Mallarmé, Goya, la mélancolie

Très tôt, le jeune Mallarmé a perdu la foi en un Dieu qui lui avait ravi successivement en quelques années sa mère, sa sœur, sa jeune amie, d'une manière qu'il a estimée d'abord cruelle et injuste, et, à plus ample réflexion, tout simplement absurde mais non moins horrible[1]. À l'issue de ces deuils qui se sont enchaînés dramatiquement, devenu adolescent, il avait abandonné les pratiques cultuelles et par la suite, jeune adulte exigeant une poésie pensante, rencontré le Néant de l'athéisme. Puis, après le Néant, « le Néant auquel, écrivait-il dans une lettre à son ami Henri Cazalis de fin avril 1866, je suis arrivé sans connaître le Bouddhisme », après cette phase négative succédant à la phase religieusement affirmative de son enfance, il rencontre le Beau, nouvelle phase affirmative. Il écrira alors toujours au même ami Cazalis : « Après avoir trouvé le Néant, j'ai trouvé le Beau […] tu ne peux t'imaginer dans quelles altitudes lucides je m'aventure[2]. »

La place qu'a prise la phase mélancolique et dépressive dans ce dramatique itinéraire spirituel est si importante qu'elle nous semble pouvoir être interrogée en une comparaison avec ce qu'un artiste de la mélancolie et de la folie a également entrevu, mais en son âge mûr : Francisco Goya. Celui-ci a noué les liens entre imagination, temps, auto-affection et raison. Goya n'a pas seulement peint, il a philosophé. Il a peint avec une culture philosophique, certes sommaire mais féconde, qu'il a tirée de ses entretiens avec ses amis ilustrados, les esprits éclairés, l'écrivain et homme politique G.M. de Jovelannos et le poète des Lumières et homme politique Juan Meléndez Valdés. De plus, il a commenté philosophiquement certaines de ses propres œuvres, en particulier la gravure Le Sommeil de la raison engendre des monstres[3] : « L'auteur rêve. Son seul but est de bannir des idées dangereuses et répandues, et de perpétuer grâce à l'œuvre des Caprices le témoignage solide de la vérité. » Et nous avons aussi quelques notes de commentaire par Goya à même la planche : « L'imagination sans la raison produit des monstres, et unie avec elle, elle est la mère des arts[4]. »

Réfléchir sur la mélancolie dans l'esprit de Goya nous suggère de revoir les rapports entre raison et imagination, raison et temps, raison et désir, rapports dramatiques que nous retrouverons chez Mallarmé, lequel a mentionné Goya à propos du mélancolique Hamlet et de « sa traditionnelle presque nudité sombre un peu à la Goya[5] ». Mallarmé évoque là un procédé fréquent de Goya pour dramatiser tragiquement le contenu de ses dessins ou tableaux : l'affrontement simplifié et dénudé du noir et du blanc, de la noirceur nocturne et des clartés distinctes, symbole aussi pour l'Hamlet mallarméen du dilemme alternatif entre le non-être et l'être. Si la raison, « en veille », surveille et discipline l'imagination qui tend au néant, la raison « en sommeil » libère l'imagination de sa soumission et celle-ci se met à produire des « monstres » : « Le sommeil de la raison engendre des monstres. » Mallarmé, précoce et fervent lecteur de Baudelaire, se souvient à coup sûr de ce passage d'Au lecteur : « les monstres glapissants, hurlants, rampants, dans la ménagerie infâme de nos vices[6] » et de :

Goya, cauchemar plein de choses inconnues,

De fœtus qu'on fait cuire au milieu des sabbats,

De vieilles au miroir et d'enfants toutes nues,

Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas.[7]

Mais qu'est-ce qu'un monstre ? Et qu'évoquent ces chauves-souris, ces hiboux, ce lynx, ce chat noir ? Le monstre est sans doute d'abord un être anormal, excédant de façon menaçante les normes posées par la raison. Mais c'est aussi et surtout une manière d'agir, car l'imagination est productrice d'actes et d'événements dans une histoire. L'imagination, c'est la structuration interne mais toujours active du temps, et nous rencontrons l'analyse kantienne : c'est le temps conscient de soi ou la conscience de soi du temps qui s'affecte elle-même dans les actes d'anticipation du futur, de mémoire du passé, de perception de soi au présent. Mais c'est toujours au présent que la conscience anticipe son futur ou se souvient de son passé.

