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Nathalie Riou : Elle court, elle court, la poésie, jamais vous ne verrez son genre. Communication à un colloque sur « Rapporter et Étre rapporté(e) : une affaire de genre(s) ? » qui s'est tenu à à l'université de Stockholm du 14 au 16 juin 2012.

Professeur agrégée de Lettres Modernes au lycée Jean Macé de Rennes, Nathalie Riou a soutenu en 2008 une thèse de Littérature sous la direction de Philippe Forest à Nantes sur le sujet : « Se pencher sur l'obscur dans la poésie de René Char depuis La Parole en archipel et Le Nu perdu ». On trouvera son introduction sur ce site.

Texte mis en ligne le 14 novembre 2013.

© : Nathalie Riou.


Elle court, elle court, la poésie,
jamais vous ne verrez son genre

Si on frappe au poème et qu'une voix à l'intérieur répond « qui est là ? », on entend mal si c'est un homme ou une femme, un poème dispose de toutes les tessitures, peut-Étre mÉme un peu plus. Telle voix peut en effet se dire lésée, se plaindre… et, tout à la fois, elle peut répondre du monde : c'est l'heureux emmÉlement des préjugés, d'un féminin plus objet et d'un masculin plus sujet. Cependant, à la lecture des poèmes d'amour, nous redevenons femmes et nous sommes alors ballottées, rabaissées ici en figures de prostituées, sublimées là en figures inaccessibles ; nous avons un peu mal au cœur.

On pourrait dire qu'à cette opposition, répond une tension du féminisme que deux penseuses incarnent au XXe, toutes deux étant hantées par la menace que dire les différences pourrait les aggraver. Monique Wittig tout d'abord, qui me semble répondre à l'écartèlement en l'exténuant, soit en conjoignant dire et détruire les différences. Puis Judith Butler, qui cherche plutôt à exténuer l'emmÉlement mais en vue d'un agir politique ; sa pensée est toute tendue dans cette question : comment revendiquer pour un groupe opprimé sans le figer avec les mots de l'oppresseur ? Sa réponse : en troublant continûment les marques des genres.

Or la parole poétique, qui fait ce qu'elle dit, trouble les genres : le poème n'a pas peur que dire la différence l'aggraverait car la disant il la maltraite, la transporte etc. Les poétesses doivent cependant doublement déconstruire : non seulement le négatif des déterminations sociales, rabaissement ou sublimation, mais aussi le passif – elles sont l'objet de ce discours. Un poète peut souffrir des clichés virils, aller contre l'image sur-héroïsée de son sexe, ce positif fait cependant qu'il bénéficie d'un peu de force pour aller à contre-courant : il est déterminé déterminant. Les femmes qui quittent l'ombre des Marie, Marthe, Madeleine, risquent, elles, l'invisibilité : doublement déterminées, elles seraient plutôt l'eau, une eau qui essaye de remonter contre soi. Ce double « agir-contre » est moteur, forme-sens multiple : là se rencontrent, par conflagration, la tension positive du poème, à la fois présence sonore et absence visible des images, et l'écartèlement négatif de la femme entre animal et sublime. D'où la question de cette étude : cette conflagration peut-elle amener les femmes à inventer formellement d'autres sens ?

J'étudierai avec Sabine Macher et Alix Cléo Roubaud, les marges du poème, à savoir le genre du journal, genre dit féminin. Ce n'est qu'en conclusion que j'aborderai avec Florence Pazzottu, les poèmes des femmes.

 

