la prosodie que sur la syntaxe et la sémantique. Ostensiblement déstructurés, voire détraqués, mais subtilement métrés, les alexandrins dessinent en leur mitan un clivage discret (aux deux sens, contraires, de l'adjectif) que l'auteur de L'Étoile au front semble élever à la hauteur d'un véritable procédé. […] Mieux que d'une informe discordance, c'est d'une haute tension entre deux ordres des mots que naît l'esthétique du vers, à la fois brouillé en surface et précontraint par son armature immuable[29].

Cette analyse, très succinctement résumée, est importante : elle fait litière de l'image de médiocre rimailleur qui entache la réputation de Raymond Roussel, et surtout elle permet de saisir la pertinence de l'utilisation du vers français dans le contexte de La Vue. En détraquant subtilement le mécanisme de l'alexandrin, Roussel met en exergue la composante fondamentalement machinale de la versification. Il garde l'impitoyable régularité du 6//6, qui œuvre comme la roue dentée d'une horloge sur le débit verbal, tout en jouant, avec les rejets internes, sur les légers dysfonctionnements que le système peut accepter. L'essentiel est que le passage capital du 6 au 7 soit bien marqué d'un blanc central, comme est aussi marqué d'une tache le personnage de L'Étoile au front, troisième œil, œil solaire garant (selon Camille Flammarion, que Roussel admirait) de la possession d'autant de sens que nécessaire pour parvenir à la compréhension du monde… Mais c'est être incomplet que d'évoquer le seul mécanisme de l'alexandrin, car il n'a tout son sens que d'être associé à un processus de duplication, de production constante de doublons, ceux produits par le binaire 6//6 étant d'ailleurs parfois décomposables en 3/3//3/3, ou 4/4/4/, etc., selon un système dans lequel évidemment la découpe métrique est porteuse de l'infini des relations possibles entre les éléments qu'elle dissocie pour mieux les recombiner !… En un sens, la philosophie du vers adoptée par Roussel est celle du joueur d'échecs qu'il était aussi, un jeu reposant sur les oppositions duelles, bicolores, ainsi que sur les stratégies de positionnements infinies et les mécanismes qu'elles induisent. Mais cette conception du vers, il faut la rapporter, pour La Vue, au fait que représenter y signifie dupliquer, produire un fac-similé, une doublure du réel, parce que ce dernier n'est nulle part, sauf justement dans les stratégies de position adoptées de manière plus ou moins éphémère par le sujet. D'ailleurs, le titre même est à prendre dans une acception « au carré », si l'on peut dire : c'est « la vue de La Vue » qui a été donnée à lire élevée à la puissance de la vision, à voir haussée à la puissance de la lecture…

Autant d'éléments qui installent au cœur de cette mimesis le modèle photographique dans sa totalité et selon toutes ses conséquences[30].

J'évoquais plus haut la tache, le rouge d'une blessure, liée peut-être à l'adoption de ce nouveau modèle mimétique si âpre envers le symbolique et si prolifique lorsqu'il s'agit seulement de mettre en face des choses elles-mêmes, dans leur « choséité », comme on dira plus tard. Pourtant, le Rubicon est bien franchi, et pour reprendre le mot de Schneider, l'on est bien en présence de « Autrechose ». Clairement, je veux dire en pleine lucidité, avec La Vue Roussel n'est plus dans le mimétique, il est dans « l'éidentique », c'est-à-dire à la fois dans l'essence des choses et la reproduction de l'être à l'identique. Entreprise parfaitement caractéristique de la « modernité » qu'incarne à maints égards aussi la photographie. Au point d'ailleurs que l'on parle de « mémoire eidétique ou mémoire photographique », ou encore mémoire absolue, pour décrire la faculté de se souvenir d'images, de sons, ou d'objets dans les moindres détails et probablement sans limites de quantité. Cette même mémoire que recherche à l'évidence Roussel dans ces évocations de l'été balnéaire, tel que la Belle Époque venait de l'inventer. Des évocations bien plus jubilatoires que ne le seront ses œuvres ultérieures.

Cette modernité, qui n'est alors pas synonyme d'ère du vide, pas davantage qu'elle n'est évidemment marquée par ce que j'ai appelé dans un ouvrage l'épreuve totalitaire, il apparaît que Roussel en est un maillon essentiel, y compris peut-être pour retrouver en son geste fervent la positivité du « moderne » après les tombereaux de critiques acides ou amères adressées au « post-moderne »…

[1] Pierre Schneider, « La fenêtre ou le piège à Roussel », Cahiers du Sud, tome XXXIII, 1^er semestre 1951, n° 306 (I) et 307 (II), p. 290-291.

