Commentaire composé

 

Émile Zola, L'Œuvre (1886), chapitre IX, Le Livre de poche classique (éd. Marie-Ange Voisin-Fougère), p. 348-350 ou Les Rougon-Macquart, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade (éd. Henri Mitterand), tome IV, p. 244-245.

Texte :

Pendant des mois, la pose fut ainsi pour elle une torture. La bonne vie à deux avait cessé, un ménage à trois semblait se faire, comme s'il eût introduit dans la maison une maîtresse, cette femme qu'il peignait d'après elle. Le tableau immense se dressait entre eux, les séparait d'une muraille infranchissable ; et c'était au-delà qu'il vivait, avec l'autre. Elle en devenait folle, jalouse de ce dédoublement de sa personne, comprenant la misère d'une telle souffrance, n'osant avouer son mal dont il l'aurait plaisantée. Et pourtant elle ne se trompait pas, elle sentait bien qu'il préférait sa copie à elle-même, que cette copie était l'adorée, la préoccupation unique, la tendresse de toutes les heures. Il la tuait à la pose pour embellir l'autre, il ne tenait plus que de l'autre sa joie ou sa tristesse, selon qu'il la voyait vivre ou languir sous son pinceau. N'était-ce donc pas de l'amour, cela ? et quelle souffrance de prêter sa chair, pour que l'autre naquît, pour que le cauchemar de cette rivale les hantât, fût toujours entre eux, plus puissant que le réel, dans l'atelier, à table, au lit, partout ! Une poussière, un rien, de la couleur sur de la toile, une simple apparence qui rompait tout leur bonheur, lui, silencieux, indifférent, brutal parfois, elle, torturée de son abandon, désespérée de ne pouvoir chasser de son ménage cette concubine, si envahissante et si terrible dans son immobilité d'image !

Et ce fut dès lors que Christine, décidément battue, sentit peser sur elle toute la souveraineté de l'art. Cette peinture, qu'elle avait déjà acceptée sans restrictions, elle la haussa encore, au fond d'un tabernacle farouche, devant lequel elle demeurait écrasée, comme devant ces puissants dieux de colère, que l'on honore, dans l'excès de haine et d'épouvante qu'ils inspirent. C'était une peur sacrée, la certitude qu'elle n'avait plus à lutter, qu'elle serait broyée ainsi qu'une paille, si elle s'entêtait davantage. Les toiles grandissaient comme des blocs, les plus petites lui semblaient triomphales, les moins bonnes l'accablaient de leur victoire ; tandis qu'elle ne les jugeait plus, à terre, tremblante, les trouvant toutes formidables, répondant toujours aux questions de son mari :

« Oh! très bien !… Oh ! superbe !… Oh ! extraordinaire, extraordinaire, celle-là ! »

Cependant, elle était sans colère contre lui, elle l'adorait d'une tendresse en pleurs, tellement elle le voyait se dévorer lui-même. Après quelques semaines d'heureux travail, tout s'était gâté, il ne pouvait se sortir de sa grande figure de femme. C'était pourquoi il tuait son modèle de fatigue, s'acharnant pendant des journées, puis lâchant tout pour un mois. À dix reprises, la figure fut commencée, abandonnée, refaite complètement. Une année, deux années s'écoulèrent, sans que le tableau aboutît, presque terminé parfois, et le lendemain gratté, entièrement à reprendre.

