Chant funambule contre l'oubli

Grâce inquiète et gravité légère, tels sont les mots en forme d'oxymore qui me viennent à l'esprit après la lecture de Lucia Antonia, funambule, le beau et singulier roman que propose en cette rentrée littéraire Daniel Morvan. À mi-chemin du conte et du thrène (du chant funèbre), il appartient à ces œuvres qui laissent une profonde empreinte parce qu'elles touchent au nœud même de l'existence, alors qu'elles sont très éloignées des conventions de l'ordinaire réalisme. En ce sens, inventant son langage, le livre est parent de ces films de Jacques Demy où l'artifice de la vie mise en chansons sonne plus juste que bien des représentations soucieuses d'en mimer la simple prose. Le clin d'œil à l'univers de Demy est d'ailleurs explicite : c'est à Rochefort que se rencontrent les deux jumelles de cœur et de corde qui sont les protagonistes du livre.

L'argument du récit est aussi simple qu'en sont subtiles et vibrantes, émouvantes, les harmoniques. Sous forme de carnets, Lucia Antonia, la narratrice, y évoque sa partenaire de cirque, l'inoubliable Arthénice, tombée un jour où Lucia, souffrante, a dû se faire remplacer pour un numéro périlleux où les deux funambules doivent se croiser sur le fil. Hantée par une sourde culpabilité, inconsolable, Lucia se reproche de n'avoir pas respecté leur pacte de jumelles funambules : « Si l'une tombe, l'autre ne lui survit pas. »

Dès lors, elle n'a de cesse de vouloir retrouver sa « sœur éparpillée dans l'abîme », rêvant même de chuter à son tour pour la rejoindre et ne faire enfin plus qu'une avec elle. Geste orphique, sans doute. Mais si Arthénice est, comme Euridyce, un nom de nymphe, nulle illusion de ramener des Enfers sa jumelle : la chambre du néant, « qui est la maison unique de tous les morts », est sans appel. Cependant, si Lucia accepte que soit morte sa jumelle, pas question d'effacement et d'oubli : je refuse, écrit-elle, qu'elle « devienne du vide » ; je veux au contraire qu'elle soit « toujours elle dans le néant ».

D'emblée, l'univers dans lequel s'inscrit le récit, celui du cirque, nous invite à faire un pas de côté, à emprunter des chemins à l'écart. En l'occurrence, c'est dans la zone la plus reculée d'un pays de marais salants que Lucia Antonia et les siens installent leur chapiteau. Aux marges du monde ordinaire, les circassiens y côtoient des réfugiés qui n'ont trouvé d'autre abri que celui des roseaux. Mais, lieu de relégation, les salines, miroir entre terre et ciel, sont aussi un lieu propice au rêve, à la légende, à l'enchantement dont le cirque est synonyme. Et c'est bien ce à quoi s'emploie le roman : inventer un espace où les lois de la pesanteur semblent s'effacer pour faire place à une musique où la gravité du chant funèbre jamais ne pèse ni ne cède au moindre pathos. On pense alors à tel poème d'Apollinaire, tel tableau de Chagall, à moins que ne vienne à l'esprit une Gymnopédie de Satie.

Procédant par petites touches et phrases courtes, par fragments incisifs qui sont parfois comme autant de petits poèmes en prose, le roman emprunte au conte sa simplicité d'allure. Cependant, c'est une vraie méditation, sur la mort et l'image notamment, qu'il nous offre en ses tréfonds. Que gardons-nous des défunts ? Comment faire pour que leur image elle-même n'en vienne à s'effacer ? Telles sont les questions qui taraudent la narratrice – et tout autant cet homme porteur d'un « grand chagrin » qui se présente à Lucia et à ses amies comme peintre de son état. Par elles surnommé Pierrot (« un nom de clown sérieux »), il campe une figure de « clown blanc » à la Watteau, qui n'est pas sans évoquer (Daniel Morvan n'a pas pu ne pas y penser) un autre Pierrot ayant beaucoup écrit sur la mélancolie de la peinture, Pierre Michon.

Mais le personnage du peintre ayant perdu son modèle est ici d'abord une sorte de double de l'auteur. « Les peintres prennent un modèle, l'aiment et le peignent ; ils pleurent le départ de leur modèle et s'en consolent avec le tableau où ce modèle est représenté. Puis ils se séparent aussi du tableau. Ils ont possédé le modèle, puis son image, puis rien. » À l'instar des portraits romains du Fayoum, « les images sont des tombeaux » d'où le modèle s'est absenté. D'ailleurs, « même les tombes finissent par périr ». Et c'est seulement par le truchement d'un portrait d'elle que Pierrot offre aux flammes, par la grâce en somme d'un tableau devenant, d'avoir été à moitié brûlé, en quelque sorte « abstrait », que Lucia pourra croire entrevoir, comme au milieu des ruines de Rome, « réunies dans la même image », les deux silhouettes de sa jumelle et d'elle-même, marchant l'une vers l'autre sur un fil. « Non pas une image du passé, mais du futur. »

Quant au portrait d'Arthénice peint par Pierrot, Lucia Antonia finit par le dérober dans le lieu (on supposera un musée) où il est conservé, le découpant avant de le disperser « comme les cendres d'une urne funéraire » dans la forêt où elle va ensuite se perdre pour donner le visage de son amie « aux feuilles des bois ». Ainsi « dé-peinte » la défunte peut-elle être rejointe par sa jumelle dans le pays invisible qu'elle gouverne : « Arthénice avait été ma sœur, elle devint mon pays. » La seule image qui soit vraie est ainsi une non-image, une image « étoilée », dispersée, fragmentée.

