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Pierre Campion : Hegel ou la genèse de l'esthétique. Les aventures de la Dialectique. Compte rendu du livre d'Alain Patrick Olivier, Hegel, la genèse de l'esthétique, Presses Universitaires de Rennes, coll. Aesthetica, 2008.

Alain Patrick Olivier est docteur habilité en philosophie. Il a publié Hegel et la Musique (Honoré Champion, 2003) et L'Esthétique de Hegel (Vrin, 2005).

Cet article a éré repris, en partie et avec des modifications, dans le livre de Pierre Campion, L'Agir littéraire. Le beau risque d'écrire et de lire, paru en mars 2010 aux Presses Universitaires de Rennes.

À l'attention du visiteur : le livre d'Alain Patrick Olivier ne comporte pas d'illustrations. Les images portées dans cette page font partie du compte rendu de ce livre.

Texte mis en ligne le 6 avril 2009.

© : Pierre Campion.

Note au 1er août 2017. Parution de l'édition allemande du dernier cours d'esthétique de G. W. F. Hegel (1828/29), publié pour la première fois par Alain Patrick Olivier et Annemarie Gethmann-Siefert aux éditions Wilhelm Fink, Paderborn :
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen zur Ästhetik. Vorlesungsmitschrift Adolf Heimann, ISBN 978-3-7705-6187-2.


 Alain Patrick Olivier : Hegel, la genèse de l'esthétique, Presses Universitaires de Rennes, coll. Aesthetica, 2008.


Hegel ou la genèse de l'esthétique

Les aventures de la Dialectique

Sur ce site consacré à la littérature, coup sur coup les visiteurs auront trouvé deux comptes rendus de livres de philosophes portant sur l'esthétique, celui de l'étude personnelle et pédagogique de Baldine Saint Girons sur L'Acte esthétique, et celui-ci, du livre d'Alain Patrick Olivier, érudit et technique, essentiellement philosophique, sur l'esthétique de Hegel — deux livres très différents, mais qui, chacun pour ses raisons, devraient retenir l'attention des littéraires.

Ex abrupto, et de manière presque provocante, les premières lignes du livre d'Olivier énoncent le projet :

Il n'y a pas d'art. Il n'y a pas d'œuvre d'art. Il y a, à l'origine, un discours esthétique qui proclame que l'art doit être, et l'art devient. Ce discours sur la genèse de l'art est en même temps l'acte de naissance de l'esthétique. Faire retour au moment de l'origine, c'est mettre en évidence ce projet scientifique et sa signification. En décrire la genèse est l'objet du présent livre. (p. 9)

Ce discours créateur, c'est celui de Hegel, un discours considéré à la fois comme l'origine absolue de l'art et de l'esthétique et, en lui-même, comme un processus de pensée qui a pris toute une vie.

Naturellement cette naissance, ensemble, de l'Art et de l'Esthétique, ce miraculeux avènement, ce Fiat accompli par la seule force d'une parole qui conjoigne d'origine ces deux notions et les inscrive le même jour à l'état-civil des grandes idées — cette action décisive manifeste aussi une sortie hors du monde de l'inspiration, des critères de l'imitation, du goût et de la morale, des systèmes des beaux-arts, des poétiques, des esthétiques et des rhétoriques… En même temps et suivant la même logique et la même nécessité, distinctement et uniment, l'Esthétique devient la Philosophie telle qu'en Elle-même et la Philosophie l'Esthétique. Apparemment, en cette introduction du livre, les idées de l'esthétique et de l'art sortent comme jumelles et tout armées d'un cerveau héroïque, mais bien sûr cela ne se produit pas sans un effort de la pensée, des incidents et des péripéties, des reculs même et des échecs, et des sacrifices. Toute genèse s'enlève sur un chaos, la dialectique se paie de toutes ses abolitions, et ce héros n'est pas sans faiblesses trop humaines, ni, sur le plan de la pensée, sans approximations, ambiguïtés et repentirs.

