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Pierre Campion : Jaccottet entre poésie, critique et traduction.

Publiée une première fois sur un autre site en 2004, cette étude est reprise ici sans changement.

Mise en ligne le 23 juin 2021.

© Pierre Campion.

 Philippe Jaccottet, Une transaction secrète. Lectures de poésie, Gallimard, 1987.


Transactions secrètes
Jaccottet entre poésie, critique et traduction

En hommage à Philippe Jaccottet (1925-2021).

Dans le livre de Philippe Jaccottet, Une transaction secrète, en quatrième de couverture, on peut lire ceci[1] :

Virginia Woolf écrit dans Orlando : « Écrire de la poésie, n'est-ce pas une transaction secrète, une voix répondant à une autre voix ? » C'est comprendre la poésie comme une attention à ce qui semble une parole dite par le monde, et la recherche de la traduction la plus juste de cette parole, plus ou moins forte et plus ou moins cachée.

Poursuivant, le poète présente ce recueil de « lectures de poésie », comme « une écoute, non plus de cette parole du monde, mais de la voix poétique elle-même, telle qu'elle a tenté cette traduction chez Scève ou Góngora, Hölderlin ou Novalis, Ungaretti ou Rilke, chez des prosateurs tels que Senancour, Paulhan ou Dhôtel, ou chez des poètes contemporains, de Ponge à Bonnefoy ».

Mais alors on ne peut pas ne pas penser à la traduction — au sens propre —, que Jaccottet lui-même pratique assidûment[2]. Il y aurait donc trois niveaux de parole, trois niveaux d'écoute, et trois niveaux d'écriture : écrire de la poésie, ce qui est écouter et traduire la voix du monde ; lire des poètes et écrire des textes critiques, ce qui est écouter leur voix et « frayer le chemin qui pourrait conduire à ces œuvres : lesquelles sont autant de portes ouvrant plus ou moins grand, sur le Weltinnenraum rilkéen, l'espace (imaginaire ?) où il n'y aurait plus de mur entre le cœur et le monde[3] » ; enfin faire passer ces poètes d'une langue à l'autre, ce qui serait écouter et traduire leur voix. Trois médiations, trois transactions, et trois traductions, de trois langues étrangères : la première l'est au sens propre — de l'allemand, l'anglais, l'espagnol, le japonais… —, la deuxième est celle du monde — celle que parlent les choses à l'égard de tous —, la troisième est celle de l'œuvre — celle que parle tout poème à l'égard des lecteurs qui le lisent dans sa langue, car lui aussi s'est retiré en son espace, par la communication même qu'il a ouverte sur l'étrangeté du monde. Quand c'est le même écrivain qui pratique les trois transactions, comme Philippe Jaccottet, on peut se demander comment le travail critique participe de l'écriture poétique et de la traduction, comment l'écriture poétique bénéficie de la traduction et de la critique, comment la traduction de l'allemand, de l'italien, du grec ancien… a à voir avec les lectures et avec la poétique de Jaccottet.

Je me bornerai ici à esquisser une réponse à la seule question des rapports entre le poète et le traducteur.

 

Depuis les premiers de ses poèmes jusqu'aux plus récents, Jaccottet s'attache à rendre compte d'une expérience poétique toujours semblable à elle-même, dont l'espèce de monotonie lasserait si, à chaque recueil et même à chaque poème, elle ne se renouvelait quasiment à l'infini de ses variations. Bien que cette métaphore de la parole soit loin d'être présente explicitement dans la plupart de ces poèmes, le monde selon Jaccottet nous parle comme quelqu'un qui s'adresserait à nous dans une langue étrangère à toute langue connue. Il y a là une présence persévérante, insistante, en quelque sorte attristée de n'être pas comprise ; une langue ancienne mais parfaitement vivante, celle de processions, des solennités, de chants liturgiques impossibles à assigner à telle ou telle langue morte, à telle époque ou à telle religion ; en un mot une sorte de murmure ou de chant, à la fois provocant et renfermé dans une espèce d'étrangeté proche[4]. Avec la poésie de Jaccottet, on touche sans cesse à des paradoxes enchevêtrés : comment traduire une voix étrange et familière, comment faire entendre un bruit à la fois audible et presque inaudible, comment faire voir la propre évidence des choses ?