Le journal intime est un genre qui s'est construit dans les marges de l'histoire littéraire à l'époque du romantisme, après les Confessions de Rousseau, quand se défait de l'intérieur le lien du religieux. Les journaux des hommes accompagnaient souvent l'écriture de leurs œuvres – le premier journal publié du vivant de l'auteur sera en 1856 celui de Barbey d'Aurevilly. Les femmes ne partagent pas le mÉme seuil : la plupart confient au secret du secrétaire leur désœuvrement dans l'attente d'un époux. Elles sont souvent « filles de » : la fille du ministre Necker arrÉtera son journal pour devenir Madame de Staël – qui, elle, fera œuvre ensuite –, la sœur de Maurice de Guérin, Eugénie, écrit son journal comme une lettre sans fin à son frère, Adèle fille de Hugo, etc… Et puis il y a les mille inconnues dont les journaux sont perdus. Je citerai un extrait de 1863 qui me semble emblématique. Une jeune fille de dix-huit ans, Marie-Edmée Pau, toute enthousiaste à la lecture des Reliques de Maurice de Guérin, dit combien elle envie ses trouvailles poétiques : « Il me semble qu'il m'a volé toutes ces choses, […] je suis prÉte à redemander mon bien qui serait si mal chez moi[1]. » Cette contradiction entre le sentiment d'un « comme c'est juste, comme j'aurais aimé l'écrire », et la conscience de n'avoir pas de « chez moi », ni chambre ni langue à soi, fait toucher le vide infime qu'il y a entre pouvoir aimer et l'impuissance à donner en retour. Le journal de l'homme est un dialogue en réserve entre moi et l'autre, le journal d'une femme au XIXe compte, à rebours de la liberté, des jours qui attendent leur auteur. On pourrait rÉver que les plus belles œuvres du XIXe ont été ces journaux disparus dans le vide, dans l'angoisse d'Étre, n'étant pas à, mais le réel est qu'il n'y a pas d'œuvre, que personne n'écrit si ce n'est pas ici et là, à son autre et son mÉme. C'est pourquoi le journal d'une femme qui ne s'appartient pas est un genre dominé, virginal ou conjugal. L'exception du XIXe, George Sand, dira, en romancière aussi :

… faire un journal, c'est renoncer à l'avenir, c'est vivre dans le présent, c'est avouer à l'implacable qu'on n'attend plus rien de lui, qu'on s'accommode de chaque jour, qu'il n'y a plus de relation entre ce jour-là et les autres. C'est boire son océan goutte à goutte, par crainte de le traverser à la nage… [2]

I. Sabine Macher : une écriture en aplats, à la limite du profond et de la surface

Passons au XXe et à Sabine Macher : d'origine allemande, d'abord danseuse, elle a commencé à publier en français au début des années 1990 en abordant de biais le genre du journal. Le quatrième livre Une mouche gracieuse de profil, paru en 1997, a quitté le journal intime, il est construit sur l'alternance irrégulière de trois types de textes : la description des hôtels habités pendant les tournées de danse, les portraits littéraires, écrits sur le vif pendant quarante-cinq minutes chez le modèle – et enfin de brefs textes qui décrivent le dessin d'un objet banal. Le portrait le plus féministe est « Chez Laurent » : le modèle masculin se dénude et va prendre son bain sous le regard scriptural de Sabine Macher. Le passif du journal est ici radicalement récusé et en mÉme temps la relation n'est pas simplement inversée, l'homme ne sera pas un objet… Son œuvre est subtilement féministe : elle déconstruit le pouvoir qu'une simple inversion aurait rétabli, non pas œil pour œil, dent pour dent, mais regard et faim autres.

La relation traditionnelle entre le peintre et le modèle est discrètement défaite. Sabine Macher s'endort lors de la première séance de pose avec Laura : le peintre attentif, qui tout enregistre et tout maîtrise, est détrôné. Ou bien encore les modèles masculins ne sont ni pleins ni académiques : Félix s'est coupé en se rasant, Karl est timide… C'est la position de modèle qui est fragile, ce n'est pas le sexe. Ou bien encore la scène est compliquée : Sabine Macher décrit son ami Max en train de peindre Juliette, danseuse et modèle… En regardant l'échange peintre/modèle, l'écrivaine apparaît comme tiers gÉnant : le peintre devenant modèle, la relation triangulaire montre que le regard qui veut prendre peut aussi Étre pris, Étre vulnérable. Et de façon plus complexe, le regard scriptural incarne le tableau à venir quand le peintre aura mis en forme la femme, œuvre ouverte alors au spectateur. Ainsi le regard tiers accuse la relation unilatérale actuelle mais aussi il amplifie le temps quand le pouvoir sera le possible : il accuse le geste de l'homme et en mÉme temps l'innocente en ouvrant sur l'œuvre à venir. La mobilité déconstruit la relation de pouvoir, autrefois masculin, et en mÉme temps élargit l'approche de ce qu'on ne connaît pas.

