Et les printemps pourtant

« La voix que je m'étais mis à réentendre après vingt années de silence… [1]»

Comment transmettre le présent et la présence d'une voix ? La matière première de Et les printemps pourtant, c'est la voix d'Alexis, le père du narrateur qui s'est évadé d'Allemagne où il était prisonnier de guerre au printemps 1942. De cette évasion Alexis a fait toute sa vie un récit, récit réitéré, complété, modifié : raconter c'était recréer la tension de l'évasion, se projeter vers l'avenir. Jusqu'au jour où, quarante-cinq ans après, Alexis enregistre ce récit pour ses enfants. Ensuite, semble-t-il, c'est le silence. La voix du père, sortie du « songe de la remémoration » semble « prendre congé », « refermer les miroirs » de la jeunesse « d'un geste simple, sans commentaire et sans drame ».

Mais ce silence, parce qu'il est suivi d'une écriture par le fils, est une latence. Vingt ans après, il y a nécessité d'entendre cette voix à nouveau et de l'écrire, de fonder son écriture « sur l'écoute d'une voix qui s'est retirée ». Cela répond à la sollicitation de Vivien, le petit-fils du narrateur, pour qui l'aïeul est immédiatement un héros puisqu'il s'est évadé. Cela répond aussi, plus intimement, à une demande passée : « il faudrait en faire un roman. » Le récit doit être repris, mené à son terme, et pour cela « il faut laisser se creuser la distance », « il faut que sur les faits célébrés, se soient étendus le silence et la nuit ». L'enfant peut alors devenir l'aède de son père. Un père qui est une personne peu ordinaire, à laquelle on va s'attacher complètement.

Petit à petit, on peut reconstituer comme une biographie. Rien ne nous est donné d'emblée : la voix qui guide l'écrivain prend sa densité, son épaisseur, sa richesse.

Alexis est né au seuil de la Grande Guerre dans une famille de neuf enfants. Dès l'adolescence, il doit quitter sa Bretagne natale pour la Beauce où il est employé comme berger. C'est ensuite le service militaire et la décision de s'engager : souci d'échapper à sa condition d'ouvrier agricole, séduction exercée par le « prestige de l'uniforme » ? Fait prisonnier dès le 13 mai 1940, à Sedan, il songe très vite à s'évader. Échec d'une première tentative à la fin de l'été 1941. De la région de Francfort-sur-le-Main où il était détenu jusque-là, on l'envoie dans le Nord de l'Allemagne, en Basse-Saxe, près de la ville de Stade. Rattaché au stalag IX-B, il travaille dans une ferme à quelque distance du camp. Mais rien, ni l'éloignement accru de la frontière française, ni le souvenir des coups reçus lors de sa mésaventure de l'automne précédent, ni le risque d'une déportation dans le camp disciplinaire de Rawa-Ruska promis aux récidivistes, ne l'empêche de tenter une seconde fois sa chance. « L'aventure que je vais raconter, confie Alexis à la fin de sa vie, commence vraiment au mois de février 1942. »

Le récit premier, conduit par le héros lui-même, est donc celui d'une évasion, l'évasion d'un prisonnier de guerre. Reprenant ce récit vingt ans après qu'il a été enregistré, le narrateur ne cherche pas à inventer ce que le père a laissé dans le silence : « Qu'avait-il pu percevoir de l'ancienne Cologne ? » « Alexis pouvait-il imaginer dans quelle partition d'apocalypse le jeu de ces faisceaux dansants [la DCA], lancés du sol à l'assaut des étoiles, allait bientôt trouver sa place ? » « Que pouvait-on imaginer de ce qui s'était noué entre cet homme et cette femme que les hasards de la guerre avaient fait se croiser si brièvement ? »… S'il y a imagination, rêverie autour de certains épisodes du récit, il ne s'agit pas de combler la distance mais au contraire de souligner la force du mystère, ou encore l'écart de connaissance entre le protagoniste, dans le présent de son évasion, et celui qui reçoit sa parole aujourd'hui.

Le narrateur d'aujourd'hui sait un certain nombre de choses que ne pouvait pas savoir celui qui s'évadait, et le héros lui-même, dans son récit final, ne confie pas tout de ses propres impressions passées. C'est la fonction précisément du détour par la littérature que d'aider celui qui écrit à approcher certains aspects de la réalité vécue dont il n'a jamais rien été dit ou bien trop peu de choses. S'il s'agit d'élargir un savoir trop partiel, de placer la réalité trop brièvement évoquée sous une autre lumière, on peut recourir au discours de l'Histoire, mais s'il s'agit d'atteindre à la réalité la plus intime, alors il faut se tourner vers les œuvres d'art. Et c'est, ici, Semprun, Pavese, Gracq… qui sont tour à tour convoqués. Ainsi peut-on lire à propos de la « drôle de guerre » : « Je dois éviter aussi d'interroger les livres d'histoire qui ne m'ont apporté sur ce point qu'une aide illusoire ; ces livres fournissent des chiffres, donnent des dates, offrent un cadre général, énoncent des vérités abstraites. ».La visée du narrateur est en effet de parvenir à écrire une histoire à hauteur d'hommes, de retrouver « la substance des jours », seule apte à nourrir les « rêves qui reconduisent vers les jours perdus ».