Ah ! cet effort de création dans l'œuvre d'art, cet effort de sang et de larmes dont il agonisait, pour créer de la chair, souffler de la vie ! Toujours en bataille avec le réel, et toujours vaincu, la lutte contre l'Ange ! Il se brisait à cette besogne impossible de faire tenir toute la nature sur une toile, épuisé à la longue dans les perpétuelles douleurs qui tendaient ses muscles, sans qu'il pût jamais accoucher de son génie. Ce dont les autres se satisfaisaient, l'à-peu-près du rendu, les tricheries nécessaires le tracassaient de remords, l'indignaient comme une faiblesse lâche ; et il recommençait, et il gâtait le bien pour le mieux, trouvant que ça ne « parlait » pas, mécontent de ses bonnes femmes, ainsi que le disaient plaisamment les camarades, tant qu'elles ne descendaient pas coucher avec lui. Que lui manquait-il donc, pour les créer vivantes ? Un rien sans doute. Il était un peu en deçà, un peu au-delà peut-être. Un jour, le mot de génie incomplet, entendu derrière son dos, l'avait flatté et épouvanté. Oui, ce devait être cela, le saut trop court ou trop long, le déséquilibrement des nerfs dont il souffrait, le détraquement héréditaire qui, pour quelques grammes de substance en plus ou en moins, au lieu de faire un grand homme, allait faire un fou. Quand un désespoir le chassait de son atelier, et qu'il fuyait son œuvre, il emportait maintenant cette idée d'une impuissance fatale, il l'écoutait battre contre son crâne, comme le glas obstiné d'une cloche.

 

Indications préliminaires

Le texte à commenter est forcément « choisi » pour ses qualités esthétiques et parce qu'il tolère l'extraction et l'exhibition, voire qu'il l'appelle. Le paradoxe, que tout commentaire réussi sait exploiter, réside dans la tension entre le rapport au tout et l'invite interprétative. C'est parce qu'il occupe une position stratégique et qu'il renvoie à des enjeux — génériques, idéologiques, herméneutiques… — importants pour situer et comprendre l'œuvre, que l'extrait a été choisi. Si le choix est correct, on est dans une « entrée » privilégiée, le texte est lisible à plusieurs niveaux, il est une mise en abyme de l'ensemble, il a valeur de symbole. Sa mise en situation est donc une nécessité du commentaire, et une réponse à la question implicite : pourquoi ce texte a-t-il été choisi ? Si l'on n'a pas connaissance du contexte immédiat, il faut tout de même opérer des rapprochements d'histoire littéraire et apercevoir des similitudes thématiques…

La perspective adoptée ensuite est heuristique, suggestive. C'est celle de l'expérience de lecture personnelle. Le cadre herméneutique est évidemment un cercle « magique » peuplé de références prestigieuses, il met à la disposition de chacun des outils bien connus et appelle des usages conformes à l'éthique du lector, mais le commentaire tolère aussi une vision personnelle très rapprochée. Non par empathie sentimentaliste, mais en vertu de cette idée que l'être habite la variété phénoménale et s'épuise somptueusement en elle. Le choix de la bonne distance est laissé à l'appréciation de chacun. Il faut doser les proportions, mais on attend aussi bien une analyse fine des procédés mis en œuvre, un commentaire stylistique rigoureux, bien assuré (vocabulaire adéquat notamment), qu'une certaine témérité dans des propositions qui fassent sens.

Comme le commentaire est composé, il implique une démarche argumentative, dissertative plus exactement, avec son organisation caractéristique : déploiement des idées sous forme d'arborescence complexe circonscrite par un « plan » annoncé à la fin de l'introduction. C'est bien d'idées qu'il s'agit, l'exemplification étant assurée par des prélèvements significatifs au sein du texte. Ces prélèvements seront, autant que possible, intégrés à des séries signifiantes (progression, parallélismes, rapports…) ou examinés dans leur spécificité (hapax, contrastes, déviations…). La stérilité de la paraphrase — intrusive et dilatoire — est évidemment le signe de l'incompréhension et de l'impuissance face au texte, elle conduit inéluctablement à « tourner autour », elle équivaut à la digression dans la dissertation. C'est l'erreur la plus commune et la plus grave.

Le commentaire proposé ici est établi dans le cadre de l'enseignement en classes préparatoires littéraires, notamment à destination des étudiants de deuxième année qui préparent le concours d'entrée à l'ENS (Ulm) au titre de l'option Lettres modernes. Ces étudiants ont un “commentaire de texte littéraire sur programme” à l'écrit du concours. Le programme spécifie trois œuvres du domaine français, sans lien entre elles. La contextualisation est évidemment attendue, puisque les œuvres sont bien connues des étudiants et qu'elles ont été l'objet d'un cours complet.