Par ailleurs, Sabine Macher va déconstruire le sentimental du journal en faisant avancer en mÉme temps sur la page les objets, les corps, les mots, les sentiments, les pensées. Voici ce que devient le topos du chagrin d'amour à la fin du carnet d'a :

je sais quand je ne l'aime pas/ avant la fin du carnet/ un peu plus que la moitié/ après châlons-sur-marne[3]

Le sentiment est ou langage ironique, ou coordonné dans l'espace-temps de la physique : prépositions, alinéas et gestes articulent semblablement les choses, les sentiments et les mots. Au bout de quoi n'est pas l'euphémisme ou l'ancienne litote qui présupposait la matière comme un poids provisoire vers un plus haut quasi indicible… : dire les choses pour dire plus le sentiment. Ici, soit tout se vaut et c'en est fini de la profondeur du journal égocentrique, soit tout se touche, et un essentiel apparaît : le matérialisme n'est pas une évacuation mais plutôt le maintien de l'humain dans les choses. Le sentiment n'est pas évacué (optique objective) ou atténué en vue de l'idéal (optique classique), il est parmi les choses. La question que pose ce monde, c'est la cohabitation des dessus et des dessous.

Enfin le deuxième titre Ne pas toucher ne pas fondre pourrait apparaître comme la clé de son art poétique, son intentionnalité : les éléments se montrent avant ou sur le point du toucher métonymique, avant ou sur le point de la fusion métaphorique. La distinction entre extériorité et intériorité est là déconstruite : les descriptions alternent entre photos de famille, de soi-mÉme, d'une personne, on a parfois du mal à distinguer photographie et portrait scriptural sur le vif. On expérimente le ralenti d'un chassé-croisé légèrement dissymétrique : décrivant une photo, on touche un peu à la profondeur d'un Étre, décrivant un Étre, on cadre et fige déjà. Ainsi le monde de l'album n'est pas l'inverse factice du monde, il y a peut-Étre un album du monde comme il y a de la vie dans l'album de photos : si le recouvrement était exact, tout serait art, mort et mélancolie narcissique.

II. Alix Cléo Roubaud : le profond fait mal à la surface

Maintenant si on considère l'œuvre d'Alix Cléo Roubaud, on revient au journal bien réel : le genre est travaillé de l'intérieur. Alix Cléo Blanchette, après des études au Canada et en France, se reconnaît vers vingt-six ans comme photographe, elle rencontre à cette époque Jacques Roubaud qui a quarante-six ans. En 1983 - elle a 31 ans - elle meurt brutalement d'une embolie pulmonaire. Jacques Roubaud écrit alors l'un des grands tombeaux du XXe Quelque chose noir, et en 1984 il publie les derniers cahiers de son journal, ceux des quatre années de leur amour : elle aurait alors - ce sont les mots de Jacques Roubaud - trouvé son style, « style propre, profondément original[4] ». C'est cela que je voudrais montrer brièvement tout en posant la question du genre comme vide de la femme.

Voici un extrait de 1982 où elle parle à la troisième personne : « Son journal comprendrait des pages pleines,puis, en regard, leur « image »: quelques parties privilégiées,mais on lui avait dit : vous ne pouvez travailler que lorsque votre nom est une image[5]. » Jacques Roubaud en insérant des photos dans le journal, a ainsi accompli le projet de montrer l'hétérogène du « voir des mots » et du « voir des images ». Aussi partons des photos qui sont en noir et blanc : elles accentuent les traits du geste photographique – cadrer, couper, immobiliser, refléter en silence le monde. À cet excès de la forme photographique s'ajoute une action originale sur le négatif qui déréalise par brouillage des contours, par projection de silhouettes fantomatiques qui dédoublent ou multiplient les portrait ou autoportraits. Ce sont des photos dérangeantes qui poussant à bout l'artifice du geste photographique, exténuant le passé composé de la photo, le « ça a été » de Barthes, proposent un irréel, un « futur antérieur » dit-elle. Si bien qu'elle semble en mÉme temps et augmenter la mise à mort de la photographie et développer un « peut-Étre » qui est l'opposé de la photo. Elle semble réparer la faute originelle du photographe en restaurant l'aura (Benjamin) qu'il a ôtée au monde, en conjuguant artificialité du visible et interrogation de l'invisible. La photo est excessivement artificielle, le monde est déjà mort mais il y a la lumière et le noir, cela qui fait qu'on voit et cela qu'on ne voit pas. Or comme ils donnent sur un irréel, cet irréel semble remonter à un essentiel de notre Étre au monde : Alix Cléo dira que de son « pinceau lumineux[6], » elle montre les  « cristallines contradictions[7] ». L'aura aura été si quelque chose noir parle à la lumière.

Ceci est une amorce pour mieux lire le journal et donc revenir à mon propos : montrer l'art d'écrire d'Alix Cléo Roubaud en interrogeant deux formes-sens : la tension entre hétérogène et fragment, puis les destinataires du journal. J'entends par forme-sens une forme dont la mesure est humaine.