[2] Gilbert Lascaux, « Sept petites vues sur La Vue », in revue L'Arc, n° 68, « Raymond Roussel », 1977, p. 35.

[3] Sur cette distinction entre présenter et représenter, je reprends Louis Marin, me référant à « Représentation et simulacre », « Ruptures, interruptions, syncopes dans la représentation de peinture », et « Le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures », in De la représentation, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1994.

[4] Ces deux citations bien connues sont empruntées à l'article de Pierre Schneider, déjà cité, dont, au moins sur ce point, je fais miennes les analyses.

[5] Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, deuxième partie, chapitre III. En 1913, la même année, Robert de Montesquiou, dans La Divine Comtesse, mentionne également des porte-plume « suisses » permettant d'admirer « un paysage minuscule ». Ayant lu cet ouvrage, Roussel enverra à Montesquiou un exemplaire dédicacé de La Vue. Voir François Caradec, Raymond Roussel, Fayard, 1997, et l'édition des œuvres de Raymond Roussel par Patrick Besnier, tome IV, BnF-Pauvert-Fayard, 1998, p. 10-11.

[6] Autre occurrence au v. 1006.

[7] François Caradec (op. cit.) pointe la part d'humour et de second degré chez Roussel, au moins dans ces trois œuvres. Ce qui n'est d'ailleurs pas contradictoire avec notre lecture.

[8] Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, éd. J-Y. Tadié, t. 1, 1987, p. 382. Je souligne « le nom », car il est clair que le medium est bien verbal et non instrumental pour Proust (le porte-plume n'étant mentionné qu'au titre d'une comparaison). Si d'autre part la station de Balbec s'inspire de celles de Normandie, il semble que celle (anonyme) de La Vue évoque davantage Biarritz, sans toutefois que Roussel le précise vraiment.

[9] Voir Jean-Marie Schaeffer, L'Image précaire, Le Seuil, 1987.

[10] La Source, un autre poème-récit de Roussel construit sur un motif semblable et souvent publié avec La Vue, se termine d'ailleurs de manière similaire : soudain un serveur de restaurant vient ôter la bouteille d'eau minérale dont l'étiquette, ornée d'un dessin, a durant plus de mille vers été décrite par le menu,

[11] Philippe Ortel, La Littérature à l'ère de la photographie, enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002, p. 20 sq.

[12] Gilbert Lascaux, article cité, p. 40.

[13] Pierre Schneider, article cité, p. 466-467.

[14] Michel Foucault, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, réédité dans la collection « Folio essais », 1992, p. 133-134.

[15] Blaise Pascal, Pensées, édition Sellier, Pocket, collection « Agora », p. 101.

[16] Pierre Schneider, article cité, p. 463.

[17] Voir Le Monde, 18 mai 2007, p. 8.

[18] Michel Foucault, op. cit., p. 68.

[19] Philippe Ortel, op. cit., chapitre 5, pp. 141-167

[20] Ibidem, p. 31-33.

[21] Cité par Philippe Ortel, op. cit., p. 96.

[22] Foucault a d'ailleurs parfaitement compris que les œuvres dites « sans procédé » (dans Comment j'ai écrit certains de mes livres, paru posthume en 1935) ne sont pas pour autant sans mécanisme de redoublement verbal : « Une seule possibilité est exclue : un langage sans procédé ni rime, c'est-à-dire sans doublure ». Voir Michel Foucault, op. cit., p. 128.

[23] Pierre Schneider, article cité, p. 464. Dans la suite de son article, Schneider n'est pas sans apporter des nuances et des subtilités à cette assertion.

[24] Cités par Jean Wirtz, « Roue cele aile a seize hures », in revue Semen, n° 19, collection « Annales littéraires de l'Université de Franche-Comté », 2005, pp. 159-177.

[25] Jean Wirtz, ibidem, p. 161-62.

[26] Voir Benoît de Cornulier, Théorie du vers, Le Seuil, 1982, et Art poëtique. Notions et problèmes de métrique, Presses universitaires de Lyon, 1995.

[27] Ibid., p. 166.

[28] Roussel, Œuvres complètes, tome III, Pauvert/Fayard, 1994, p. 18, cité par Wirtz, p. 175,

[29] Jean Wirtz, article cité, p. 175-176. Les termes en italiques sont soulignés par l'auteur.

[30] Une étude plus complète que celle menée ici s'attacherait aussi à montrer l'utilisation des effets de jeu sur les optiques, produisant soit rapprochements, soit agrandissements (par exemple aux vers 750 et suivants), ou encore les effets de réduction des volumes géométriques à deux dimensions seulement (par exemple aux vers 813 et suivants).