Commentaire composé

Le champ artistique proprement dit s'est constitué au XIX^e siècle, dans un double mouvement de refus des déterminations usuelles et de quête identitaire. Zola critique d'art fut un acteur important de cette mutation symbolique et sociale et, comme on pouvait l'attendre des hommes de lettres les plus prometteurs, il a mis son talent de journaliste et d'écrivain au service de peintres, réalistes et naturalistes, bientôt « impressionnistes », qui, impliqués dans leurs recherches, acceptèrent avec reconnaissance les éloquents manifestes en faveur de la modernité. L'Œuvre, en 1886, ressuscite cette effervescence créatrice contrariée sous le Second Empire, mais témoigne aussi, avec le recul, des ambiguïtés de cette délégation discursive, des incompréhensions et des écarts entre les postures, celle de l'écrivain naturaliste et celle du peintre. Roman de l'échec, le quatorzième volume des Rougon-Macquart entérine la faillite de l'illusion artistique à travers le destin tragique de Claude Lantier, le grand peintre avorté, mais surtout victime expiatoire de l'élan vers l'absolu que chaque créateur doit apprendre à juguler, si l'on en croit les recommandations du romancier pédagogue. Le chapitre IX prépare le dénouement. Par un processus d'involution, le propos narratif se concentre sur le personnage de Claude, de plus en plus impliqué dans sa passion. Christine, qui incarne la vie, l'amour et le dévouement, tente d'inscrire sa présence dans l'acte créateur. Mais, tenue à l'écart, dépossédée, anéantie sous le poids d'un Art d'autant plus puissant qu'il est divinisé, elle incarne pour le lecteur un personnage expérimental, inscrit dans la fiction à la fois comme « sujet » et comme témoin. Il conviendra d'ailleurs dans un premier temps d'examiner les modalités de cette mise en scène actancielle par laquelle l'écrivain naturaliste gauchit les fonctions traditionnelles du personnage à des fins démonstratives. Mais le propos, qui mêle subtilement les points de vue dans un récit incertain et sans progression véritable, fait entendre une voix souveraine, qui s'attache à dire, pathétiquement, les tentations et les dangers d'une conception radicale de la représentation artistique.

 

Le personnage, en régime naturaliste, n'est pas doté d'une autonomie susceptible de ménager la surprise, l'hésitation, l'incertitude, la profondeur en un mot. Le refus de l'« homme métaphysique[1] », de la psychologie stendhalienne, est constant chez un Zola qui milite pour un matérialisme à la fois philosophique et littéraire. Pour exprimer la détresse de Christine, point n'est besoin d'en faire une héroïne en proie aux imaginations romantiques et à la rêverie impalpable, si caractéristiques de la manière des romanciers mondains, Jules Sandeau, Octave Feuillet, « qui tiennent de George Sand et de Lamartine, les doux, les élégants, les idéalistes et les moralistes[2] ». À la modalité assertive dominante dans le passage sont conjoints d'autres procédés stylistiques qui préviennent tout risque d'extrapolation. La régie du narrateur est constante, que ce soit par le recours à la focalisation zéro ou par le discours indirect libre, dont l'ambiguïté est préférable, sans doute, à l'introspection de la focalisation interne. Une fausse question comme « N'était-ce donc pas de l'amour, cela ? » convertit la « torture » et le sacrifice (physique) de la pose en preuve tangible mais connote aussi, dans la médiocrité énonciative du niveau de langue, la réaction somme toute ordinaire d'un personnage foncièrement prosaïque. Les réactions de Christine sont donc clairement et strictement contrôlées par le narrateur, qui choisit les dénominations les plus adaptées à son réalisme. Remarquons par exemple la distinction entre ce qui est et ce qui semble être. La confusion entre ces deux niveaux n'est jamais réalisée, à l'image de cette « muraille infranchissable » du « tableau immense » qui sépare l'artiste parti dans un autre monde et la femme toujours présente ici-bas. L'idée du « ménage à trois », de la « maîtresse », la « jalousie » envers une rivale restreint considérablement la sympathie compassionnelle à l'égard du  personnage féminin ; son aptitude à partager l'aventure spirituelle de son mari est déniée. Comme la plupart des autres héroïnes zoliennes, Thérèse, Gervaise, Séverine…, elle produit des idées « simples », elle écoute battre son sang et vibrer sa chair, son univers mental est peuplé de clichés, les issues vers l'infini sont bloquées. Si la puissance de sacrifice est ici connotée par le prénom, il faut noter tout de suite que la dimension religieuse du passage est dégradée en superstition.