Cependant, l'imagination kantienne est sans désir et affectivement neutre, sauf sans doute dans le jugement esthétique où elle est reconnue affecter la faculté de plaisir et de peine. Et c'est cette restriction que lui reprocheront Fichte d'abord, Hegel ensuite. Or, à la différence de celle de Kant, l'imagination de Goya, est dans tous les cas affection de soi, désir insatisfait ou comblé, douleur ou plaisir. Imaginer c'est toujours éprouver du plaisir ou de la douleur à ce qu'on imagine : à « ce que », c'est-à-dire « au fait que » l'on imagine, mais aussi bien à « ce qui est » imaginé. C'est cette auto-affection qui peut favoriser ou empêcher l'action. L'imagination du néant-négatif a ainsi, chez Mallarmé, paralysé un temps l'action poétique, et les froideurs de l'Azur principiel l'ont fait désespérer d'être à sa hauteur, avant que, bien plus tard, « l'ouverture de gueule de la Chimère[8] » ne crache le feu de ses symboles, « […] Chimère versant par ses blessures d'or l'évidence de tout l'être pareil[9] » et terrassant enfin créativement « le vieux monstre de l'Impuissance[10] ». L'imagination, étant affection est donc aussi bien mobile affectif — c'est sa dimension pratique — que représentation — c'est sa dimension théorique ou contemplative, voire rêveuse.

L'idée que Goya se fait de l'imagination comme rapport à soi du temps humain a pour conséquence que la volonté (faculté de désirer) n'est plus étrangère à la faculté de représenter. Le temps n'est pas une forme indifférente de la sensibilité représentative, mais une forme affective de la sensibilité volitive, désirante et agissante. C'est d'une autre manière, en référence à Descartes, que Mallarmé retrouve ce volontarisme de l'imagination fictionnelle. Quand la raison veille, elle soumet les désirs du temps à son ordre de concepts et de lois ; quand la raison s'endort, l'imagination se retrouve insoumise et révoltée, et se fait la « folle du logis » (Descartes). Se lèvent alors toutes sortes de désirs plus ou moins monstrueux, non seulement irrationnels mais refoulés, car ennemis de l'ordre des surfaces ordonnées et des décentes mesures.

Ces désirs sont les monstres que l'artiste se sent l'obligation de figurer. Cette monstruosité proprement humaine n'est pas la simple « animalité » mais la « bestialité » des horribles figures que Goya représente dans ses Peintures noires[11] ou ses Désastres de la guerre. Chez Mallarmé, la raison reprendra ses droits par la maîtrise systématique de l'Idée de Théâtre du monde : toutes ces créatures, fantastiques et fantasmées, parfois faunes rieurs ou fuyantes et plongeantes sirènes, servent de matériaux informés pour l'élévation d'une vision du monde finalement ordonnée par un Principe, non théocentriste, ni anthropocentriste, mais bien anthropo-cosmologique. L'homme y est rapport au monde et sa raison, faculté – comme chez Kant encore — de viser une Idée régulatrice du Tout, au-delà de l'entendement, lui fait concevoir une réflexion réciproque de l'homme et du monde, l'articulation de cet entre-deux doublement « mimétique » étant le but de l'œuvre. L'art symbolisera cette sorte d'Idée esthétique qui, selon Kant, donne trop à penser à l'entendement et à une raison dont, prise en elle-même, on ne peut exposer les concepts de l'Absolu, de l'âme, du monde, de Dieu même. Il serait donc tout aussi erroné de réduire la pensée de Mallarmé à un subjectivisme sceptique (favorisant une mélancolie de la connaissance) que de la ramener au réalisme cosmique et panthéiste d'un certain romantisme : c'est le miroir d'une double réflexion de l'homme dans la nature et de la nature dans l'homme qui est le lieu de l'imagination symbolique mallarméenne. Ce fut pourtant la tentation de l'art symboliste de faire quelque infidélité à cette réflexion mutuelle de l'homme et du monde, pour la réduire à une auto-réflexion anthropocentrée de la fonction symbolique, comme le remarque M. Got : « On voit pourtant, parmi les auteurs qui, au siècle dernier, ont été tenus pour symbolistes, les uns tâcher à suggérer par leur art la réalité intégrale de l'être humain (irréductible selon eux à sa seule nature psychologique) et d'autres ne s'appliquer guère qu'à explorer les recoins encore inexplorés de cette même nature[12]. »