Tout d'abord le fragment et l'hétérogène. Alix Cléo tape son journal en français et quelquefois en anglais, mais vit le bilinguisme comme un déchirement, un devoir traduire sans fin. Français et anglais devraient s'équivaloir mais Alix Cléo s'expérimente elle-mÉme comme fragment hétérogène, il est difficile de traduire. Cette torture se retrouve dans ses représentations intenables de la vie et de l'art : la vie ne peut voir la mort qui pourtant obsède ma vie qui ne peut la voir…, la photo nuit à l'écriture qui pourtant favorise la photo qui nuit à l'écriture… cercles qui sont des étaux.

Le journal accentue les formes de parataxe du genre : irrégularité des dates, ellipses, blancs entre les jours, les paragraphes, les phrases. La discontinuité est temporelle, syntaxique mais surtout entre deux types de paroles : d'une part les confessions des moments dépressifs et d'autre part les réflexions sur la photo qui rappellent Benjamin, Wittgenstein... Voici deux extraits, le premier de novembre 1981 :

Après tout, la chambre obscure est fissurée, et doublement.Il faut (source et lumière) qu'un rayon lumineux tombe sur la matière ;et que la matière permette à la lumière ainsi réfractée de pénétrer dans la chambre afin d'y laisser une image[8].

Le second passage est de la fin janvier 81 :

Retour d'hôpital.Assez de ces tentatives.vraiment assez de ce cauchemar,cette périodicité d'agression,de honte, de désespoir,de « je ne mérite pas de vivre ».

[…]

au service de réanimation:hallucination de ma mère présente;conviction, au moment d'intubation gastrique,qu'on vous transperce le palais; qu'on vous arrache l'urètre;vomissements quand on laisse glisser une sonde gastrique ;coupure des cordes vocales.voilà à quoi ressemble l'univers dont le psychiatre me dit que j'y venais pour me faire materner[9].

Alix Cléo Roubaud juxtapose la réflexion sur l'art et l'expression de la dépression, une pensée active et la confession d'un état subi. Il me semble que le propre et l'original de son œuvre sont dans cette respiration « étroite et séparée[10] », cette juxtaposition qui répond aussi à deux négations : la photo n'est pas un art, le journal n'est pas de la littérature. En faisant se toucher interrogations sur la photographie et relation sur l'angoisse, elle fait œuvre. On perçoit la torture de sa vacillation : soit son intelligence contrera le noir qui aspire et son Étre sera l'un qui rassemble, soit l'hétérogène l'emporte au point de faire 1+1+ et il n'y a plus de sujet. Écrire n'aura plus été mettre au monde, réparer, sublimer.

Le mouvement vers le destinataire pourrait aller contre ce risque de morcellement. Peu de pages commencent avec un « je » : l'absence du sujet, parfois de la majuscule, fait la parataxe déjà là. Et il y a aussi grandissante l'étrange troisième personne : « Elle était de retour à Paris.ne fit aucune photo.ne prépara pas la Biennale;se mit à boire[11]. » Cette mise à mort interroge d'autant plus le lien avec les destinataires.

Alix Cléo Roubaud était catholique et son journal en ce sens renvoie aux journaux de jadis, doubles du directeur de conscience. La présence du dieu dans son journal est regard plutôt qu'interlocuteur. Lors d'un accès dépressif, elle remercie Dieu que la fenÉtre ne soit qu'au deuxième étage, « the God who stares blankly on me through that window », « blankly » qui me regarde sans expression, d'un regard vide… Dieu est-il la fenÉtre ? Ces pages disent de façon très ténue le lien du religieux : comment comprendre la foi et le désespoir ? Quelle est la faute du désespéré ? Le désespoir d'un Étre accuse Dieu. Sans doute le journal répond de Dieu mais celui-ci apparaît loin, dans une langue qui transforme aussi l'aveu, la honte… en parole quasi sans pathos, en quasi syntaxe. Aussi regarder ce vide est aussi vacillement : la foi d'Alix est-elle la preuve la plus fragile, convaincante peut-Étre, de l'existence du dieu, ou bien ne montre-t-elle que dramatiquement le lien entre non-humain et in-humain, le transcendant coupé du parmi nous ?

