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RETOUR : Contributions à la théorie de la littérature

Pierre Campion : Portrait de Duby en écrivain.

Mis en ligne le 26 juin 2015.

© : Pierre Campion.

Ce texte est paru d'abord dans la revue Littérature en décembre 1991, puis dans le livre de Pierre Campion, La Littérature à la recherche de la vérité, Seuil, 1996. Il est repris ici avec des modifications touchant notamment à la « conversion » de Duby à la littérature.

À lire, sous un tout autre point de vue et avec une tout autre ampleur, le livre récemment paru, par un collectif d'historiens pour la plupart médiévistes : Jacques Dalarun, Patrick Boucheron (dir.), Georges Duby. Portrait de l'historien en ses archives, Paris, Éditions Gallimard et Fondation des Treilles, 2015.
Ce livre fait l'objet d'une lecture détaillée sur ce site.


Portrait de Duby en écrivain

Histoire et littérature

À la mémoire de Fred Menkès

Parce que la littérature appartient à l'ordre de l'invention, il n'est pas d'écrivain sans une structure imaginaire particulière, sans une idée motrice, sans ce que Gracq appelle un sujet, c'est-à-dire « […] une sorte de modèle réduit à la fois simple et éminemment expressif, capable de tenir dans le creux de la main, et pourtant prometteur d'une infinie capacité d'expansion, pareil au cristal ténu qui, par son simple contact, fait cristalliser à son image parente toute une solution sursaturée[1] ». Pour identifier dans l'historien Georges Duby un écrivain, ou plutôt l'écrivain qu'il est devenu décidément et ouvertement au moment de son Dimanche de Bouvines (1973) et qui s'est confirmé dans Guillaume le Maréchal (1984), je voudrais m'attacher à analyser l'idée de cet écrivain, c'est-à-dire le schème imaginaire simple et dynamique qui fonde son écriture dans ces deux ouvrages. Cette idée, la voici : c'est la présence vivante à son esprit d'une civilisation ancienne, telle qu'elle était dans le moment de sa disparition et telle qu'elle exige maintenant d'être évoquée, en ses actes et à travers ses personnages. Adepte remarqué de la méthode des Annales, Duby a longuement étudié cette période de l'histoire ; désormais elle est devenue pour lui une Figure deux fois menacée : par le devenir de l'Histoire en son temps et par l'esprit de la science historique dans le nôtre. Cette espèce de conversion apparut comme un retour à l'esprit des batailles et des héros alors qu'elle était plutôt un développement, certes inattendu, et comme un retournement de l'esprit des Annales.

Je considère donc, d'emblée, ces deux textes d'historien comme des œuvres littéraires et je leur appliquerai les méthodes d'analyse et les principes théoriques qui ont cours dans la poétique du récit littéraire. Pour cela, j'adopte la perspective du livre de Ricœur, Temps et récit, qui se donne pour tâche, précisément de penser le récit, en général, historique ou de fiction, dans une problématique de l'expérience humaine du temps[2]. Ainsi, pour envisager la place de Duby — l'historien — dans la littérature, il faudra la médiation d'un philosophe. Trois disciplines ici se conjoignent : dans le débat entre l'histoire et la littérature, la philosophie peut être invitée en tiers. Et notons au passage que Duby et Ricœur écrivent ces livres dans les années où l'emprise des structuralismes et positivismes commence à se desserrer.

Ricœur analyse les apories que rencontre la pensée quand elle se donne le temps pour objet, et le rôle que joue le récit pour surmonter, en pratique, ces apories. En effet, toute une partie de son tome I est consacrée à montrer que l'historiographie contemporaine, malgré les apparences n'a nullement évacué la problématique du récit. Il est donc conduit à décrire comment les catégories littéraires du narratif (événement, personnage, intrigue, dramatisation…) reviennent, par exemple chez Braudel, et, d'une manière générale, chez d'autres historiens de la mouvance des Annales. S'agissant de l'histoire des mentalités, Ricœur montre alors comment Duby décrit et pense « l'imaginaire du féodalisme » en termes de « quasi-intrigue comportant commencement, milieu et fin » et de « quasi-événements »[3]. Par « quasi-intrigue » et « quasi-événement », Ricœur entend les modèles narratifs que l'historien élabore en vue d'exposer le fonctionnement de tel schéma explicatif, et notamment les périodisations. Ainsi, écrit-il, « Duby, retrouvant à son tour l'art de l'auteur de l'Iliade, a découpé parmi toutes les vicissitudes de l'image trifonctionnelle une histoire qui a un commencement, les premières formulations par Aldébaron de Laon et Gérard de Cambrai, et une fin, la bataille de Bouvines en 1214. Le milieu est constitué par les péripéties qui dramatisent la mise en histoire de cette représentation idéologique[4] ». Soulignons le fait que Ricœur pense ici au premier Duby, celui des Annales. Il a saisi, dans ce Duby-là, l'esprit de la dramatisation.

Ce que je voudrais montrer, c'est que Duby, dans les deux livres dont il est question, cette fois directement et explicitement en termes de récit, et non plus de « quasi-récit », va jusqu'au bout de l'idée de Ricœur : les apories que rencontrent la représentation et la pensée proprement historiques du passé obligent à des solutions de l'ordre de la littérature. Et on verra combien les récits de Georges Duby vérifient, à leur manière, « […] la thèse [de Ricœur] selon laquelle le passé doit sa qualité historique à sa capacité de s'intégrer à cette mémoire qu'Augustin appelle le présent du passé[5] ».

Le bleu du ciel

Dix ans après Le Dimanche de Bouvines, dans la revue Le Débat (mai 1984), deux contributions, de Georges Duby et Serge July, évoquaient le projet d'un film sur la bataille de Bouvines, dont la mise en scène aurait été confiée à Miklós Jancsó. L'intention était, tout en produisant « un grand, un beau film d'action », et en évitant de se limiter « au public des cinémas d'essai », de montrer un événement historique, mais tel qu'il fut vécu par les acteurs de cet événement. L'idée en est formulée par Serge July dans les termes suivants :

François Truffaut écrit quelque part qu'il ne fera jamais de film historique parce qu'on ne peut pas costumer le ciel. Même si le cinéaste du Dernier Métro conclut un peu hâtivement, il met néanmoins le doigt sur un problème fondamental auquel se heurte tout projet filmique confronté à l'histoire. A fortiori dans le cas de Bouvines, puisque le ciel est justement censé être l'un des principaux acteurs du film. Lorsque Philippe Auguste ou Renaud de Dammartin regardent le ciel, ils ne voient pas la même chose que nous et surtout ils ne le regardent pas de la même manière. Et ça ne leur fait pas le même effet. En conséquence ses couleurs ne sont pas les mêmes. Elles ont, si j'ose dire, changé, ses dimensions mêmes se sont modifiées. […] Dans la bataille de Bouvines, le ciel ne saurait être une simple toile de fond, puisqu'il s'agit du jugement de Dieu et que, pire encore, cela se passe un dimanche.

Ce projet n'a pas vu le jour mais, depuis, Duby participa à la réalisation d'une dramatique de télévision, L'An Mil, avec Jean-Dominique de la Rochefoucauld. En tout cas, l'idée de 1984 éclaire les écrits dont nous parlons. Moins aventureux certes, car « il est possible dans un livre d'avouer l'indécision, de cerner les lacunes, de poser des garde-fous par les détours du discours[6] », le projet de ces récits n'en consiste pas moins à représenter à notre subjectivité la subjectivité des hommes du XIIe et XIIIe siècle, de ce moment de l'histoire que la vie de Guillaume le Maréchal recouvre si heureusement, entre sa naissance vers 1145 et sa mort en mai 1219.