 

Qu'est-ce qui se ferme et se rouvre

suscitant ce souffle incertain

ce bruit de papier ou de soie

et de lames de bois léger ?

 

Ce bruit d'outils si lointain

que l'on dirait à peine un éventail ?

 

Un instant la mort paraît vaine

le désir même est oublié

pour ce qui se plie et déplie

devant la bouche de l'aube[5]

 

Certes les images — leur nom le dit du moins — peuvent servir, non sans paradoxe encore, à faire voir l'évidence. Cependant, en instituant des rapports faciles — et des raisons gratifiantes —, l'image peut « faire croire que l'on a découvert les secrètes structures du monde alors qu'on a simplement tiré le maximum d'effets de l'imprécision d'une expression[6] ». Alors ce n'est plus le réel qui parle mais la parole pour elle-même, le poème et le poète pour eux-mêmes. Mais surtout l'image médiatise l'immédiateté de l'évidence, et la trahit. Là où Jaccottet voudrait se borner à dire ou à laisser entendre « je vois, j'entends » — et il y parvient souvent —, les images tendent nécessairement à offusquer l'évidence des choses.

Ce que toute image tend à masquer, c'est justement la propriété qu'a chaque chose de se dérober à toute prise dans une espèce de parole mutique, en quelque sorte intentionnelle et provocante. Dans le temps comme dans l'espace, dans l'autrefois comme dans l'ailleurs, mais au sein d'une expérience qui se produit toujours ici et maintenant, le réel se retire évidemment à nous et se signale à nous précisément par là : l'expérience poétique de Jaccottet réside dans le sentiment de ce retrait manifesté. Vitre et autres surfaces brillantes ; eaux et rivières ; herbe ; oiseaux, fleurs et fruits ; neige à l'horizon ; fin d'hiver ou champ d'octobre ; le monde extérieur existe, sans profondeur mais non sans mystère : tout son mystère consiste dans cette existence vive qui dérobe en cette platitude le fait même de la chose et tout ce qui fait qu'elle est, la limite et l'illimité qui fait que c'est une limite. Loin de confisquer pour lui cette expérience qui pourtant le retient constamment et qu'il a portée à un haut degré de raffinement et d'originalité, Jaccottet en fait le trait de la poésie moderne, certes diversement traité et quelquefois de manière peu satisfaisante à ses yeux :

On comprend […] de quelle sorte de réalisme il s'agit dans la poésie moderne ; non pas simplement d'un minutieux inventaire du visible, mais d'une attention si profonde au visible qu'elle finit nécessairement par se heurter à ses limites ; à l'illimité que le visible semble tantôt contenir, tantôt cacher, refuser ou révéler[7].

 

Mais s'il y a retrait, il y a mouvement, et par ce mouvement il y a du temps : de la durée, des événements si discrets qu'ils soient, des personnages et une action, si peu théâtraux qu'ils soient, de la parole donc : quelque chose (quelqu'un ?) joue à dire, à montrer et à dissimuler un secret, sur une scène modeste et qui n'aurait pas d'arrière-scène. Si la présence est envisageable, c'est en tant qu'elle parle et qu'elle passe : comme certains animaux, nous ne voyons que ce qui se déplace, nous n'entendons que ce qui se module.

 

Pommes éparses

Sur l'aire du pommier

 

Vite !

Que la peau s'empourpre

Avant l'hiver !