Que ce soit le « tabernacle farouche » ou les « puissants dieux de colère », les images de la religion renvoient à une conception archaïque, celle d'un Ancien Testament approximativement pensé comme collection de rituels primitifs et encombré de tabous. Zola a souvent mis en scène dans ses romans le scandale d'une religion qui accable l'homme et l'enferme dans le cercle de la culpabilité originelle, de la faute réitérée et de l'expiation[3]. Bien avant La Faute de l'abbé Mouret (1875), dès 1864, il évoquait ainsi le prêtre : « l'homme des temps anciens, plus près de Dieu que de ses frères, plus parfait, plus puissant, qui vivait autrefois dans le mystère des tabernacles, au fond des temples fermés à la foule ; de là, il apparaissait aux fidèles, la foudre au front, tenant à la main les clés du ciel, et il commandait au nom de la colère et de la jalousie de son Dieu[4] ». La similarité des images est frappante, on la constate aussi bien sûr dans Madeleine Férat, roman de 1868 dans lequel de même une amoureuse au prénom biblique voit ses élans d'affection maritale contrariés par l'obsession du péché et les divagations apocalyptiques d'une vieille bonne protestante. Même si la conception artistique nourrie par Claude présente les caractères d'une nouvelle religion — il est cependant difficile de déterminer qui prend en charge l'expression « lutte avec l'Ange », Christine, le narrateur, Claude ? —, c'est bien Christine qui oscille, dans son désespoir et l'abandon dont elle est victime, entre la jalousie et la superstition, entre la souffrance et la colère, des réactions quasi instinctives auxquelles sont affectées des notations concrètes stéréotypées, encore une fois pour marquer l'isolement radical du personnage dans son monde possible et son impuissance à nouer le contact avec l'artiste. Une femme, être de chair et de sentiment, ne peut vivre avec un homme qu'« à table, au lit », dans une cuisine ou dans une chambre, selon un protocole et dans une complicité que le début du roman a contribué à mettre solidement en place. On aurait beau jeu de s'indigner d'une adhésion sans faille à un modèle évidemment dépassé de répartition socioculturelle des facultés selon les sexes, mais si Zola souscrit généralement à une conception de la femme largement partagée par les hommes de son temps, il cherche aussi à mettre en scène le refus de la vie par son personnage masculin.

Christine n'est pas qu'une incarnation réductrice de la femme d'artiste, obtuse et inaccessible à toute idée de grandeur, elle est aussi celle qui signale la folie de son partenaire. Sa fonction de référent, son ancrage dans le réel sont constamment rappelés par un narrateur soucieux de pointer les dangers de la dérive imaginaire. La pose est une « torture », la « fatigue » de cette ascèse physiologique est bien celle de crampes, de « douleurs qui tendaient ses muscles » ; la vie est là, incarnée solidement en cette femme dont nous savons que Zola s'est complu à la décrire, dans sa force et sa beauté, depuis l'apparition providentielle du premier chapitre (p. 69 dans l'édition du Livre de poche classique) jusqu'aux abandons d'une sensualité évoquée, il faut aussi le signaler, en termes peu conventionnels à une époque où triomphent les pudeurs victoriennes. L'indifférence du peintre, qui ne voit plus en elle qu'un « modèle », rend le sacrifice de l'héroïne d'autant plus pathétique que la puissance de son désir est convertie en une générosité radicale. Si elle ne partage pas la passion de son mari, elle s'y soumet, capable à son tour d'entrer dans un forme d'Absolu, celui de l'oblation, manifestée par le seul passage au discours direct. Le narrateur, s'il dénie à son personnage féminin la capacité d'entrer en communion spirituelle avec le peintre, lui attribue des vertus exaltées par l'injustice et l'indifférence brutale de celui qui en est l'objet. Dans la stratégie textuelle, le code de sympathie joue en faveur de Christine : « Cependant, elle était sans colère contre lui, elle l'adorait d'une tendresse en pleurs, tellement elle le voyait se dévorer lui-même. » On peut aussi comparer (avantageusement) l'héroïne zolienne à Manette Salomon[5] par exemple, pour disculper définitivement l'auteur de toute velléité de régler son compte à la condition féminine en cédant au préjugé de l'infériorité naturelle.