Pourquoi ce projet, qui engage nécessairement l'historien dans l'ordre de la littérature ? D'abord, par une sorte de paradoxe que Ricœur, dans sa propre perspective, signale et analyse, il faut voir là un développement de la doctrine des Annales. En 1984, dans l'Avant-propos de la réédition de son Dimanche de Bouvines, Duby note l'étonnement de ses amis « qui, comme (lui), s'affirmaient les disciples de Marc Bloch et de Lucien Febvre », au moment où il accepte la commande de ce même Bouvines. Rejetant la considération de l'événement en lui-même et répugnant au récit (c'est le mot de Duby), ils soupçonnaient ce passage à la littérature qui, précisément, séduisait leur collègue et auquel le Pavie de Giono paraissait l'inviter, dans la même collection, par une sorte de voyage en sens inverse : de 1525 à 1214.

Mais, si « la satisfaction d'écrire à [sa] guise, sans entrave » l'attire (l'ordre du plaisir est ici capital), Duby constate aussi que l'histoire des mentalités et, plus largement la démarche anthropologique non positiviste qu'implique « la nouvelle histoire » supposent aussi une transformation épistémologique. La vision, si exotique pour nous, des hommes du XIIe siècle ne saurait se comprendre ni même se décrire sans une réappropriation de leurs structures mentales. Dès 1973, l'introduction du Bouvines s'explique nettement là-dessus : critiquant la méthode positiviste, elle se réclame d'une anthropologie et d'une sociologie qui, traitant l'événement de 1214 autrement qu'un événement d'aujourd'hui, situent la spécificité des deux mentalités. On verra plus loin d'autres implications de cette décision dans l'écriture du récit, mais on doit retenir dès maintenant que c'est cela qui fonde la présence, dans les deux textes, d'emblée et sans cesse d'un « Je » qui signifie d'abord la reconnaissance par l'historien de sa propre subjectivité. Ici s'affirme pleinement un sujet qui répond de et se fonde sur une expérience concrètement et symboliquement située : « J'ai connu des paysans qui tremblaient encore un peu lorsque le mauvais temps les forçait à moissonner un dimanche : ils sentaient sur eux la colère du ciel. Les paroissiens du XIIIe siècle la sentaient beaucoup plus menaçante[7]. »

Un « Je » donc se pose comme lié lui-même à un passé déjà révolu, à un passé campagnard, et savoureux. Si, comme le dit Barthes, précisément dans le texte où il invite l'analyse littéraire à entrer enfin réellement dans la perspective de l'histoire, « la littérature est cet ensemble d'objets et de règles, de techniques et d'œuvres, dont la fonction dans l'économie générale de notre société est précisément d'institutionnaliser la subjectivité[8] », alors le mouvement de Duby vers la littérature est légitimé. Car il y a là une manière d'institutionnaliser organiquement, dans le travail de l'historien, et non à part, la subjectivité de l'auteur. C'est cette nécessité que reconnaissent aussi, mais d'une autre manière, des historiens comme Pierre Chaunu et Michelle Perrot dans les textes à caractère autobiographique que Le Débat a publiés sous le titre, qui a fait époque, de « l'ego-histoire[9] ».

Le temps perdu

L'historien entretient un rapport particulier avec les apories que réserve à la pensée l'expérience du temps. Le passé qu'il vise n'est pas celui qu'interroge l'homme d'action, ni celui qu'envisage la conscience morale, par exemple dans le cas du remords. C'est encore moins la notion du philosophe, mais spécifiquement le passé comme objet de connaissance échappant nécessairement au champ temporel du sujet de la connaissance. Le passé de l'historien est temps perdu, telle est l'évidence, mais cette évidence dit déjà que la conscience historique a quelque chose de la déception, qu'elle est animée d'une sorte de souci, et qu'elle ne saurait espérer connaître pleinement son objet. C'est justement ce genre de difficulté, intime au projet de l'historien, que je voudrais essayer de dégager et d'analyser chez Georges Duby.

La fin de son Maréchal évoque « le bon temps, le temps dépassé » (p. 186), et le début consiste dans le récit de la mort de son personnage, qui place toute la narration dans la perspective d'un mourant. Nous verrons à mesure la complexité de l'appareil narratif ainsi constitué, mais déjà on est averti de deux niveaux de subjectivité, et on en voit la nécessité. L'existence d'une structure intermédiaire de souvenir, la conscience de Guillaume, signale que son histoire, et celle d'un moment de la chevalerie, ne sauraient être considérées, dès le moment de sa mort, que comme tempus actum, avec toutes les connotations affectives que ce fait implique. Ici, il y a même identification de trois points de vue, celui de l'historien qui s'affirme constamment, celui de Guillaume et celui de Jean le Chansonnier, l'auteur du récit premier. Cette identification définit un espace symbolique constitué par plusieurs imaginaires et elle indique, chez l'historien, au lieu de la transcendance positiviste à l'égard d'un passé neutralisé, le souci du temps lui-même, du mouvement d'effacement des choses, des êtres et des valeurs. Mais ne nous y trompons pas : si le héros n'est pas exempt de « nostalgie lancinante » (ce sont les derniers mots du récit), l'historien-écrivain est moins séduit par le passé même, par ses bonheurs et valeurs supposés, que requis par le mouvement d'échappée que la pensée de ce passé (le fait de le penser) imprime au présent. Le véritable objet du récit, c'est le moment de l'historien, fugitif lui-même et déjà dépassé (« J'ai connu des paysans… »), dans lequel le passé se constitue grâce au mouvement de fuite qui s'y éprouve.

De là, dans Bouvines, le dispositif singulier du récit qui, maniant massivement l'anachronisme, présente l'événement dans la ligne de fuite d'autre événements, eux-mêmes dépassés, de l'histoire de la France, de l'Europe et du monde : Bouvines, à travers la Marseillaise de 92 (« Le souverain appelle l'ordre de la chevalerie à conclure avec lui comme un contrat. La patrie est en danger ; l'ennemi vient dans nos campagnes ; si nous sommes tous ensemble, nous pouvons le vaincre, puis retourner avec la victoire et une gloire commune, à nos maisons, à nos femmes, nos fils et nos filles que les autres voulaient égorger ») ; à travers Août 14 (« […] les champs de blé à moitié moissonnés de Bouvines furent ce jour-là le lieu d'un événement mémorable […] ») ; et, pour finir, à travers 1968 et les guerres des valeurs du XXe siècle, avec les noms de Brunete, Guernica, Auschwitz et Hanoi. En même temps que « se dissipent sous nos yeux les dernières traces de l'événement », celui-ci cède le relais à d'autres, par lesquels il devient un épisode parmi les guerres qui consacrent l'alliance entre les pouvoirs et les dieux des batailles. Dans notre temps, le moment de Bouvines agit donc encore, non pas mécaniquement ou positivement, mais par sa fuite même, c'est-à-dire par la capacité que nous avons encore de l'analyser et de le comprendre, en le racontant : héritier d'une longue suite de récits érudits, à eux redevable et pleinement reconnaissant, le récit de Duby est autre chose, il est l'acte qui vient en dernier constater et actualiser la mémoire de cet événement : « Tout a donc été dit, et bien dit, sur le déroulement du combat et sur le réseau d'intrigues dont il est à la fois l'aboutissement et le départ. Ce qui dispense ici d'examiner une nouvelle fois dans le même esprit ces sources d'information et de reprendre l'enquête : il n'en sortirait rien de neuf[10]. »

De là aussi, toujours dans le Bouvines, la présentation de l'événement à travers l'historiographie de cet événement, et la place que prend la partie « Légendaire » (p. 237-301), cette partie qui raconte la formation du mythe de Bouvines et ses résurgences, notamment en 1914, au moment du septième centenaire. À son tour, cette section travaille et enrichit le champ des significations symboliques : quelle aubaine pour l'écrivain que cette célébration de la victoire d'un roi de France sur un empereur d'Allemagne, trois semaines avant la Grande Guerre et un an après que l'Allemagne a érigé à Leipzig le monument commémoratif de la bataille de 1813 !