Le second destinataire est plus explicitement Jacques Roubaud. Quelques passages sont cruels : lui poète, il l'empÉche d'écrire ; elle, le photographiant, lui donne l'image de sa mort, ou bien encore elle écrit après des mots d'amour et de désespoir : « Tu me verras morte Jacques Roubaud.On viendra te chercher.tu identifieras mon cadavre[12]. » La relation est déchirée : castrateur qui donne la mort ou amant à qui on la donne. D'autres passages atténuent cette violence : elle considère plus loin son mariage à un poète non plus comme cause mais comme moyen de prendre conscience de son peu de vocation à l'écriture, et ailleurs, anticipant sur sa mort, elle affirme que cela sera de son fait, « pas de coupable »… Et puis, surtout, il y a l'expression de l'amour. Tandis que Jacques Roubaud dort : « Que nous soyons la chambre noire l'un de l'autre[13]. » C'est un écho à « La Mort des amants » de Baudelaire mais aussi autre chose : le fantôme d'alexandrin est brisé par une exclamative en anglais : ne te réveille pas, ne me regarde pas maintenant – une femme écrit dans la nuit au silence de son amour.

Les femmes au XIXe écrivaient dans le vide angoissant de « n'Étre pas à », inquiètes de n'Étre plus objet, on était un peu gÉné en les lisant, « ça ne nous regarde pas » ; à l'inverse le journal d'Alix Cléo Roubaud ne nous réduit pas au voyeurisme : ça regarde le monde, tout le monde. Il est possible que cette ouverture commence quand elle dit que l'amour ne suffit pas. Il y a ailleurs une autre page étrange, très rompue : elle vient de faire une nouvelle tentative de suicide, on perçoit sa stupeur dans le heurt des paragraphes (en anglais) qui juxtaposent des moment heureux de l'été et l'accès dépressif violent, la prise des médicaments – ce désordre est accru comme elle s'adresse à soi, à dieu, au mari… Heurt des humeurs et  des destinataires introduisent de l'hétérogène dans le sentiment. Or voici les derniers mots de cette page : « ô notre double silence doré.chaque silence basse continue de l'autre et le couchant commence comme les musiciens,qui savent quand il faut commencer[14]. » La relation foi et désespoir disait une ambiguïté : il y le désespoir bien qu'il y ait Dieu ou inversement ; la relation amoureuse, entre mÉme et transcendance, ajoute d'autres fils : le désespoir peut naître ou s'accroître de l'amour qui ne suffit pas, ou à l'inverse l'amour peut atténuer le désespoir etc. Le journal d'Alix Cléo déconstruit les liens entre pulsion de mort et pulsion de vie, morcelle le monobloc du vieil amour où la femme-dot était avoir de l'homme. Elle nous donne à voir un vide où nous regardons disparaître, apparaître un visage bizarre, à la fois sujet et objet. Qu'une femme, ayant été chantée ou déplorée pendant des siècles de poésie, dise formellement que l'amour ne suffit pas, que l'amour et l'Étre ont une part d'hétérogène, donne à cette hétérogénéité une résonance plus fortement sentimentale qu'un poète ne pourrait le faire. Qu'une femme, s'extrayant du passif, ne dise pas plus fort le beau lien de l'amour et de l'Étre mais qu'au contraire dise une séparation entre amour et Étre, nous fait entendre que la tension est moins entre les sexes qu'entre les sexes et l'Étre ; celle qui a manqué d'Étre peut le dire pleinement : en corps, en cœur et en pensée.

 

On peut ainsi voir que Sabine Macher et Alix Cléo Roubaud interrogent la rencontre de la photo et de l'écrit. C'est un lieu où il y a là beaucoup de femmes, Claude Cahun, Sophie Calle, Valérie Jouve, Diane Arbus, Susan Sontag, Nan Goldin etc. : à la croisée de ces œuvres, on pourrait entendre une question qu'Alix Cléo pose vers la fin de son journal : « À qui appartient l'image d'une femme ? si nous sommes nous-mÉmes images, similitudes, alors ?[15] » En effet, si les femmes, étant le « beau sexe », sont déterminées comme morceau et apparence, prendre des photos et penser la photo n'est-ce pas effort vital pour troubler l'eau du miroir, aller contre le courant… Quand Sabine Macher nivelle les Étres et les objets, le profond et la surface, quand Alix Cléo Roubaud met dans ses photos des fenÉtres et des miroirs, du dehors qui s'approche et du dedans qui s'éloigne, ou quand elle approfondit la surface de la photo par ses réflexions et inversement aplatit l'expression du désespoir, il me semble qu'il y a là œuvre vitale de femme : subtiles, elles ne récusent pas les vains ornements mais plutôt la distinction traditionnelle entre visible et invisible etc. Les femmes ne disent pas : nous ne sommes pas qu'apparence ; elles font et défont les lignes de partage entre le profond et la surface. Et font œuvre féministe en ce que bougent les lignes de partage entre les deux sexes, le rapport entre les femmes et les hommes. La langue poétique, tendue entre présence et absence, entre corps sonore et images, aurait alors intimement à voir avec les femmes réinventant un monde entre sublime et  rabaissement ?