Revenons à l'auteur des Caprices. L'interprétation de la monstruosité du temps et du désir insubordonné n'est plus évaluée par Goya dans le cadre de la religion chrétienne. Dans le christianisme, c'est Satan qui, de l'extérieur, tente l'imagination de l'homme et profite de la perte de sa vigilance pour le rallier à sa révolte contre Dieu. Antérieurement, plusieurs « Tentations de saint Antoine », en particulier celle de Bosch, avaient thématisé la mélancolie – voire l'acédie — engendrant la tentation de l'anachorète, mais aussi bien du moine reclus. Après Goya, et du temps de Mallarmé, La Tentation de Saint Antoine de Flaubert[13] le décrit aussi assiégé par des monstres diaboliques. Mais tout cela relève pour Goya d'une superstition et d'une sorcellerie critiquées (avant-planche 43 des Caprices). Loin d'expliquer la mélancolie humaine, la monstruosité démoniaque accablant le moine et le saint est bien l'effet d'un sommeil de la raison. La superstition est elle-même un monstre imaginé. L'impératif reste de se connaître soi-même en refusant d'aliéner ses faiblesses et ses forces à des puissances sataniques ou angéliques comme autant de fictions, sources d'illusion. Ce n'est pas Satan qui est la condition de la monstruosité humaine, c'est l'histoire humaine elle-même qui, dans certaines circonstances, fournit les conditions favorables à la démesure monstrueuse du désir. L'homme est donc responsable de lui-même, de sa vigilance comme de sa distraction fatale. La démonologie goyesque est de la sorte radicalement anthropologique. Or, l'abandon de la foi et de l'explication satanique du monstre humain entraîne la perte de l'optimisme qui était lié à la vision religieuse du péché puisque celle-ci promettait le pardon et le salut. Tant que l'homme croyait au Diable et au bon Dieu, il y avait un espoir dans la possibilité du salut final, de la victoire de la raison divine sur les monstres diaboliques. Avec la perte de la foi et la lucidité véhiculées par les Lumières dans leur critique de la superstition, l'idée du salut religieux est abandonnée.

Au sein des ilustrados ou penseurs éclairés, se forment alors deux courants : celui des progressistes-optimistes et celui des « régressistes-pessimistes ». Les régressistes sont ceux dont la pensée éclairée régresse en reconduisant à la racine du mal : la liberté indéracinable qui ne pourra jamais être définitivement maîtrisée par la raison puisque c'est elle qui choisit pour ou contre la raison. Adoptant ce courant, qui n'est pas sans faire penser à certains textes de Kant sur la radicalité insondable de la liberté pour le mal, en s'interdisant de tabler sur un progrès moral assuré, Goya bascule dans un pessimisme tout aussi radical : le mal a sa racine dans la liberté humaine, racine indéracinable de tout choix. La raison humaine, même après qu'on l'a choisie, peut toujours s'endormir et laisser se lever les désirs monstrueux.

Le pessimisme de Goya est au plus loin du « pessimisme vert » et joyeux d'un Nietzsche[14], c'est le pessimisme sombre de la mélancolie, caractéristique de la bile noire. Goya ne comprend pas circulairement l'hiver ainsi que le fera Mallarmé, comme la préparation de la germination éventuelle — qui, « peut-être », aussi, sera contrariée — mais comme une mort sans fécondité virtuelle. Pour lui, les hommes sont en pratique totalement oublieux de la leçon que pourrait leur donner l'expérience passée. Désabusé autant des Lumières, dont la mise en œuvre s'est contredite dans un nouveau despotisme « révolutionnaire », que des anciennes autorités théologico-politiques, Goya, définitivement mélancolique, trouvera une unique et modeste issue dans la compassion pour la souffrance des humbles ployant sous le joug des violences humaines, dans l'amour pour les enfants et les jeunes gens ignorants de ce qui les attend. Il mettra en œuvre la vieille mais inébranlable sympathie humaine, l'amour de soi que Rousseau, déjà, distinguait de l'amour-propre — cet orgueil d'une fierté égocentrée. Le salut, dans la mélancolie de Goya, est donc strictement immanent à l'affectivité humaine, à cette auto-affection dont il a eu l'expérience dans les soins que lui a prodigués le docteur Arietta lorsqu'il était gravement malade ; cette affection de compassion est le fait de situations interpersonnelles, petites par les circonstances qui les déterminent, mais profondes par l'intensité de l'émotion engendrée qui, pour un moment, nous sauve. Elle est le fait d'une humilité nous rabaissant au rang de ces « petites gens » qui s'entraident et se secourent entre eux.