De là encore, dans les deux œuvres, une écriture presque systématique de l'anachronisme — le péché même contre l'esprit de la science historienne —, où s'opposent deux niveaux de langue, quelquefois dans le même mot. Les pages qui évoquent les tournois fourmillent de mots et d'expressions empruntés au journalisme sportif : match, équipe, capitaine, saison sportive, terrains, « le désir de remporter encore la coupe dans les championnats militaires ». Duby ne déteste pas provoquer (un peu facilement ?) le lecteur : ainsi, dans le Maréchal, « happening », « se cogner », « des ponts d'or », « Jean le Maréchal fit par hasard, au meilleur moment, le bon choix »… Par là, l'écrivain date aussi son propre moment, ce moment lui-même fugitif et contingent, comme le montre, dans un autre registre, ce passage : « Guillaume est un survivant. Il n'est pas commun de vivre aussi longtemps que lui dans ce milieu, parmi ces hommes de cheval qui mangent comme des loups, boivent comme des trous, et que les coups de sang terrassent quand ils ne sont pas brutalement cassés dans l'exercice de leur métier » (p. 21).

Parmi les anachronismes d'époques et de registres différents, certaines expressions légèrement surannées évoquent le langage déjà disparu d'un monde rural, où le terme de « coup de sang » s'applique indifféremment aux chevaux et aux hommes : ainsi s'écrit le fait de la survivance et du dépassement d'une époque dans le mouvement de son effacement. C'est pourquoi l'emploi de tel mot à la fois dans le sens ancien et dans le sens actuel marque le passage : « Tirons profit de cette aubaine », écrit l'historien (p. 46), à propos de l'occasion et des dépouilles que lui procure l'aubain qu'est le chroniqueur lointain ainsi exploité. Guillaume est présenté comme « un chef de mesnie, un chef de ménage, un manager » (p. 159) ; en trois expressions, deux ou trois états de la langue et la vie des mots se tracent, leur voyage, aller-retour, entre deux nations est raconté, ce voyage même que Guillaume eut à faire plusieurs fois au moment où le français angevin était parlé des deux côtés de la Manche.

Le projet est donc bien de l'ordre de la littérature. Décrivant la Chanson de Jean le Trouvère, Duby définit en même temps une ambition qui est aussi la sienne : « rendre présent, vivant le Maréchal » (p. 41). Cette ambition était déjà celle de Joinville pour saint Louis, et c'est celle de la littérature, si l'on entend par là le travail d'écriture qui vise à constituer, ou plutôt à faire constituer dans l'imaginaire d'un lecteur la prégnance de ce qui est posé comme absent. Le mode particulier de l'absence du passé, qui n'est pas, certes, celui de la fleur de Mallarmé, « absente de tous bouquets », renvoie bien pourtant Duby à l'acte littéraire : où est le passé sinon dans la conscience constituante qu'en a le lecteur des récits, telle que la littérature travaille cette conscience, de manières diverses, par exemple chez Nerval, Proust ou Michelet ?

L'espace littéraire

  C'est pourquoi Duby institue ses récits dans l'ordre de la littérature, par des marques particulières. Ce sont d'abord des allusions, dont on peut même parfois se demander si elles sont volontaires. L'expression de « paroles gelées », pour désigner l'acte qui conserve les dernières paroles de Guillaume, renvoie évidemment à Rabelais et le commentaire sur la mort du Maréchal à Bossuet, tant pour l'intention que pour les thèmes et le style :

Chacun, de cette façon, quittant le monde, a le devoir d'aider une dernière fois à raffermir cette morale qui fait tenir debout le corps social, se succéder les générations dans la régularité qui plaît à Dieu. Et nous, qui ne savons plus ce qu'est la mort somptueuse, nous qui cachons la mort, qui la taisons, l'évacuons au plus vite comme une affaire gênante, nous pour qui la bonne mort doit être solitaire, rapide, discrète, profitons de ce que la grandeur où le Maréchal est parvenu le place à nos yeux dans une lumière exceptionnellement vive, et suivons pas à pas, dans les détails de son déroulement, le rituel de la mort à l'ancienne, laquelle n'était pas dérobade, sortie furtive, mais lente approche, réglée, gouvernée, prélude, transfert solennel d'un état dans un autre état, supérieur, transition aussi publique que l'étaient les noces, aussi majestueuse que l'entrée des rois dans leurs bonnes villes. La mort que nous avons perdue et qui, peut-être bien, nous manque. (p. 9-10)

De même, la syntaxe de telle phrase pourrait bien référer à Tite-Live ou plutôt à Tacite, par le jeu des structures et le style indirect :

En famille, en privé, il décide : il y a trop de rivalités aujourd'hui dans le pays. S'il remettait Henri, troisième du nom, à l'un, les autres en auraient du dépit, et ce serait de nouveau la guerre. Lui seul, de tous les barons, avait l'autorité qu'il fallait. Qui pourrait prendre sa place ? Dieu, tout simplement. Dieu et le pape. À eux donc il baillera le roi, c'est-à-dire au légat qui tient lieu de celui-ci, de celui-là en Angleterre. (p. 11)

Mais si telle maxime évoque intentionnellement La Rochefoucauld (« La mémoire des princes est courte », p. 77), il n'est pas certain que le membre de phrase « Comme Guillaume jadis, comme Eustache naguère […] » (p. 44) cite le titre de Verlaine. Mais peu importe, puisque les réminiscences, en littérature non plus, n'ont pas besoin d'être volontaires pour être effectives.

Il y a aussi, dans le titre du Dimanche de Bouvines, quelque chose qui surprend et qui touche : cela tient au mot de dimanche. Ni « la bataille », ni « le triomphe », alors qu'il y avait Le Désastre de Pavie. Certes, la première page explique ce choix par l'analyse d'une mentalité qui interdit les opérations guerrières le jour du Seigneur, mais il y a là aussi, à mon avis, un trait de style qui institue encore le texte, dès le titre, dans la littérature, en mêlant deux systèmes de connotations : celui qui évoque au lecteur les « dimanches de la vie », de Hegel à Queneau, et celui qui lui évoque un certain jour d'août 14 (on a déjà vu plus haut la référence explicite), ce dernier jour de paix dans un monde rural (le décret portait : « Le premier jour de la mobilisation est le dimanche 2 août »), et qui restera comme tel dans les mémoires paysannes ; avec la paix, le loisir et la vacance, toutes valeurs communes aux deux systèmes de connotations, un monde s'en allait, comme on le sut plus tard. Ce titre est un signe d'entrée en littérature : il annonce le genre de sujet narrateur que nous évoquions plus haut, celui qui, impliquant des émotions, une biographie et des connotations, une culture aussi met en mouvement la subjectivité d'un lecteur, au sein du mouvement de la subjectivité générale.