Si je résume ainsi trop lourdement ce qui est raconté avec infiniment plus de grâce et de légèreté par l'auteur, c'est qu'il me semble que ce schème narratif livre toute la poétique du roman. Une poétique très moderne et très cinématographique en ce qu'elle repose sur la double opération du cut-up, du découpage en séquences, en fragments, et du montage. Eisenstein faisait de Dionysos l'emblème de ces techniques. Découpé en morceaux comme en autant de rushes par l'opération du montage, le dieu errant recommence à la faveur de l'œuvre d'art, nous dit en substance Eisenstein, à danser, à se mouvoir et à nous émouvoir. Roman par fragments, procédant d'une poétique de la notation mêlant la puissance visionnaire du rêve et la netteté épiphanique de la sensation, Lucia Antonia, funambule assemble des blocs de pure présence. Comme tel, il relève bien, comme le « cinéma de poésie » voulu par Pasolini, d'un art de la survivance (pour reprendre un mot cher à Georges Didi-Huberman).

 

« In memoriam Mathilde en Juillet », l'inscription figurant au seuil du roman indique que les carnets de Lucia Antonia, par-delà la fiction qu'ils inventent, valent, à travers ce thrène qu'ils composent, comme un tombeau à la mémoire de cette artiste talentueuse, chanteuse et comédienne, que fut la fille de Daniel Morvan, Mathilde, emportée à vingt-cinq par un cancer quand un avenir prometteur s'ouvrait à elle (nul n'a oublié le dernier concert qu'elle donna, au Pannonica, le 14 décembre 2009, très peu de temps avant sa mort).

Le tombeau est un genre littéraire difficile en ce qu'il est constamment guetté par le pathos. L'écriture de Daniel Morvan, dépouillée, toute en ruptures et pointillés, a su en éviter tous les écueils. Rien qui pèse dans ce livre qui a su trouver la forme adéquate et la bonne longueur d'onde pour émettre son chant. Toujours un air vif circule entre les lignes de cette histoire « aérienne » sans être jamais éthérée.

« Elle aimait amoureusement, note Lucia à propos de sa jumelle, le nom Chostakovitch. Elle me disait à l'oreille : Chos-ta-ko-vitch. » Si elle est plus souvent qu'à son tour de tonalité funèbre, la musique du compositeur russe sait aussi, jusque dans la gravité, avancer à pas légers, sans bavardage, sans pompe romantique. Ainsi avance, toujours sobre, la phrase de Daniel Morvan. Art du bref et de l'ellipse, de l'énigme (« Le fil ou la marée montante qui envahissait les herbiers : lequel me portait ? ») ; art de l'aphorisme (« Éviter les bains de mer après la pierre ponce »). Mais aussi art de phraser, d'enchaîner, où l'écriture, portée par la scansion des titres de fragments, « décolle » et s'élance vibrante, sur un rythme staccato, comme s'élève vers la syllabe finale qui le couronne le nom de Chostakovitch. Art des images, de leurs collisions favorisant la démultiplication des points de vue et des plans. Sans cesse l'écriture fait ainsi lever des lointains et confère au roman une profondeur stéréoscopique, le nimbant d'une dimension auratique qui éloigne le propos de toute effusion comme de tout naturalisme.

Teinté d'une mélancolie toute nervalienne, un désir d'Italie traverse tout le livre, ajoutant à la distance historique (le cirque est fondé sur un modèle antique) une distance géographique : « Nous irons à Rome porter son nom. » Et quant à l'écriture, au style, c'est du côté de l'Italie aussi qu'on est enclin à chercher des points de comparaison. On pense à Erri de Luca, à sa phrase sobre, à sa façon de décrire les gestes les plus simples comme s'ils étaient empreints de sacralité, tandis que la composition sous forme de carnets fait songer au Quignard des Tablettes de buis d'Apronenia Avitia (qui se présente comme le journal d'une patricienne romaine). « J'hésite pourtant, note Lucia Antonia, à utiliser les chiffres romains dans ce carnet : cela fait dame romaine. » Mais, ajoute-t-elle aussitôt, leur emploi « m'incite aussi à méditer ce que je j'écris, comme s'ils étaient gravés dans le marbre ou le buis d'une tablette ».

Écrire comme l'on grave, mais sans emphase ni componction. Écrire contre l'oubli un vivant tombeau, élever un chant funambule, aérien, tel est le pari superbement tenu par un livre promis, parions-le, à un tout autre destin que cet oubli qui est le lot logique de la plupart des romans de la rentrée littéraire.

Jean-Claude Pinson