 

Le poète s'étonne — et, en lui, sa voix se saisit, selon son mouvement et son rythme, décomposés ici de manière presque démonstrative — de certain événement, qui ne touchait personne[8]. Ou plutôt de plusieurs événements, dont le poème en sa brièveté note pourtant, détaille et agrandit les phases et les articulations : voilà que des pommes sont tombées, à la suite d'un incident quelconque, atmosphérique sans doute, que l'histoire ne mentionne pas (ô scène des classiques, qui épures l'histoire !) ; qu'elles dessinent par terre et par projection, par allusion, le volume en soi, désormais dépouillé (négligeable…), de certain pommier, considéré seul dans ce champ ; que ce pommier (miracles réunis de son espèce, de sa nature propre et de cette saison-ci, productrice de pommes, ou non justement !) portait donc des pommes, et ne les porte plus ; (un temps…) il faut faire quelque chose (comme on dit !) ; au moins faire un vœu (à défaut de ramasser ces fruits, dont on ne ferait rien en l'état) : en appeler à la nature de ces fruits-là et de cette variété-là et à la nature en général du temps, et à leur ouvrage commun de mûrissement, peut-être réalisable dans la durée qu'il lui reste (ô scène des tragiques, que clôt l'invocation !). Voici donc le fait des choses et de leur mouvement dans leur durée, qui suffit à les manifester à une attention et à une voix qu'il fallait réveiller, mais qui suffit aussi, en même temps, à déporter les choses d'elles-mêmes ; voici, en tant qu'il parle, le mouvement de l'esprit à l'égard des choses, et à l'égard de lui-même : cette attention presque imperceptible à lui-même qui friserait la complaisance, n'était cette ironie légère qui le déporte à son tour et le retire, des choses, et de lui-même : de son inertie naturelle à l'égard de l'évidence et de la voix du monde, de ses pensées et de ses notions, élaborées, rodées, stabilisées depuis les débuts du néolithique : arbre, fruit, variété, saison, opportun/inopportun, vert/mûri/pourri, garder/gaspiller, calculer/prier… Et ce jeu dans l'esthétique, qui trouve ici la transaction entre notre théâtre et le haïku… Et cette locution très légèrement imagée, par le battement imprimé au sens du mot « aire » entre la surface plane où l'on écrase les épis et la notion des géomètres. Ce n'est ni ceci ni cela, bien que ce soit bien cela et ceci : une surface campagnarde où une bourrasque a battu prématurément des pommes, un plan circulaire où l'on enferme telles choses concrètes, dans la vaine pensée de se les approprier quand même.

C'est de noter la voix des choses en tant qu'elle met la voix poétique en mouvement, c'est l'obsession de ce mouvement qui sauve les images de l'insignifiance, de la facilité et de la trahison. Les images ne s'envoleront pas, si elles révèlent le processus de leur symbolisation, si elles donnent lieu solidement à des événements. Bref c'est la diction, mais aussi brève, aussi peu discoureuse que possible, qui surdétermine l'image.

 

D'une yeuse à l'autre si l'œil erre

il est conduit par de tremblants dédales

par des essaims d'étincelles et d'ombres

 

vers une grotte à peine plus profonde

 

Peut-être maintenant qu'il n'y a plus de stèle

n'y a-t-il plus d'absence ni d'oubli [9]

 

Scander un certain trajet du regard entre des choses et les imaginations qu'il en produit à mesure, entre les époques de la légende, de Virgile et la nôtre, entre le temps des dieux et celui de la mort de Dieu, détacher enfin une constatation de l'esprit ; et engager la pensée dans la parole et dans le corps propre de celui qui dit — pour lui-même — et fera dire — à ses lecteurs, et à ses traducteurs —, telle est la démarche ordinaire de Jaccottet, que l'on voit à l'œuvre dans beaucoup de poèmes comme celui-ci. Et, notamment ici, aller peut-être vers une absence signifiante et vers un idéal, fonder une utopie dans la réalité de ce lieu-ci : comme les monuments, avant de tomber en ruines et de disparaître de notre vue, cachaient le sacré au lieu de nous en avertir, préfigurer la figure absente d'une poésie sans images et toute en voix, qui montrerait enfin, en toute évidence, la réalité inhumaine et humaine des choses. Les ruptures, les inflexions, et ce que Jaccottet appelle souvent « le chant », tentent une transaction avec ce qui ne transige pas : de rapatrier le monde dans la voix mentale d'un sujet. La question de l'être et du sens est ainsi humanisée, mais sans être traitée ni même toujours explicitement posée ; l'évidence des choses est transportée dans l'évidence du sujet opposée aux choses et à lui-même, celle-ci aussi énigmatique et aussi occasionnelle que la première mais produite : le mouvement sans cela arbitraire de l'image est absorbé et garanti dans celui de la parole, que garantit à son tour sa nature corporelle. Le corps, que Jaccottet aime à montrer dans ses affections — ses joies, ses maladies et sa mort —, ne ment pas[10].