 Ici, l'intertextualité manifeste l'ordre de la littérature. Ainsi chacun des deux livres inscrit-il en lui un autre texte, par des références fréquentes et des citations plus ou moins massives, respectivement le récit de Guillaume le Breton et celui de Jean d'Early. Chacun des deux textes réfère aussi à l'autre, puisque l'un et l'autre évoquent le mouvement historique qui porte de l'âge des chevaliers à l'éveil de l'esprit national, que le deuxième éclaire le premier, que le premier esquisse déjà la figure du Maréchal dans son passage sur les tournois et qu'ils confrontent deux héros de l'époque, deux obligés et deux adversaires. Dans cet univers de signes que constitue une œuvre littéraire, il importe que le héros de Lincoln (1217), sauveur de la monarchie anglaise, n'ait pas combattu à Bouvines (1214), mais aussi que ce soit le vainqueur de Bouvines qui désigne Guillaume comme « le meilleur des chevaliers ». Ainsi se construit l'univers d'un écrivain, dans la cohérence d'une œuvre.

Revenons au rapport que le texte de Duby entretient avec la Chanson de Guillaume le Maréchal. L'analyse qu'il fait du récit médiéval s'attache précisément à montrer ce qu'est un récit historique et comment l'histoire s'y constitue littérairement :

Sur [l'existence chevaleresque], par le tour de ses phrases, le choix de ses mots, par le jeu de la mémoire et de l'oubli, par ce qu'elle avoue et ce qu'elle cache, la vie de Guillaume le Maréchal nous apprend tout […]. C'est un écrivain superbe : des mots très frais, très justes, une narration limpide, l'art d'animer les personnages, de conduire un dialogue, de montrer […]. De surcroît, il se révèle historien très consciencieux. (p. 77 et 41)

 Prenons garde, en effet, que l'obligation propre de l'historien, chez Duby non plus, ne disparaît jamais, puisque le passage à la littérature représente une exigence de l'histoire : de manière explicite, la relation de Jean d'Early est opposée à la littérature romanesque et à la littérature hagiographique de son temps. On est là au cœur d'une ambiguïté décisive et féconde. D'un côté, la tâche de l'historien consiste à réaliser les deux valeurs professionnelles de l'exactitude et de la compréhension, et c'est pourquoi, dans ses deux récits, l'historien-écrivain analyse l'événement et en explicite la valeur générale :

[…] j'interroge ce document si riche afin de suivre la trajectoire d'une ascension personnelle, et ceci dans l'intention de construire, partant de cet exemple, des hypothèses mieux fondées sur ce que purent être les mouvements de capillarité, de promotion dans l'aristocratie d'Occident durant ce demi-siècle qui encadre l'an 1200 […]. (p. 94)

De même, il se donne la garantie, dans un cas, des « meilleurs médiévistes de France, d'Allemagne et d'Angleterre » (Bouvines, p. 18), et, dans l'autre, des « deux monuments d'érudition que sont Paul Meyer et Sydney Painter » (GM. p. 47). De l'autre côté, Duby se rend bien compte que cette rigueur épistémologique l'oblige, en même temps, à entrer dans les procédures du récit vrai du passé, qui se trouvent ressembler à celles du récit de fiction, et que je décrirai plus bas. En effet, dans l'histoire de ces objets historiques très particuliers que sont les mentalités, la compréhension historique ne saurait se passer d'une notion vraie du passé. Le récit historique devient donc une fiction, au sens d'appareil de médiations élaboré en vue de produire, chez l'historien et chez le lecteur, la compréhension du passé. C'est pourquoi « Jean l'Anonyme emploie les mots des romanciers » (GM. p. 59), et cela ne saurait surprendre puisque, aussi bien, dans son cas comme dans celui de tout historien, toute la culture se forme dans les représentations de la littérature, et les informe :

Le souvenir des faits vécus qu'a fixé l'Histoire de Guillaume le Maréchal fut-il infléchi, et jusqu'à quel point, par le retentissement des rêves qu'entretenaient, parmi les chevaliers, les contes dont ils ne se lassaient pas d'être divertis ? Je suis surpris, en effet, de voir la distance si courte, et ce texte fournit l'occasion de la mesurer, qui sépare des fictions courtoises la réalité que prétend décrire fidèlement le poème.

Si Duby prend en compte les faits avec le plus grand scrupule, ceux-ci revêtent donc dans son récit un statut particulier. Monuments de l'Histoire, les actions de Guillaume, et la Chanson qui les raconte, le sont au sens étymologique du monumentum, c'est-à-dire au sens actif de ce qui avertit, de ce qui montre (« l'art de montrer ») et désigne le passé au travail de l'imaginaire , ou plutôt, comme il a été dit plus haut, le mouvement de sa disparition. Évoquant la relation de Jean d'Early, Duby trace en fait le modèle de son propre récit : « L'intention était, par des mots, de maintenir le défunt présent. Mais non pas, comme par les images associées au culte funéraire, en exposant de lui un portrait statique, en décrivant avec précision, exactitude, les traits singuliers de son visage, de sa silhouette, en représentant du héros la personne physique » (p. 36).

Voici encore, dans le Bouvines, un passage très éclairant :

Le travail des érudits est achevé. Patiemment, ils ont peu à peu repéré tous ces vestiges; ils les ont recueillis, époussetés, embaumés, catalogués, étiquetés. Rangés. Afin que, portant à jamais témoignage, ils fussent comme le cénotaphe de l'événement. Tous sont usés, racornis, troués, élimés. Quelques-uns sont peu lisibles. Sur certains se voit encore l'empreinte originelle. Beaucoup ne montrent que la trace d'une trace première, aujourd'hui disparue. (p. 16)

Cette image du cénotaphe dit exactement ce que n'est pas l'œuvre monumentale pour Duby. Comme le poète chez Philippe Jaccottet, l'écrivain-historien doit échapper au complexe positiviste et fétichiste de la stèle, qui enfermerait la réalité matérielle du passé dans la matérialité d'un monument désormais considéré pour lui-même et dans le vêtement censément transparent et non problématique d'une écriture simplement exacte. Au contraire,

    « peut-être maintenant qu'il n'y a plus de stèle

     n'y a-t-il plus d'absence ni d'oubli[11]. »

La vie du Maréchal est donc un exemple, au sens moral du terme, c'est-à-dire un appel pour nos contemporains à repenser leur manière de traiter la mort et leur système de valeurs. Mais aussi la Chanson, au contraire d'un cénotaphe, est « très vulnérable », et c'est « peut-être à sa rare beauté » quelle a dû de ne pas disparaître (GM. p. 39 et 40). Si « les chefs-d'œuvre ont la vie plus dure », leur survie, c'est-à-dire leur mode d'être pour et par nous, tient justement à cette qualité de la beauté, et non à une plus grande solidité objective. Signes dynamiques du passé, mais aussi de notre actualité en tant qu'elle devient du passé, les deux œuvres de Georges Duby s'identifient aux deux chansons qu'elles citent, et renouvellent leur fonction.

Désormais, l'exigence d'exactitude historienne, si l'on continue à l'analyser dans le rapport que le récit de Guillaume le Maréchal entretient avec la Chanson, prend un sens tout particulier. Elle réfère à une valeur essentielle du monde féodal, la fidélité. « Lié à Guillaume le Maréchal toute sa vie, par ce que le poème appelle l'amour » (p. 45), homme de sa maison, ni poète professionnel ni membre d'un atelier monastique comme Suger en avait créé, Jean d'Early écrit comme on accomplit le service féodal : « Ces souvenirs sont étonnamment fidèles […]. De cette mémoire fidèle, le rapport est sincère » (p. 46 et 47).