 

J'ouvrirai sur la poésie des femmes qui quelquefois refusent justement d'écrire de la « poésie de femme », ou de la poésie de femme seulement, d'où le débat entre les termes poétesse et poète. Ma question finale sera : cette réaction est-elle action positive pour l'expression des femmes ? J'évoquerai l'œuvre de Florence Pazzottu qui comprend une dizaine de recueils et dont l'art poétique est tendu de paradoxes. La tension qui m'intéresse est entre genre et gender. D'une part elle peut écrire le récit d'une agression intitulé La tÉte de l'homme, n'ayant pas vu le visage de l'agresseur qui a tenté de lui voler son portable – l'écriture faisant alors remonter la mémoire d'un procès misogyne pour viol… D'autre part, elle dit que « la poésie n'est pas sexe[16] » et se présente comme poète, femme, mère. Ainsi fait-elle cet éloge du torse de l'homme qu'elle aime :

 

(blason)

 

la vue d'un torse d'homme

depuis ton torse

lisse subtilement velu et l'étreinte

infinie la vue d'un torse d'homme depuis

ton corps et par lui éclairé le

torse nu infiniment

m'émeut

[…]

c'est curieux comme la vue d'un

voluptueux délicat vallonné ou

ferme torse lisse velu

subtilement

vulnérable me

bouleverse

la vue d'un torse d'homme[17]

 

Y a-t-il une différence entre les passantes de Nerval, Hugo, Baudelaire et ce torse qui bouge dans le désir et le dire ? Ici plus de « un universel » de l'homme, plus de « nature parcellaire » des femmes. La langue du désir avance tout ensemble : dans le désordre de la syntaxe ou du désir, le dos morcelé et général est unifié et présent : « ton visage éclairé », l'homme est animal un peu et beaucoup fragile… ces contraires sont emportés dans l'hommage à l'homme, muse au masculin. On peut dire que le poème fait l'amour et les genres. Le baiser est comme avant le visage en ce qu'il réinvente le partage des sexes. Florence Pazzottu n'est donc pas seulement une femme : elle est plus qu'une femme, elle est ce poème qui embrasse un homme comme on ne l'avait jamais vu.

C'est aussi pourquoi derrière la porte du poème on ne peut distinguer si c'est femme ou homme, devant la porte de l'amour. Et c'est en ce sens que, changeant sans cesse les définitions des sexes, elle court et court encore la poésie : on ne verra jamais son genre, courons derrière.

Nathalie Riou

 



[1] Journaux intimes. De Madame de Staël à Pierre Loti, Paris, éd. Gallimard, coll. Folio classique, 2012, p. 329 (textes recueillis et annotés par Michel Braud).

[2] Op. cit., p. 182.

[3] himmel und erde, suivi de carnet d'a (1ère éd. 1999), éd. Théâtre Typographique, Paris, rééd. augmentée 2005, non paginé.

[4] Alix Cléo Roubaud, Journal (1979-1983), Paris, éd. du Seuil, 2009 (1ère éd. 1984), p. 12. Il s'agit de la préface de la réédition où sont publiées aussi de nouvelles photographies. Dans les citations à venir, je suivrai Jacques Roubaud qui reprend la typographie originale effectuée par Alix Cléo sur son clavier canadien.

[5] Alix Cléo Roubaud, op. cit., p. 178-179.

[6] Alix Cléo Roubaud, op. cit., p. 101.

[7] Alix Cléo Roubaud, op. cit., p. 58.

[8] Alix Cléo Roubaud, op. cit., p. 158.

[9] Alix Cléo Roubaud, op. cit., p. 172-173.

[10] Alix Cléo Roubaud, op. cit., p. 47.

[11] Alix Cléo Roubaud, op. cit., p. 151.

[12] Alix Cléo Roubaud, op. cit., p. 65.

[13] Alix Cléo Roubaud, op. cit., p. 32.

[14] Alix Cléo Roubaud, op. cit., p. 75.

[15] Alix Cléo Roubaud, op. cit., p. 217.

[16] Florence Pazzottu, Alors, Flammarion, Paris, 2011, p. 18.

[17] Florence Pazzottu, op. cit., p. 54.

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