La question des points de vue est essentielle pour appréhender correctement cette page du roman. La mainmise du narrateur sur le texte est attestée par une habile superposition des discours, dont l'origine est parfois indiscernable. La focalisation zéro domine cependant, renforcée par une sorte d'insouciance souveraine dans la mise en place de la chronologie : les notations temporelles — « pendant des mois », « dès lors », « après quelques semaines d'heureux travail », « pendant des journées », « pour un mois », « à dix reprises »… — connotent une durée étale, sans véritable borne : un ressassement. L'indistinction atteint son comble au troisième paragraphe, quand le temps passe décidément sans que ne soit marquée aucune étape. Tous les procédés convergent pour dire l'inachèvement constitutif : « Une année, deux années s'écoulèrent, sans que le tableau aboutît, presque terminé parfois, et le lendemain gratté, entièrement à reprendre. » La phrase conclusive de ce paragraphe destiné à prouver l'inanité de l'effort est saturée de scansions parfaitement vaines : la multiplication des adverbes, des locutions, associée à une syntaxe de ressaisie dilatoire mime l'involution d'un geste créatif plus destructeur que fécond. Le texte entier est dominé par un imparfait d'habitude qui ouvre, dans ses valeurs aspectuelles, un champ temporel foncièrement incertain, à la fois inachevé et réitéré, pour dire l'inanité de l'éternel retour, évidemment contraire à l'idée de progrès dont l'époque a pourtant décidé d'être la plus fervente illustration. L'étonnement finit d'ailleurs par gagner le propos après ce paragraphe-charnière, et à un récit focalisé sur le personnage de Christine succède désormais une analyse de la folie Claude, qui cache une interrogation plus fondamentale sur l'esthétique et la représentation artistique.

 

Le personnage de Claude, tel qu'il est conçu par Zola, échappe aux suppositions médiocres, aux anecdotes plaisantes sur la vie d'artiste[6], et une étude en profondeur du génie artistique est diligentée par l'écrivain naturaliste. Tandis que le peintre Coriolis est victime de l'influence délétère de Manette Salomon, et devient un homme ordinaire, les éléments péjoratifs qui pèsent sur la carrière de Claude sont pour l'essentiel intrinsèques et là gît son drame. « La bonne vie à deux » postulée (par le narrateur, plus vraisemblablement par le personnage) comme pour mémoire au début de l'extrait est un vœu pieux. Fondamentalement Claude n'a jamais été distrait de sa vocation, il n'a touché Christine qu'après le Salon des Refusés, lorsqu'il « rentre vibrant de la défaite, épuisé d'avoir péroré avec les amis ». Elle ne le possèdera vraiment que pendant un mois : « Et bientôt la lutte commençant, avec la peinture[7] » ; « Et le drame de la fin, l'épouse luttant jusqu'au bout, contre cet art qui la tue. » Comme le signale Henri Mitterand, « cette solution dramatique est une innovation par rapport à tous les romans et à toutes les nouvelles d'artistes antérieurs. Tout le côté passionnel et érotique de L'Œuvre est ainsi sublimisé. Claude meurt de ne pas pouvoir unir les deux désirs qui l'habitent, et c'est sur ce point que Zola, pour sa part, associe le plus lucidement une psychologie de la création et une psychologie de la passion amoureuse[8] ». On peut mettre en débat cette notion de « psychologie », mais il faut surtout relativiser l'influence de Christine sur Claude. Dès le début du roman, la peinture est présentée comme l'ennemie de la jeune femme, mais c'est plutôt cette dernière qui a fait irruption dans la vie réglée de l'artiste et qui s'est insinuée pour mettre en place un « ménage à trois ». Dans les premières pages du chapitre I, l'irréalité de l'apparition de la jeune femme est soulignée par le côté romanesque de sa mésaventure, et Claude « s'émerveille » de « l'invraisemblance de la vérité ». Mais cette péripétie de la vie est d'abord perçue comme une intrusion. L'essentiel est déjà ailleurs, dans cet atelier qui suscite d'ailleurs immédiatement l'effroi, avec sa « si terrible peinture, rugueuse, éclatante, d'une violence de tons qui la blessait » (p. 74).