L'Histoire est présente, mais elle n'est ni véritable toile de fond, ni sujet premier du récit. C'est qu'il y a plusieurs vécus, plusieurs récits historiques possibles et évoqués : celui des autres prisonniers de guerre, celui, tragique, des déportés, celui, héroïque, des résistants, mais aussi celui de ceux qui sont restés à Kerhiel – et à côté des batailles, dans le même temps, vivent aussi bien les paysans de Hambourg que ceux de Bretagne, qui ont les mêmes « gestes ». Car pour que cette Histoire à hauteur d'homme ne devienne pas aveugle (« Quel regard sur le monde parvient jamais à échapper au prisme que lui imposent les hasards d'un destin personnel… ? »), il faut la sensibilité qui crée les liens humains, qui refuse jusqu'au bout du récit de se fermer « à la conscience du drame collectif au sein duquel s'inscrit sa propre aventure ». Le récit est guidé par une voix, par une présence, mais s'enrichit et se dilate constamment d'autres voix et d'autres présences.

« J'épousais autrefois le regard de mon père, je lui prêterais désormais ma mémoire. »

Au printemps 1942, Alexis s'évade parce qu'il ressent l'urgence, l'impérieuse nécessité d'être chez lui : ce n'est pas – dit-il – par héroïsme : c'est un « appel de la vie ». « La merveille, à ses yeux, n'était pas à inventer, il n'y avait pas à la faire surgir des limbes de l'inexistence, mais simplement à la rejoindre » : cette merveille c'est la Bretagne en fleurs, ses ajoncs, ses pommiers. Quand il était enfant, il a déjà connu un exil (la Beauce) qui l'a obligé à ce regard panique (Pan) : « il fallait inventer les moyens d'enchanter ce silence. » Harmonica, accordéon, violon : « Un pâtre adolescent, sans autre maître que son instinct et que sa fantaisie, […] faisait des gammes pour le soleil et les nuages. » Dans le dénuement, dans l'exil, dans l'absence, le héros trouve, invente « des compensations spontanées ». Son imagination, alors, ne vient pas alimenter un désir sans consistance, elle le conduit au sentiment d'une « urgence » en prise sur une réalité soudain incarnée : « C'était quelque chose que je touchais presque. » Alexis est un « réfractaire » et son évasion prouve sa dignité, son « refus de plier, de céder au destin en attendant que les choses s'arrangent d'elles-mêmes ».

Dans le labyrinthe de la mémoire, le récit d'Alexis est le fil d'Ariane. Mais il ne suffirait pas de retranscrire ce récit pour rendre au temps « son volume », « son épaisseur ». Une biographie, un récit de vie linéaire et clos, le récit même de l'épopée uniquement ne donneraient qu'un reflet sans épaisseur. Quand bien même d'ailleurs le voudrait-on, ce ne serait pas possible : puisqu'à l'écoute de la voix s'éveillent plusieurs mondes. Le récit d'Alexis est toujours tourné vers son accomplissement, sa ligne d'horizon est l'avenir, mais les échos qu'il convoque sont ceux du passé et de l'enfance retrouvée. L'épaisseur du temps apparaît entre ces deux regards, ces deux lignes d'horizon. Comme une lumière qui élargirait peu à peu son halo : de l'enfance du père à l'enfance du fils, de l'enfance du fils à l'enfance de Vivien – jusqu'à l'âge où le père « prend congé », âge qui est celui du fils lorsqu'il reprend le récit interrompu.

Mais si les derniers souvenirs, dernières réminiscences convoquées par la voix du père sont celles des derniers moments

« Un jour viendrait, bien trop prochain, où en même temps que la conscience du berger qui demeurait en lui, s'effacerait définitivement un visage du printemps »

« voilà que ne s'allumerait plus l'étincelle d'un regard… »

c'est la lumière du matin, le printemps, la joie, qui entourent jusqu'au bout la présence d'Alexis au monde : présence sans pesanteur. Alexis pose sur ce qui l'entoure un regard enchanté : « Je suis contre la vitre, je contemple ce magnifique décor nocturne », sensible à la beauté du monde dès l'enfance : « une loi de l'horlogerie céleste reçue très tôt par lui comme un secret d'enfant ». Alexis est, jusqu'au bout du récit, jusqu'au bout de son récit comme de sa vie, « un homme du prélude », lumineux, profondément présent à la vie, heureux.