Dans Jaccottet, l'expérience des choses est donc inséparable de l'exercice de la poésie, et celui-ci de la prosodie. Les blancs qui séparent les strophes, les rimes et les quasi-rimes, les souvenirs de l'alexandrin, du décasyllabe, de l'octosyllabe et du petit vers épique de 7 syllabes ; les exclamations et les questions ; les anaphores ; les modalisations de la syntaxe, notamment par les déictiques ; l'euphémisme, « de peur qu'un mot de trop ne sépare nos bouches/ et que le monde merveilleux ne tombe en ruine[11] », la vitesse imprimée par une liaison ; tout cela inscrit les accidents de l'évidence, y compris les images, dans les accents de l'énonciation. Témoin, entre bien d'autres possibles, la pièce suivante[12] :

 

Dans les chambres des vergers

ce sont des globes suspendus

que la course du temps colore

des lampes que le temps allume

et dont la lumière est parfum

 

On respire sous chaque branche

le fouet odorant de la hâte

 

               *

 

Ce sont des perles parmi l'herbe

de nacre à mesure plus rose

que les brumes sont moins lointaines

 

des pendeloques plus pesantes

que moins de linge elles ornent

 

               *

 

Comme ils dorment longtemps

sous les mille paupières vertes !

 

Et comme la chaleur

 

par la hâte avivée

leur fait le regard avide !

 

 

C'est ici — pardon pour ce long détour —, que nous retrouvons la traduction, et que nous la retrouvons deux fois.

Premièrement, lire un poème écrit dans notre langue originelle, c'est déjà traduire, c'est-à-dire : constituer dans la voix mentale de notre propre corps imaginé, de notre propre corps à nous représenté, de notre corps propre, comme disent nos amis les philosophes, les incidents de la diction, les péripéties légères et tout le théâtre allusif de la voix poétique, qui a déjà traduit en elle les accidents, les incidents, l'ironie et l'attention, la sollicitude lointaine de cette voix étrangère et présente, celle des choses et du monde.

Deuxièmement, la traduction de la poésie entre les langues :

1. Ce qui la rend possible, c'est que l'on peut passer d'une parole dans une langue à une autre parole, dans une autre langue. Car chacune peut noter des inflexions, des moments et des mouvements, et c'est de cette manière qu'elle a à regarder l'autre langue, originelle, et ses propres inflexions, etc. La bonne manière d'entendre la langue d'un autre, c'est de la parler dans la sienne.

2. Ce qui la rend nécessaire et impossible, c'est Babel, c'est la dispersion des langues, c'est le fait que chacune est un monde irréductible et qu'elle fait signe pourtant vers un lecteur d'une autre langue, presque comme le faisait la voix dérobée du monde — avec aussi le regret de quelque état désormais impossible — ; c'est que l'une des deux langues regarde l'autre et lui parle dans ses textes comme le monde nous parle en chacun de ses objets, presque aussi étrangement et instamment. Provocantes pour un francophone, l'œuvre de Rilke — d'autant plus qu'elle est écrite quelquefois en français —, celles de Hölderlin et de Musil, celles de Leopardi et Ungaretti, de Góngora… Mais, justement, comme l'avait noté Mallarmé, c'est l'arbitraire des langues qui fait qu'il y a le vers, et toute poésie[13]. Et si on le suivait jusqu'au bout, on attacherait la voix poétique à l'étrangeté des langues entre elles et non à celle, en apparence plus fondamentale, du monde lui-même.