À sa manière et à distance, et justement par le rapport que son propre récit entretient avec celui de Jean, Duby entend être fidèle et sincère, et pas simplement exact. Une relation d'exploitation et de confiance s'établit, de confiance raisonnée, puisque le narrateur prend le conseil des érudits et qu'il met en évidence, à plusieurs reprises, les réserves qu'il faut faire sur la simple exactitude de la relation qu'il suit. Le lien d'intertextualité doit être pensé ici dans les termes inhabituels de l'éthique : Duby entend faire revivre aussi le texte de Jean, « un des premiers monuments de la langue française » (p. 39), au sein d'un récit qui lui rende hommage, ainsi qu'à la langue, — d'un récit dont la propre activité consiste à animer le texte ancien par sa propre écriture, notamment en intégrant dans la dynamique de son texte des citations nombreuses et même tout un passage, quitte à « traduire les vocables que nous ne comprenons plus » (p. 126). Libéré des tâches de l'exactitude factuelle, le narrateur peut donc énoncer son ambition de vérité :

Je me soucie moins des faits que de la manière dont on s'en souvenait et dont on en parlait. Je n'écris pas l'histoire des événements. Elle est écrite et fort bien. Mon propos est d'éclairer ce qui l'est encore très mal, en tirant de ce témoignage, dont j'ai dit l'exceptionnelle valeur, ce qu'il apprend de la culture des chevaliers. Je veux simplement tenter de voir le monde comme le voyaient ces hommes. (p. 48-49)

La fidélité de Duby consiste dans la compréhension d'une mentalité, dont la valeur principale est la fidélité. Par là, l'éthique professionnelle de l'historien-écrivain se confond avec celle qu'il veut faire revivre, et son écriture devient, en notre moment, le lieu où les valeurs anciennes revivent, selon leur propre loi.

C'est pourquoi la relation des deux textes au sein de l'espace imaginaire littéraire exprime un rapport d'identification entre des mémoires. Nous avons déjà noté que la conscience historienne du passé se donnait le modèle et le répondant des deux autres consciences, celles de Guillaume et de Jean, elles-mêmes identifiables en vertu de l'allégeance qui les lie, et qui vient de plus loin que de la seule littérature : « le souvenir de Jean d'Early est en réalité celui même de Guillaume le Maréchal. Jean était le porteur attitré de ce souvenir ; il le porte encore, après la mort, et le fourbit, comme jadis il avait porté et fourbi les armes de son patron. Il le délivre, reluisant, lorsqu'il est requis de le faire. En bon serviteur, aimant d'amour son maître » (p. 46).

Si l'on veut comprendre comment ces hommes voyaient le monde et « ce que la classe dominante pensait d'elle-même » (p. 69), il faut adhérer à leur propre conscience du passé pour la constituer à nouveau. En effet, la subjectivité des hommes de la féodalité est essentiellement mémoire, puisque leur univers ne distingue pas les deux dimensions de la solidarité organique qui institue le corps social : l'honneur de la fides lie indistinctement les chevaliers d'une même génération et les générations entre elles. En un mot, le rapport au passé, à condition qu'on ne l'entende pas dans une psychologie moderne de la mémoire, est constituant de l'idéologie féodale, et la relation de Jean d'Early exprime et entretient ce rapport, comme les ateliers d'écriture des monastères, dans le Bouvines, participent, eux, à fonder la monarchie capétienne :

Voici pourquoi la chanson me passionne. őuvre d'un homme qui n'appartenait pas à l'intelligentsia cléricale, ou qui du moins s'en était pendant son travail écarté, elle porte un témoignage rarissime sur ce qu'étaient, parmi les chevaliers de ce temps, le sens et la connaissance de l'histoire. Elle est la mise en forme d'une mémoire que je ne dirai pas courtoise, car dans les grandes cours princières le poids des influences ecclésiastiques sur les manières de penser de laïcs était sensiblement plus lourd que dans la maisonnée de Guillaume. Ce qui nous est livré est infiniment précieux : la mémoire chevaleresque à l'état presque pur, dont, sans ce témoignage, nous ne saurions à peu près rien. (p. 42-43)

On comprend que cette mémoire-là intéresse l'historien qui s'attache, dans ses ouvrages proprement historiographiques, à comprendre le passage entre la chevalerie et le couple évêque-roi. C'est cette mémoire que l'écrivain a à reconstituer maintenant, à sa manière, qui consiste à élaborer des représentations fidèles, au sens que nous venons de voir, en esprit et en vérité. Nous constaterons qu'il y est aidé par le fait que la mémoire chevaleresque participe déjà d'un genre de mémoire historicisante, qui lui vient de l'expérience du malheur.

La poétique du récit : l'énonciation

Il n'y a pas de récit sans un point de vue, explicité ou non, d'où s'effectue la narration. J'ai déjà laissé prévoir qu'ici le point de vue de la narration va se composer de plusieurs instances, qui toutes représenteront des sujets de la mémoire. En ce qui concerne le Maréchal, il y a donc un « je » qui est historien et n'abdique en rien la culture, la volonté d'analyse et de connaissance, mais qui est aussi une personne privée, avec des souvenirs, un langage, une subjectivité, et qui est enfin un lecteur (de la chanson) et un narrateur (de ce récit même). Ce sujet complexe se donne la caution des médiévistes, et les fait entrer dans sa mouvance au sein de l'appareil narratif. Il comprend encore Jean d'Early, appelé aussi Jean le Trouvère, Jean l'Écrivain et, de manière significative, Jean l'Anonyme, parce que le texte de la chanson ne dit pas expressément son nom, mais aussi parce que tout écrivain perd son identité quand il entre dans l'écriture. Il y a enfin Guillaume le Maréchal lui-même : sujet de l'histoire, de la sienne propre et en général, il est le véritable auteur (auctor) de l'œuvre de Jean, puisqu'il est son patron : « Par la bouche de Jean, son cadet d'une vingtaine d'années, Guillaume lui-même s'exprime. La matière vient de lui, de sa propre mémoire. La chanson, finalement, est-elle autre chose que ses mémoires, non point personnellement écrits, mais dits et fidèlement rapportés ? […] Ne détenons-nous pas les souvenirs personnels d'un chevalier contemporain d'Aliénor d'Aquitaine et de Philippe Auguste ? » (p. 46).

Aussi loin donc que le « je » remonte, à travers les deux autres instances de ce sujet narratif complexe, c'est-à-dire jusqu'aux « confins extrêmes du souvenir familial », il ne trouve que de la mémoire.

Que produit donc ce sujet narratif ? Le passage que nous venons de citer répond déjà, du moins en ce qui concerne les deux instances primitives : de la parole.

« Alter ego du Maréchal qui lui survit et qui parle », Jean s'efface devant la parole de Guillaume :

Mémoire exacte, infaillible, prodigieusement riche, celle de tous les hommes de ce temps qui ne lisaient pas, n'écrivaient pas (Guillaume le Maréchal, nous le savons, était analphabète : un jour, son ami Baudoin de Béthune lui fit porter une missive ; il se la fit lire par un clerc, lequel remplit très bien sa tâche, mot à mot, dit la chanson, « sans rien sauter »), qui devaient par conséquent se fier entièrement à ce que leur cerveau classait et qui donc prenaient garde à ne pas laisser s'atrophier cette faculté naturelle, la tenant en état sans y penser par de constants exercices, par la pratique du chant (Guillaume aimait à chanter), par la récitation, la mimique, le remâchement des paroles entendues[12].