« Rien n'a changé candeur rien n'a changé désir[2] »

Et les printemps pourtant est aussi un livre sur la mémoire, une rêverie, une méditation sur l'enfance. L'enfance retrouvée par réminiscences ou par l'imagination.

Le narrateur, en redoublant le récit du père, ouvre à une multitude de récits et de souvenirs autres dans une sorte de diffraction de la mémoire. Deux mondes au moins se font écho, se tissent entre eux : celui du père – toute une vie –, celui de l'enfance du narrateur : « J'épousais autrefois le regard de mon père, je lui prêterais désormais ma mémoire. » La matière première – la voix du père – déborde tout contenu et tout contenant : « une sorte de stéréophonie où se construisait quelque chose qui était comme le volume du temps ». Cette voix, bien qu'elle ne soit qu'exceptionnellement « citée », est constamment présente – ligne continue, c'est elle qui fait avancer le texte. Cette voix et ses harmoniques qui sont toutes les autres évocations, sensations revenues du passé, ressuscitées avec elle. Résurrection dans la voix du père, « la vibration d'une voix, présente tout au long de mon enfance et dont, vingt ans après le moment où elle s'est tue, je me sens comme enveloppé », de l'enfance du narrateur. Résurrection aussi, plus loin, de l'enfance du père – ainsi lorsqu'il cherche en lui les paroles du Notre Père en breton : « Il avait écouté monter en lui d'abord une sorte de scansion psalmodique, incertaine et heurtée ; c'était quelque chose d'un peu éteint, comme la mélodie étouffée d'une chanson lointaine, soumise aux secousses du vent, traversée de saccades et trouées de silences. » Tissus de voix disparues mais présentes, voix de l'enfance.

L'enfance n'est pas le temps de l'insouciance : c'est plutôt le temps d'une très grande présence au monde. Alexis et son fils partagent un regard poétique sur le monde, entre étonnement, enchantement, gravité. Une même conscience de la plénitude de l'instant – éphémère.

Témoignent de cette enfance, en longues phrases poétiques qui épousent le flux de la méditation, les évocations de la terre bretonne comme une nouvelle Ithaque, la description attentive et émerveillée des petits bonheurs de l'existence, la tartine de beurre breton — une fête aussi pour le regard ! —, l'hommage à la ferveur de l'enfance bretonne, hommage à la terre célébrée pour la force de caractère qu'elle insuffle, dont Alexis est le vivant exemple. Hommages émus issus pour le père comme pour le narrateur d'une même familiarité avec le bonheur de vivre, d'être au monde, d'en savourer les bienfaits, la prodigalité des dons malgré ou en dépit de la pauvreté.

L'enfance est aussi le temps de la découverte de la mort. Mort de l'épicier, à Angoulême, alors que l'enfant a quatre ans, une mort qui oblige à « imaginer quelque chose qui était comme du vide », auquel on ne peut « s'empêcher d'imposer des contours » : l'imagination doit « donner corps à une absence » ; une absence qui ne peut se penser que comme une présence, une présence disparue. Mort du chien plus tard : « J'étais resté, lié comme malgré moi à cet animal par ce regard que je regardais et dont je voulais accompagner aussi loin qu'il était possible, comme pour une traversée du miroir, la plongée dans l'espace de l'indifférencié » ; « et le coup de feu nous avait séparés ». La mort fait scandale. Celle du père, bien sûr, plus que toute autre. « Aucun glas en cette dernière décennie du siècle ne venait plus suspendre les gestes, les discours, freiner la hâte des vivants, étendre aux dimensions d'un groupe un peu élargi le cercle du silence. » Cet intolérable de la mort impose de corriger le vers de la première Élégie de Duino, de Rilke : « Et les printemps pourtant »… Dans le monde qui nous entoure, comme dans un palimpseste, il y a un monde révolu dont il s'agit de voir et de dessiner les traces – comme nous voyons l'empreinte de pied laissée dans la grotte de Pech Merle, « une présence – un instant retrouvée quoiqu'à jamais perdue ».

Pourtant la tonalité demeure élégiaque, et non tragique : la nostalgie paraît comme apaisée par la possibilité, la certitude même d'une transmission. Ni le présent ni le futur ne paraissent menacer le passé d'anéantissement.