L'indifférence spontanée et constitutive de l'artiste aux critères de la « bonne vie » amoureuse et domestique prônée par Christine est bien marquée par les figures de l'éloignement : Claude est ailleurs, « c'était au-delà qu'il vivait », décrit et perçu de loin, comme une monade, replié sur lui-même, enfermé dans l'orbe de ses préoccupations. Le texte donne ainsi à la fois une impression de mystère inviolable en même temps qu'il sanctionne l'anormalité. Cette ambiguïté se retrouve dans le dernier paragraphe, qui conjoint l'empathie à l'analyse. Une indéniable émotion d'origine autobiographique perce ici, comme dans d'autres nombreux passages de L'Œuvre, par l'affleurement d'une voix narrative portée aux confins du genre, presque gémissante, et porteuse d'un questionnement qui travaille l'écriture et met en abyme les angoisses de l'écrivain. À qui attribuer ces exclamations réitérées, ce changement de perspective soudain, cette essentialisation du discours, qui confèrent au récit qui précède une fonction prétexte, presque artificielle et dilatoire dans son souci de bien convaincre le lecteur que l'on se trouve à la fois dans une impasse mais ni par hasard ni par accident. Insérée dans le dispositif laborieux d'une mise en situation superlative, la question du « génie » est enfin posée dans son évidence et sa brutalité. On ne saurait donc remettre en question dans un premier temps l'authenticité des cris lâchés par l'artiste, cris de douleur et d'insatisfaction d'un homme qui aspire à la démiurgie et retrouve les accents du désespoir romantique. Déjà, dans son fameux article sur « Proudhon et Courbet » (Mes Haines, 1866), Zola s'était exclamé : « Je suis artiste, et je vous donne ma chair et mon sang, mon cœur et ma pensée. Je me mets à nu devant vous. » Comment rester indifférent à cet exhibitionnisme d'une dilection évangélique, à ce « cœur mis à nu », à ces épousailles de l'art et de la vie, à cette authenticité dont les artistes offrent un émouvant et indispensable spectacle, sans doute pour rappeler à chacun, « mon semblable, mon frère », la teneur de son humanité essentielle. La grandeur de la vocation artistique oblige l'auteur à recourir, à son corps défendant, à la phraséologie romantique[9] : « effort de sang et de larmes », « créer de la chair », « souffler de la vie », « lutte contre l'Ange ». Au passage est récupérée l'imagerie biblique, elle-même passée au laminoir de la mythologie romantique. Tout est bon pour dire, en un instant, dans le lâché de l'expression, la vocation vitaliste et génésique de la représentation artistique. Zola ne distingue pas précisément la création de l'instinct vital, la mimesis de la genesis. Lorsqu'il conçoit l'Ébauche de son roman, il établit une liste de 65 titres[10] qui renvoient, pour beaucoup, à la réalité biologique, crûment conceptionnelle et obstétrique : faire un enfant, faire un monde, faire de la vie, enfantement, accouchement, parturition, conception, enfants, engrosser la nature, fécondation, du sang, de la vie, l'œuvre de chair, le sang de l'œuvre, notre chair, les faiseurs d'hommes, l'angoisse de créer, les couches du siècle, ceci est ma chair, le siècle en couches…