Ce n'est pas seulement que des mémoires écrits de Guillaume ne peuvent pas exister, c'est surtout que la relation de fidélité s'exprime justement dans la parole. Foi jurée et conformité de la parole de la chanson à celle de Guillaume, c'est tout un : dès lors le récit de Jean ne peut être écrit que sur le mode de l'oralité. C'est ce fait que Duby souligne dans une note de son Bouvines, au moment de présenter le texte de Guillaume le Breton : « Peut-être n'est-il pas inutile de rappeler que l'écriture, au XIIIe siècle, est porteuse d'une parole vraie, et que tout texte, même en prose comme celui-ci, est fait pour être lu à voix haute. D'importance capitale est le rythme. Andrée Duby, qui a adapté cet écrit, s'est efforcée de le conserver » (p. 68).

Mais cela vaut aussi pour l'écriture de Duby, puisque l'appareil narratif conjoint les trois instances dans un lien de fidélité. De là ce lexique familier, ce ton et cette syntaxe de l'oral dont est marqué son récit et dont j'ai déjà cité des exemples. De là encore cette écriture du style indirect, comme dans les premières phrases de Guillaume le Maréchal : « Le comte Maréchal n'en peut plus. La charge maintenant l'écrase. Trois ans plus tôt, quand on le pressait d'assumer la régence, quand il finit de guerre lasse par accepter, devenant “gardien et maître” de l'enfant-roi et de tout le royaume de l'Angleterre, il l'avait bien dit, répété : “Je suis trop vieux, faible et tout démantibulé”. Quatre-vingts ans passés, disait-il […] » (p. 17).

Ici, comme chez Flaubert, et se souvenant du latin, le style indirect libre du français articule entre elles deux paroles, et même trois, par le jeu de la syntaxe et des citations de natures diverses : il y a celle du comte, au style indirect (« « Je n'en peux plus…, je l'avais bien dit…, il y a trois ans… »), qui se cite elle-même, au style direct (« je suis trop vieux… »), et qui présente, même dans le style indirect, deux niveaux distincts : celui des paroles rapportées dans la perspective grammaticale d'un présent qui est le sien propre (le comte dit, pense : je n'en peux plus…) et celui qui appartient à la voix narrative (le comte disait : j'ai quatre-vingts ans passés…). Il y a donc bien aussi la voix contemporaine, historienne mais familière, qui cite l'expression ancienne et statutaire de « gardien et maître » et qui prend ses distances, progressivement : les phrases qui suivront immédiatement (« Il exagérait un peu, ne sachant pas très bien son âge. Mais qui le savait à l'époque ? ») distingueront complètement le sujet actuel de l'appareil dans lequel ce moment de discours indirect l'impliquait. Mais n'oublions pas la parole de Jean, car les mots indiqués en italiques et au style direct appartiennent à son texte, à sa voix, avant même qu'il ait été nommé. Voici encore un passage, entre autres :

Le Maréchal alors la renvoie [la compagnie]. Il n'est pas prêt. Il a besoin de la nuit pour choisir qui lui succèdera comme gardien. Il veut écarter l'évêque de Winchester, bouillant, qui tout à l'heure se cramponnait à l'adolescent, qui s'imagine le tenir ferme puisque, en 1216, le Maréchal lui a confié, comme en sous-traitance, le garçon trop frêle alors pour suivre le régent dans des chevauchées incessantes, et qui maintenant le voudrait pour lui seul. Guillaume veut réfléchir, prendre conseil, de son fils, de sa gent, de ses plus intimes. En famille, en privé, il décide : il y a trop de rivalités aujourd'hui dans le pays. S'il remettait Henri, troisième du nom, à l'un, les autres en auraient dépit […]. (p. 10-11)

Les deux lexiques, les deux paroles et les deux pensées, dont l'une est plutôt la pensée impersonnelle d'une « famille », ainsi que la référence intime au style des historiens latins, tout cela construit, dans l'écriture, le point de vue complexe qui, à la fois, réalise l'intégration des instances et les distingue : pas d'identification entre elles sans la notion de leur distinction, sans une sorte de distance presque ironique.

J'aimerais encore signaler les toutes premières phrases du Bouvines : « L'année 1214, le 27 juillet tombait un dimanche. Le dimanche est le jour du Seigneur. On le lui doit tout entier […]. »

Ici, les valeurs subtiles d'une écriture de l'oralité décrivent le discours des hommes du XIIIe siècle, mais selon la distance d'un discours de notre époque, tout en notant la torsion un peu perverse du discours historique : le 27 juillet 1214 ne représente une date que pour qui vient après, même si la légende et l'histoire s'en sont emparées aussitôt. Or, en même temps, l'écriture de ces trois phrases présente un point de vue antérieur : « Cette année, le 27 juillet tombe un dimanche […] » Cette phrase, supposée dans la structure grammaticale du discours indirect, ne peut se prononcer qu'avant l'événement et, en même temps, elle est impossible tant que l'événement n'est pas encore constitué comme tel : Duby est écrivain dans la langue française.

La poétique du récit : le mouvement de la narration

Ici, il faut d'abord évoquer le Bouvines, dont le système narratif reste encore largement tributaire du mode d'écriture analytique et abstrait de l'historiographie universitaire. Le récit proprement dit de la bataille, dévolu au chroniqueur Guillaume le Breton, est encadré entre un préambule, qui expose les principes de l'ouvrage et pose le « je » dont il a été question, et le commentaire de cet événement, commentaire que suivent un nouveau récit (le « légendaire ») et un appareil scientifique important (chronologie, carte, bibliographie, documents, index). En 1973, on le voit, la synthèse des points de vue et des écritures n'est pas encore réalisée, et l'ordre du récit se ressent de cette disparate. Il faut souligner aussi que le « je » ne prend pas encore directement en charge les autres instances narratives puisque, après un long prologue destiné à mettre en place les données de la dramaturgie (les rôles, la scène : « à Bouvines, près du pont », « les nœuds des intrigues politiques » et les « cinq affaires » qui se dénouent ce jour-là), il cède la parole au « principal témoin ». L'imaginaire est donc évidemment théâtral, mais l'écrivain évite l'épreuve du récit lui-même, comme ce sera encore parfois le cas dans le Maréchal. Inversement, le « commentaire », qui propose pourtant une analyse de l'imaginaire médiéval, traite les quatre notions de la paix, la guerre, la bataille, la victoire plutôt comme des images ou des mythes que comme des concepts. De même, dans son « légendaire », Duby tend à introduire le récit, dru et ironique, dans l'analyse du mythe de Bouvines. En somme, l'écrivain n'est pas encore maître de son art.

Avec Guillaume le Maréchal, il en va autrement. Si, pour l'ouvrage précédent, on peut encore parler, comme Ricœur, de quasi-intrigue ou de quasi-événement, ici on est bien en présence d'événements, constitués et construits, d'une intrigue et d'un récit. Comment sont-ils traités ?