3. Ce qui fait que la traduction est œuvre de poésie, c'est donc la nécessité de constituer en drame, incidents, accidents de la voix française — de sa syntaxe, de ses déictiques, de ses tours idiomatiques… — le drame minuscule d'un haïku comme le discours épique de l'Odyssée. Mais une voix, cela ne se plie pas, cela ne reproduit pas une autre voix, a fortiori une voix qui se prononce dans une autre langue sur l'étrangeté du monde. Jaccottet le sait bien qui écrit, liant l'évolution de sa propre poésie et les problèmes de ses traductions, à tel moment et sur telle œuvre : 

Cette volonté d'« effacement » qui commençait alors à guider mon travail, cette crainte d'attirer l'attention du lecteur par des trouvailles ingénieuses, des ruptures de ton non nécessaires, tout abus d'ornementation, pouvaient parfaitement ne produire que grisaille, fadeur et platitude ; plus aisément encore dans le travail de traduction, où le passage de la langue originale à l'autre, dégradant par nature puisque l'élan originel en est inévitablement absent, peut requérir dans certains cas du traducteur une intervention plus libre, plus hardie, ou une réaccentuation nouvelle du chant premier. […] Je comprends bien que ma prétention à la « transparence », à servir le texte original sans interférer, est, en grande partie, une illusion, sinon une sottise. Aujourd'hui, avec le recul, je dois bien reconnaître que cette voix qui devait s'être effacée devant l'autre, tellement plus forte et légitime, de l'auteur, elle s'y entend plus ou moins clairement presque partout ; c'était, à coup sûr, inévitable. Mais comme elle est malgré tout une voix plutôt sourde, discrète, sinon faible, je me dis qu'il a pu lui arriver de servir mieux que d'autres, plus inventives ou plus turbulentes, la voix native du poème étranger ; au moins chaque fois que celle-ci m'aura retenu parce que j'y avais deviné un exemple pour la mienne[14].

La traduction est ici un duo de voix de poètes, la première guidant l'autre — dans ce duo, mais aussi jusque dans les solos de la deuxième —, en l'honneur de la voix étrangère du monde. Transiger, comme les voix dans un chœur, dans l'intérêt de la musique du monde.

Pierre Campion


[1] Philippe Jaccottet, Une transaction secrète. Lectures de poésie, Gallimard, 1987.

[2] Jaccottet a réuni cinquante années de traductions dans son livre D'une lyre à cinq cordes. Traductions de Philippe Jaccottet, Gallimard, 1997.

[3] Ph. Jaccottet, Une transaction secrète, p. 12.

[4] Les pages les plus évocatrices de ce chant se lisent dans Éléments d'un songe, Gallimard, 1961, pp. 134-154.

[5] Airs (1967), dans Ph. Jaccottet, Poésie, Gallimard, coll. Poésie, 1971, p. 127.

[6] La Promenade sous les arbres, Mermod, 1957, p. 114. Et, beaucoup plus tard : « Cédant ainsi au mouvement de l'esprit en quête d'analogies, on se laisse emporter vers une autre espèce de plaisir ou de beauté ; une fois de plus, il faut dire ensuite : ce n'était pas cela. C'était la terre, le bois, la verdure, le ciel ; la promenade, le répit d'un instant, un peu plus d'innocence » (La Semaison, Gallimard, 1984, pp. 116-117).

[7] L'Entretien des Muses, Gallimard, 1968, p. 304.

[8] Airs (1967), dans Ph. Jaccottet, Poésie, édition citée, p. 133.

[9] « Arbres II », dans Airs (1967), dans Ph. Jaccottet, Poésie, édition citée, p. 139. 

[10] Henri Meschonnic : « L'organisation prosodique des métaphores montre, non pas que la poésie est métaphore, mais que la métaphore, quand il y en a, est consubstantielle au rythme, à la prosodie — à l'oralité dune énonciation. Si quelque chose distingue la poésie, ce n'est pas la métaphore, mais le mode de l'oralité » (Les États de la poétique, Presses Universitaires de France, 1985, p. 145).

[11] « Le secret », dans L'Ignorant (1958), Poésie, éd. cit., p. 58.

[12] « Fruits », dans Airs (1967), Poésie, éd. cit., pp. 119-120.

[13] Mallarmé, Crise de vers : « Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême […]. — Seulement, sachons, n'existerait pas le vers : lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément supérieur. »

[14] Ph. Jaccottet, D'une lyre à cinq cordes, pp. 14-15.

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