Cette transmission est partout présente dans le texte : c'est celle du père qui raconte d'abord, puis qui enregistre son récit ; celle du narrateur qui raconte ce récit à Vivien puis l'écrit. Transmission aussi, dans ce souvenir de la grand-mère qui regarde, à la fin de sa vie, danser des fillettes (« Ah ! que ça passe vite, une vie ! Que ça passe vite ! ») : dans ce regard se rejoignent de manière saisissante le passé et l'avenir, d'autant que ce regard est « vu », regard regardé pourrait-on dire, regard qui a son témoin. « Il m'arrive aussi de la voir apparaître, à près d'un siècle et demi de distance, au fond d'une mémoire creusée en moi par le double miroir du ciel et d'un regard, dansant, petite-fille, dans la transparence du temps. ».Cette réversibilité des regards et des voix – car le narrateur a vu sa grand-mère voir les petites-filles, et c'est pour cela qu'il peut la voir elle, petite fille – cette réversibilité comme dans un jeu de miroirs, ce réfléchissement des lumières donne son épaisseur au temps. « Il ouvrit les miroirs légers de sa jeunesse » (Paul Éluard, Poésie ininterrompue, cité par Yves Fravalo) : le miroir de la jeunesse n'est pas un miroir dans lequel on se complaît, c'est un miroir qui ouvre au passage, passage du temps et des voix. Le présent, réfléchi, demeure.

Dès le seuil du livre  s'amorce cette « dialectique du durable et de l'éphémère » : « Bientôt ma voix ne sera plus, il restera ton écriture » (Tabucchi) : si une voix se tait, une autre voix demeure pour en témoigner, comme les apôtres témoignent de la résurrection devant le tombeau vide, « ce qui est vu, c'est le vide ; et dans ce vide, c'est l'invisible, auquel donne corps la parole. » Toute disparition – toute absence laisse la possibilité, la chance, d'une compensation (on pense à ce vers de Paul Valéry : « Patience dans l'azur… Chaque atome de silence est la chance d'un fruit mûr. »)

“Wo aber Gefahr ist, wächst / Das Rettende” (Mais aux lieux du péril croît aussi ce qui sauve – Hölderlin, vers placé en épigraphe d'un des chapitres).

La parole et l'écriture sont une réponse à ce qui ne peut que rester un scandale, ou du moins une énigme, celle de la disparition. L'écriture est néanmoins nécessairement paradoxale : mener le « récit à son terme », c'est renoncer au prélude, achever, sortir du « songe de la remémoration ». Est-ce ce que rappellent les références à Semprun ? Lorsque le père enregistre la bande magnétique, on est en décembre 1987. Cette date réunit Semprun, qui commence L'Écriture ou la vie et Primo Levi, qui s'est suicidé en avril. Le père, lui, referme les miroirs de la jeunesse « sans commentaire et sans drame ». 

Ce qui permet l'élargissement, le dépassement de la vie singulière et éphémère, c'est que chaque voix singulière est tissée d'autres voix. Ces voix, nos voix intérieures, ce ne sont pas seulement celles de ceux que nous avons aimés (« comme ceux des aimés que la vie exila… »[3]) : la voix de Vivien par qui le livre arrive, la voix d'Alexis, son timbre mais aussi ses formules, son vocabulaire particulier, ses manières de dire, parfois commentées avec malice et tendresse.

Ce sont aussi les voix entendues par eux : voix du prêtre dans la chapelle du camp, « ferme et douce, chargée d'autorité et pourtant chaleureuse », elle-même portant « la promesse d'une parole capable d'étancher la soif et de combler la faim ».

C'est enfin la voix des poètes. Le texte est un poème sur la mémoire, non pas seulement souvenir d'un homme, mais mémoire et temps humains portés par la poésie. Les voix poétiques qui ouvrent chacun des chapitres du livre forment comme un seul chant, « ininterrompu », d'une histoire humaine. Chacun de ces poèmes paraît ouvrir à d'autres liens dans le récit, d'autres réseaux d'images, comme en miroirs, en échos infinis. Le récit ne cesse alors de se creuser, de s'approfondir d'autres présences. Toute mémoire est poétique, car elle doit recourir à l'imagination, à l'évasion, à la rêverie. Cette rêverie est fructueuse, créatrice (ou peut-être simplement révélatrice ?) de liens invisibles entre d'autres hommes et d'autres époques. Elle échappe à tout carcan du réel. « Il n'y avait pas de clôture qu'on ne puisse faire éclater. » « Un même espace unit tous les êtres : espace intérieur au monde…[4] » Toute mémoire est poétique, toute poésie est mémoire.

 

 « Maintes étoiles voulaient être perçues. Vers toi se levait une vague du fond du passé, ou encore, lorsque tu passais près d'une fenêtre ouverte, un violon s'abandonnait. Tout cela était mission. Mais l'accomplis-tu ?[5] — Dans l'éclatement de l'univers que nous éprouvons, prodige! les morceaux qui s'abattent sont vivants[6]. »

Séverine Pirovano