Tout récit doit résoudre le problème de son commencement : quel événement se donnera-t-il, dans le référent, réel ou imaginaire, pour inaugurer et soutenir l'ensemble du système des événements ? S'agissant ici d'une vie, la naissance — une certaine naissance —, celle que représente la mort de Guillaume constituera cet événement matriciel :

Il convient au mourant, à l'instant de l'exitus, de l'issue, de se présenter nu, comme il est sorti du ventre de sa mère. Pour une renaissance. À la vie nouvelle, de meilleur prix. Et cette naissance-ci, la mort, compte beaucoup plus que l'autre. Sa date, en chaque biographie, à l'époque où vivait Guillaume le Maréchal, était, de toutes, la plus solidement fixée dans les mémoires. (p. 12)

Moment fondateur de la vraie vie, comme le sont les remémorations nocturnes de la Recherche du temps perdu, la mort du héros chasse de cette place du récit l'acte de la naissance biologique. Celui-ci, en effet, ne revêt guère d'importance dans une société où l'existence personnelle ou civile n'a pas de sens, ni dans l'univers d'un récit qui entend être fidèle, constitutivement, à l'imaginaire qu'il décrit. L'avènement du sujet individuel est inaccessible au sujet collectif dans la mémoire duquel se constitue l'histoire de Guillaume, et donc à l'appareil narratif. En revanche, l'événement de sa mort tombe sous le sens et la juridiction des deux principaux témoins, acteurs et narrateurs de cette mort que sont Jean d'Early et Guillaume lui-même :

[Guillaume] dit tout simplement sa mort : « Je meurs. Je vous confie à Dieu. Je ne puis plus rester avec vous. Je ne puis me défendre de la mort. » Il entre alors dans le silence. Jean d'Early s'efface, laisse la place à celui qui doit maintenant la tenir. Le fils s'assied […]. (p. 28-29)

En arrière donc des deux principaux protagonistes, le fils de Guillaume et les chevaliers sont là comme acteurs et témoins. Par eux tous, la communauté de la chevalerie entre dans le sujet narratif, dans cette mémoire à laquelle le « je » du narrateur, notre contemporain, s'assimile et qui confère un sens, idéologique et narratif, à la mort du héros. Ce n'est pas que Duby méconnaisse l'existence, dans cet univers, d'une affectivité privée, qui aurait quelque ressemblance avec la nôtre, mais il estime qu'elle nous est inaccessible. Surtout, elle n'a pas sa place dans le récit qui a pour objet « la culture des chevaliers » et de « voir le monde comme le voyaient ces hommes » :

Ce qu'il y a de rituel dans les manifestations d'affection au sein de la parenté, les signes extérieurs d'attachement qui seuls nous apparaissent, puisque nous ne pouvons sonder les cœurs, juger des sentiments sincères, dépendaient directement de la situation successorale. C'est par la transmission des biens que se nourrissent, dans cette société, les seuls liens affectifs que l'on soit tenu d'exprimer publiquement. (p. 84)

La société, et donc le récit de Duby, ne se donnent pas d'accès à une intériorité.

   Si, maintenant, on le considère en lui-même et non plus dans l'économie du texte entier, l'événement de la mort ouvre un modèle plus familier de récit, celui de la dramatisation. Unité première et relativement autonome, la partie 1 du récit va recevoir du rituel féodal son ordre immanent : informée sans cesse par les métaphores du théâtre, l'écriture ordonne la durée des deux mois de cette agonie (le mot, étymologiquement, de l'action théâtrale) suivant deux actes et un épilogue. Le premier acte, en trois scènes, représente les moments du renoncement : à la charge auprès du roi, au patrimoine, à son propre corps par le choix symbolique d'un suaire et d'un lieu de sépulture. Le deuxième acte comprend les larmes de la mesnie, la prise de l'habit du Temple et, « moment des plus graves », le don des biens à l'Église. Encore un dernier don, celui qu'il fait de ses vêtements aux chevaliers de sa maison. L'ultime scène montre les derniers mots, puis le trépassement dans les bras du fils et au milieu de la pompe religieuse. « Ce n'est pas la fin du spectacle » : « la dramaturgie des funérailles » achèvera le rituel par l'enterrement et par deux banquets, dont le deuxième est ordonné loin de là, en Gâtinais, par Philippe Auguste, le jour où, achevant de dîner, il apprend la mort de Guillaume.

Ce dernier trait achève le schéma dramatique en même temps qu'il confère une signification idéologique au récit et qu'il procure une solution, de l'ordre littéraire, à un problème historique et épistémologique. En effet, dans les deux récits que nous étudions, Duby reprend un problème qu'il avait déjà traité dans son livre Les Trois Ordres ou l'imaginaire du féodalisme : comment passe-t-on, dans la période critique des années 1180-1220, du système prêtre/noble au système évêque/roi ? Ici, il le résout non pas de manière conceptuelle mais en racontant l'événement symbolique qui exprime ce passage : Philippe Auguste, le champion de la prérogative royale, « premier lieutenant de Dieu sur la terre » (p. 34) sacre et ensevelit en même temps « le meilleur des chevaliers ». Il ne s'agit plus, comme dans le livre de 1978, de donner une interprétation historique du schéma de Dumézil, mais de comprendre la transformation sociale telle qu'elle fut vécue et représentée au sein de la société féodale elle-même.

Considérons maintenant l'ensemble du récit dans Guillaume le Maréchal. À la fin de la partie 1, une formule est donc posée : « le meilleur des chevaliers ». Il a fallu tout le récit de la mort de Guillaume pour introduire cette expression, et il faudra que le récit entier s'achève pour qu'elle soit explicitée et qu'elle revienne, sous une forme légèrement différente : « le meilleur chevalier du monde » (p. 185). Le mouvement du texte est ainsi défini. Deux morts aussi le délimitent, celle de Guillaume et, en sa personne, celle de la chevalerie : « Il pouvait s'avancer paisiblement vers la mort, fier d'avoir été l'instrument de l'ultime, du très fugitif, de l'anachronique triomphe de l'honneur contre l'argent, de la loyauté contre l'État, d'avoir porté la chevalerie à sa plénitude » (p. 186).

Le parcours est achevé, non pas entre deux événements comme dans la tragédie, mais entre deux récits et deux figures du même événement. D'une part, le récit ne progresse pas vraiment, puisque son mouvement le ramène au même point. De l'autre, il avance, car cette société immobile, ou qui se pense comme telle, fait, dans la mort de Guillaume, la découverte de sa propre mort Ce mouvement le porte de l'apothéose d'un système, réalisée dans un de ses actes les plus significatifs, la mort d'un héros, à la mort de ce système lui-même Comme, avec cet événement, la féodalité éprouve l'apparition du temps de l'histoire moderne, alors cet événement permet également de construire un récit à la fois moderne et fidèle à l'esprit de cette société. Duby se saisit ici du premier événement de cette époque, avec celui de Bouvines, qui puisse faire l'objet d'un récit actuellement. Mais l'un est le dernier d'un âge et l'autre, le premier.

 Il faut aussi remarquer le rapport qu'entretiennent entre elles les deux premières parties du récit. Par elles, celui-ci se donne deux références : si la mort de Guillaume fondait le récit, le texte de Jean d'Early joue le même rôle, quoique différemment. Il fallait donc qu'il soit décrit, analysé et lui-même raconté, mais juste après que la première partie eut raconté comment son auteur, ayant assisté à la mort de Guillaume et recueilli ses dernières paroles, fonda sa propre parole, et juste avant que les parties 3, 4, et 5 évoquent la carrière de Guillaume, dans l'ordre qu'elles empruntent à la Chanson. Mais, curieusement, cette deuxième partie paraît se briser à un moment, p. 49 : prenant prétexte de la phrase « Je veux simplement tenter de voir le monde comme le voyaient ces hommes […] », le narrateur enchaîne : « Je parle bien d'hommes. Ce monde est masculin […] », et engage une réflexion sur le statut des femmes dans cette culture. Comme c'est à cet endroit du récit que figurent les trois seuls épisodes où l'amour a à voir, on se demande si l'auteur n'a pas voulu ainsi traiter une fois pour toutes la question des relations amoureuses dans la société chevaleresque.