Le titre retenu pour désigner par euphémisme et cerclé parfaitement suggestif la polyvalence sémantique de la vocation artistique montre que l'écrivain a eu conscience des risques de verbigération métaphorique qu'induit la transe émotive. On ne peut, on ne doit pas, demeurer dans cet espace raréfié du tutoiement de l'Infini où, « si nous habitons un éclair, il est le cœur de l'éternel » (René Char). Zola sacrifie Claude Lantier à cette aspiration nécessaire à tout artiste authentique mais qui désigne en fait un foyer originel dans lequel il convient certes de se ressourcer mais sans s'y perdre. C'est ici que s'arrête le romantisme, et c'est bien une « besogne impossible de faire tenir toute la nature sur une toile ». Ce référencement à l'énergie tempéramentielle des « fils aînés de Dieu » (Flaubert), au génie démiurgique, distingue l'artiste authentique de ceux qui se satisfont de « l'à-peu-près du rendu », des « tricheries nécessaires », mais il convient tout autant de réaliser les œuvres. C'est la deuxième et tout aussi essentielle condition de l'œuvre. Il faut se soumettre au réel, accepter en fin de compte l'ordre des choses, ne pas sombrer dans l'illusion, ne pas faire sécession. Zola, pour expliquer l'anormalité de l'artiste, dispose de l'hypothèse de la folie cérébrale et du « détraquement héréditaire », courante à cette époque (et depuis Aristote, qui parle de la mélancolie des philosophes et des artistes[11]). Il l'a déjà exploitée dans Thérèse Raquin avec le personnage de Laurent[12] et y revient dans la hâte d'un diagnostic partagé par tous les actants, notamment les « camarades » du peintre, peu susceptibles d'être pris pour des béotiens ; ils forment au contraire un chœur de sympathisants compréhensifs et foncièrement raisonnables, aptes à isoler précisément le genre de tare dont est affecté Claude : il n'est qu'un « génie incomplet », comme les « impressionnistes » que Zola accuse d'en être restés au brouillon, à l'inachèvement des ébauches. La croyance en un point d'équilibre quasi pascalien[13] donne cette fois à l'explication rationnelle une dimension classique, si l'on entend par classicisme, comme le dira plus tard André Gide, un romantisme dompté[14]. Le diagnostic médical se résout en précepte poétique et les deux ordres de justification s'allient pour reléguer Claude dans l'atopie baudelairienne d'un spleen erratique et funèbre annonciateur de la fin prochaine : « Quand un désespoir le chassait de son atelier, et qu'il fuyait son œuvre, il emportait maintenant cette idée d'une impuissance fatale, il l'écoutait battre contre son crâne, comme le glas obstiné d'une cloche[15]. »