Mallarmé, certes, a aussi connu ce sommeil de la raison qui l'engourdissait au point qu'il ait craint la folie ; il a connu cette encre sombre dans laquelle Igitur doit néanmoins tremper sa plume, au fond de l'encrier-fiole de poison. Mais il y a deux formes de mélancolie : celle du passage à un néant dont on ne sort plus (celle de Goya) et celle qui, ayant traversé ce passage ou ce « tunnel de l'époque », fait de cette destruction le préalable critique pour la construction d'une œuvre qui pourra à nouveau briller : « Je n'ai créé mon Œuvre que par élimination. […] La destruction fut ma Béatrice[15]. » C'est à partir de cette mélancolie constructrice que Mallarmé élaborera par élimination impitoyable du pittoresque[16] une totalité, « peut-être » une constellation « noir sur blanc », en « répons » à celle des cieux, « blanc sur noir ». Goya voyait dans le temps et sa saison mortelle – l'hiver – ce qui va endormir toute vie créatrice belle et juste, et il n'a plus guère eu d'espoir en la « république » éclairée et éclairante. Mallarmé verra dans le temps, après la saison du gel paralysant tout essor, ce qui – dans la destruction et la glaciation de l'hiver, puis de l'entrée dans le tunnel de l'époque — prépare et attend productivement l'heure d'un nouvel envol, d'une nouvelle naissance, « peut-être » : « Rien n'aura eu lieu que le lieu, excepté, peut-être, une constellation[17]. » Le schème de la mélancolie mallarméenne est donc dynamique et circulaire puisqu'il opère, certes désillusionné, une reprise lucide de l'espérance, tandis que celui de Goya se donne comme purement linéaire, en une sorte de pointillé, avec des vides et des reprises sans nécessité, puisque chaque nouveau segment en est inévitablement rompu, coupé ou lacunaire. Goya, Mallarmé, il y a là deux façons de vivre et de penser la mélancolie du temps. Tels furent, pourrait-on dire en tout cas, les actes successifs du drame personnel de Mallarmé : d'abord Dieu le père, puis sa totale négation, le Néant, engendrant cette mélancolie et ce pessimisme paralysant la conscience rationnelle que nous avons comparés à ceux qui ont mis Goya à l'épreuve.

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Mais Mallarmé va créer, en un troisième acte de son drame personnel, un lieu, celui de l'œuvre d'art, sublimation de son désir anciennement refoulé d'un sens sacré, maintenant réexposé en une « […] scène, majoration devant tous du spectacle de soi[18] ». Le troisième acte de ce drame fut la découverte du Beau, négation de la crise négative, athée, et réaffirmation de quelque chose de néanmoins « divin », quelque chose que mit en forme symbolique le soi humain impersonnalisé, c'est-à-dire l'univers : « la Beauté, enfin, ayant par la science de l'homme, retrouvé dans l'Univers entier ses phases corrélatives, ayant eu le suprême mot d'elle…[19] » Car cette Beauté est celle du monde, réaffirmé comme divin, par cela seul qu'il est la matière dans laquelle l'esprit humain, « la Divinité, qui jamais n'est que Soi[20] », forge ou taille la forme de ses dieux, et par cela seul encore que le poète en dira les formes, apparaissantes-disparaissantes, les mouvements d'envol et de chute, de dilatation et de contraction, de nécessité et de hasard, cette créativité naturelle, premièrement divine, dont l'homme « mime » les rythmes. Mais il reste interdit à nos « langues imparfaites en cela que plusieurs[21] », de se donner la « frappe unique[22] » d'un logos infini et créateur. S'assumer comme la « Divinité qui jamais n'est que soi » n'est pas se poser l'égal de Dieu : « cette prohibition sévit expresse, dans la nature (on s'y bute avec un sourire) que ne vaille de raison pour se considérer Dieu[23]. »

André Stanguennec