    Désormais, « il est temps de planter le décor » (p. 69). Nous observerons combien, par les deux parties qui les précèdent, et par une phrase comme celle-là et le délai de deux pages qu'elle suppose encore, les trois parties qui constituent le récit proprement dit se trouvent différées (on a déjà remarqué, au début, que, dans le Bouvines, Duby tend à éluder le récit lui-même).

L'ordre, maintenant, est chronologique et le récit devient une vie : la partie 3 conduira des origines de Guillaume à la date du 19 avril 1176, quand le héros, devenu mentor et parrain du jeune roi, passe avec lui sur le continent. La partie 4 couvre l'époque de la maturité de Guillaume depuis « l'orée de la trentaine » jusqu'à son mariage avec la pucelle de Striguil en juillet 1189 : « Il a presque cinquante ans. Il est enfin sorti de la jeunesse » (p.152). La dernière partie raconte comment Guillaume établit alors sa propre maison, grâce à la réussite de sa stratégie matrimoniale et à son « étonnante longévité ». C'est dans cette partie que sont évoquées les transformations qui consacrent le pouvoir royal au sein du monde féodal et la décadence de la société ancienne. La mission qu'il reçoit de protéger le nouvel héritier de la couronne et la bataille de Lincoln, en 1217, couronnent sa carrière, dans le temps où l'on blâme ses beaux gestes comme autant de vieilleries.

Biographie classique donc dans ces passages, vie d'un héros et ordonnée comme telle : les événements et les dates ne manquent pas, les tableaux non plus, ni les péripéties : le séjour chez son oncle et les intrigues qu'il doit affronter alors, le passage au service du roi à la suite d'un exploit personnel, la révolte de l'héritier royal, la croisade, le mariage arraché à Richard, les conflits avec Jean sans Terre… Le narrateur marque nettement chaque moment critique dans cette destinée parfaitement dramatisée : « l'étiage, le point le plus bas », après le combat de Neufchâtel, l'adoubement du jeune roi, le mariage inespéré et presque rocambolesque.

Mais on sent bien que c'est là plutôt le domaine de Jean le Trouvère que celui de Georges Duby. Car ce qui scande le récit, mais d'une manière peut-être plus secrète, c'est l'indication des naissances successives de Guillaume, en-deçà et au-delà de sa naissance biologique qui reste, comme nous l'avons vu, dépourvue de signification. D'abord, ces « deux faits de très grande conséquence », et que le narrateur tient « pour la semence de tous ses futurs succès » : le choix que fit Jean, son père, avant sa naissance, de s'attacher au service de Mathilde, la mère d'Henri Plantagenêt, et le mariage qui l'unit peu après à la maison de Salisbury. Puis se succèdent les nouvelles naissances : un nouveau père, Guillaume de Tancarville, « en vertu des lois d'une génétique communément admise dans la noblesse » (p. 85) ; l'adoubement, « cette entrée, ce passage analogue à d'autres passages, la naissance et la mort » (p. 90) ; l'accession à l'autonomie par la direction de la maison du jeune roi ; la mort et la naissance symboliques au moment de la croisade ; la sortie de la jeunesse au moment de son mariage et par le fait de fonder sa maison : Guillaume « qui jusqu'alors n'était rien » (p. 156) devient enfin quelqu'un. En dernier lieu, sa mort, comme nous l'avons vu, constitue doublement une naissance, à la vie du Ciel, qui fait partie de l'ordre cosmique féodal, et à l'ordre de l'histoire. Loin donc d'être simplement le héros plein et substantiel de l'ordre chevaleresque, Guillaume est aussi un être qui n'en finit pas de naître et de se former. Une vie, certes, mais pas au sens d'un trajet dramatique, cohérent, commencé et achevé.

De toutes les manières, la vie de Guillaume revêt un ordre, que ce soit par le mouvement répétitif des naissances, par la cohérence qui lui vient de son appartenance à l'ordre féodal, ou par la destinée qui lui assure personnellement une réussite exceptionnelle tout en faisant mourir avec lui une société condamnée. C'est pourquoi chaque événement qui compte est raconté plusieurs fois, lié qu'il est à d'autres événements au sein de plusieurs systèmes. L'épisode amoureux entre Guillaume et la reine est d'abord développé dans la relation thématique qui l'unit aux deux autres épisodes amoureux que Guillaume a connus (p. 58 et suiv.) ; puis il est rappelé (p. 93) pour éclairer l'autre rupture qui suit le combat de Neufchâtel et l'adoubement, mais observons que, raconté trente-cinq pages avant l'adoubement, l'épisode amoureux vient quinze ans après dans l'ordre chronologique ; il reparaît aux pages 137-138, en son temps dans la disposition chronologique du récit, pour accompagner une dernière rupture et une dernière errance. Inversement, la bataille de Lincoln, avant d'être racontée en son temps aux pages 182-183, est fréquemment évoquée auparavant : page 41, pour souligner la place qu'elle tient dans la chanson de Jean d'Early ; page 50, par allusion, quand il est question de l'héritière de Lincoln ; page 68, pour évoquer les valeurs de la chevalerie ; page 71, pour lier le nom de Lincoln à celui de Bouvines et éclairer la notion de bataille. D'une manière générale, le texte présente des systèmes multiples d'oppositions internes. Le récit se maintient donc constamment entre les deux modes du drame et de la structure, de l'analyse et de la narration.

 

 Cette ambiguïté permet une sorte de récit généralisé, c'est-à-dire que la matière de « la nouvelle histoire » réintègre en elle l'ancienne forme un peu délaissée du récit historique et se transforme elle-même en matière narrative. Au premier abord, ni l'historien ni le littéraire ne reconnaît sa discipline et son écriture familières. C'est l'effet, dans le récit, d'une recherche et d'un travail qui répondent à une question toujours renaissante : comment écrire l'histoire ? Le genre de réponse problématique que Georges Duby apporte à cette question, et le fait qu'il se pose la question comme problématique situent ces deux récits dans le sein de la littérature.

Pierre Campion



[1] Julien Gracq, En lisant en écrivant, 1982. Gracq ajoute : « […] Un vrai sujet ne laisse étranger à sa donnée aucun règne et aucun ordre, ni humain, ni terrestre. »

[2] Paul Ricœur, Temps et récit, Le Seuil, coll. L'Ordre philosophique, 3 vol., 1983, 1984, 1985.

[3] Ibid., tome 1, p. 137 et suiv.

[4] Id., p. 306.

[5] Id., p. 304.

[6] G. Duby, dans la revue citée, p. 86.

[7] Bouvines, p. 13. Toutes les citations des deux récits renvoient aux rééditions dans la collection Folio.

[8] Roland Barthes, « Histoire ou littérature ? », dans les Annales, 1960, n° 3. Texte repris dans son Sur Racine, Seuil, 1963.

[9] Le Débat, n° 37, novembre 1985. Cf. surtout le recueil des textes autobiographiques de sept historiens, parmi lesquels Georges Duby, Essais d'ego-histoire, Gallimard, 1987.

[10] Bouvines, p. 18-19.

[11] Philippe Jaccottet, « Arbres II », dans le recueil Airs, 1967.

[12] GM., p. 46-47. À ce niveau de l'appareil narratif, le schéma est encore plus complexe, puisque Duby indique (p. 45) : « La matière de l'Histoire ne fut pas tout entière mémoire oralement transmise. En tout cas, si l'on s'en tient à ce que l'auteur avance, une part au moins du souvenir qu'il fut chargé d'élaborer était précédemment passée de l'oral à l'écriture. Fixée déjà dans des notes. » La relation de Jean est donc encore un monument du passage de l'oral à l'écrit.

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