Zola réussit ainsi par divers procédés, notamment l'alliance des voix et son travail sur les personnages, à intégrer efficacement sa réflexion sur l'art dans le récit. Christine, tout en adhérant à une conception traditionnelle et réductrice de la mimèsis comme « copie », est elle-même soumise au piège du simulacre, mais, dans son discours, les phénomènes d'illusion maximale (quasi-présence de « l'autre » comme horla) alternent avec des réactions de dévaluation référentielle, puisqu'il est aussi question, pour évoquer la peinture, d'« une poussière, un rien, de la couleur sur la toile ». Si l'on y prend garde, Christine ne sombre pas vraiment dans le délire du peintre, et le texte, par le recours à la comparaison par exemple (« un ménage à trois semblait se faire, comme s'il eût introduit dans la maison une maîtresse ») ou par l'emploi de termes explicites comme « copie », « dédoublement », « image », sanctionne la coupure entre le référent et l'illusion perceptive. La jeune femme réagit normalement et comprend que c'est l'art qui exerce une « souveraineté » sur ses desservants. Elle construit ainsi très logiquement une fiction simple relativement au phénomène de la croyance comme péril de la représentation. Le danger signalé par Platon dans La République[16] est ici remarquablement exploité par le romancier. L'immersion perceptive qu'induit la représentation distrait Claude du réel, au sens le plus fort. On peut tenter une explication scientifique de l'état d'hypnose dans lequel vit désormais le peintre : la situation de feintise aboutit ici à un leurre, par défaut de découplage entre les modules mentaux représentationnels (perceptifs) et le module épistémique des croyances. « En situation “normale”, tout ce qui est traité par les modules représentationnels est affecté d'une valeur épistémique (vrai, faux, probable, possible, impossible, etc.) pour être ensuite stocké dans la mémoire à long terme sous forme de croyances utilisables directement dans nos interactions cognitives et pratiques avec le monde dans lequel nous vivons. La situation de feintise ludique au contraire coupe ce lien, ce qui exige une navigation permanente entre la posture représentationnelle et une neutralisation des effets normalement induits par cette représentation » (Schaeffer). Ce que Zola diagnostique comme un défaut de l'œil chez le peintre est la naturalisation intuitive d'un défaut de découplage facile à concevoir si nous analysons de près la situation d'immersion mimétique, que ce soit dans la rêverie, la lecture ou la contemplation des œuvres d'art. Claude sort du cadre pragmatique de la représentation picturale — et qui apparaît tel à Christine, qui perçoit bien la toile, l'atelier, les couleurs — pour verser dans la croyance.

 

 

Par cette évocation somptueuse et circonstanciée de l'entreprise artistique, Zola apporte une importante contribution à la réflexion sur la représentation, il éclaire le fonctionnement de la mimèsis. Pour ouvrir le champ à cette réflexion, après le blocage d'une condamnation radicale par Platon, Aristote avait proposé une image très pacifiée de la fiction. Zola, fils ingrat du romantisme, ami des peintres et tourné vers la science, syncrétise les données de la tradition et formule des hypothèses au sein d'un récit fortement dramatisé, lisible à plusieurs niveaux. On peut s'émouvoir du destin des personnages, se laisser séduire par les images, céder à la force d'une écriture qui mime à son tour le pouvoir de la fiction. Mais cette expérimentation romanesque, si elle induit un raptus affectif préattentionnel, se complique d'une série de propositions didactiques injustement négligées. Zola est un artiste qui pense, qui « maîtrise » sans laisser de suggérer, indéfiniment. Par exemple, pour apporter un nouvel éclairage à la lecture de ce texte crucial, nous pouvons supposer que Zola reconnaît à la peinture (peut-être plus qu'à la littérature) le pouvoir de recréer avec force l'impression de la vie, de ce que les phénoménologues appelleront l'Être de la présence, et que le langage médiatise. L'art ne serait alors plus une représentation du monde tel qu'il nous apparaît, mais la relation même du sujet avec le monde, et plus spécialement avec cette « nappe de sens brut » évoquée un siècle plus tard par Merleau-Ponty dans L'Œil et l'esprit[17] : « Le monde n'est plus devant [le peintre] par représentation : c'est plutôt le peintre qui naît dans les choses comme par concentration et venue à soi du visible, et le tableau finalement ne se rapporte à quoi que ce soit parmi les choses empiriques qu'à condition d'être d'abord “autofiguratif”[18]. » C'est aussi cette intuition, toute moderne, que Zola s'efforcerait de faire saisir et partager. Ce texte du chapitre IX participe certes d'une structure narrative solidement charpentée, mais la régie magistrale du récit n'étouffe jamais la problématique philosophique et intellectuelle pas plus qu'elle n'est court-circuitée par elle ; au contraire, elle la valorise en tablant sur l'intensité de la participation affective du lecteur, invité à son tour à entrer dans l'univers de la représentation pour mieux l'interroger.

François-Marie Mourad