Voilà ce qui inscrit l'esthétique en tant que telle au sein de l'Histoire du monde et de l'Esprit, voilà l'espèce d'épopée ou de drame que veut raconter Olivier par les moyens de l'analyse philosophique[1], et voilà aussi ce qui fait que cette synthèse complexe d'une pensée éminemment ardue est vraiment lisible : se déployant selon les trois fois cinq chapitres qui retracent les trois moments de l'Esthétique telle que finalement constituée par Hegel (l'esthétique classique, l'esthétique romantique et l'esthétique symbolique), le récit de cette Histoire est pour ainsi dire le commentaire connaturel de la philosophie hégélienne. Encore faut-il préciser que ces trois moments sont en cet ordre nommés et ordonnés comme s'ils avaient été formulés ainsi l'un après l'autre, alors que cette disposition souveraine ne fut totalisée et réalisée, dans l'esprit et les écrits de Hegel, qu'à la fin de son enquête philosophique et de son existence : toute genèse dure au moins sept jours et au plus une vie, quelquefois même plusieurs vies. Tel est le défi que lance à tout récit linéaire une totalité synthétique, et telle est la fiction qui fait fonctionner la narration de cette enquête (historia), fiction qui oblige l'auteur, dans le cours de son propre mouvement, à pratiquer sans cesse les mises en perspective nécessaires, entre les époques du système et notamment avec l'époque finale de Berlin, et à souligner les ajustements et réajustements qu'il subit tout au long de son élaboration.

 

Les stations de ce chemin de gloire et de peine s'appellent Tübingen, Francfort, Iéna, Nuremberg, Heidelberg et Berlin : le Stift et le préceptorat, puis les universités, tous lieux de formation et d'écriture, de compagnonnage et de maîtrise, dans le travail réciproque des esprits, sous la conduite de l'un d'entre eux, très vite reconnue. Les compagnons : Hölderlin, Schelling et les frères Schlegel ; les intercesseurs : Fichte, Schiller puis Goethe (celui-ci jusqu'à la fin, à travers son Divan) ; les références : l'Antigone de Sophocle et les Nuées d'Aristophane, les tragédies de Shakespeare et la Divine Comédie de Dante, c'est-à-dire des œuvres où règnent le dramatique et l'épique[2]. Dans cette biographie philosophique totale d'un héros de roman (le roman sera, dans l'Esthétique de Hegel, la forme moderne de l'art, la prose du monde), il n'est pas jusqu'au privé qui ne trouve sa place, à son moment : Christiane, la sœur de Wilhelm, célibataire, enfermée dans un asile, puis suicidée, dont la destinée est abordée quand la confrontation du système naissant à Antigone pose le problème de la relation familiale des frère et sœur ; le devenir des amitiés, quand les nécessités de la pensée et de la vie amènent l'oubli (de Hölderlin) ou la rupture (avec Friedrich Schlegel) ; le mariage et la paternité (légitime), quand le philosophe devient un notable et que la philosophie formule « l'idéal du père de famille » : « Les années de Nuremberg sont aussi les années de constitution d'une idée à la fois juridique, esthétique et effective du mariage et de l'amour, ou de l'amour au travers du mariage, dans la théorie et dans la pratique » (p. 152). Ainsi la vie et l'œuvre auront-elles ordonné au moins trois figures féminines, et peut-être quatre, si l'on compte l'autre Marie-Madeleine, « le nom de la mère que Hegel a perdue pendant son enfance » : Antigone et la relation de fraternité ; Marie-Madeleine et Jésus comme un moment historique de l'amour, celui du péché et de son pardon ; Marie von Tucher, l'épouse, avec son contrepoint des représentations de la Madone : « Hegel envoie à Marie une image qui représente — Marie. Gravée par un peintre natif de Nuremberg, comme elle, qui avait fait autrefois le portrait de ses ancêtres Tucher, et qui s'appelait Dürer » (p. 153)[3].


  

La Mort de la Vierge, gravure par Dürer, 1510         Elsbeth Tucher, portrait par Dürer, 1499

Ainsi, et par exemple à ce moment même de son déroulement, le récit philosophique d'Olivier vient-il commenter et corroborer « le récit spéculatif » (p. 146) que constitue le système hégélien :

Le « culte » poétique-hellénisant de la fraternité à l'époque de Francfort fait ainsi place au « culte » poétique-christianisant (« romantique ») de l'amour dans la période de Nuremberg. Il trouve sa répercussion dans la philosophie de l'art correspondante. La découverte-construction de l'amour matrimonial — le fantasme de la maternité — produit ce culte marial qui fait ensuite reconnaître — à travers l'idée incarnée de la Marie humaine — la Madone idéellisée comme l'œuvre d'art par excellence. (p. 156)

Bientôt Hegel lui-même va se faire représenter par Schlesinger, dans la posture historique d'un bourgeois de Nuremberg peint trois siècles auparavant par le peintre allemand dont le nom fait événement dans l'histoire universelle de l'art…


  

       Hieronymus Holzschuher, portrait par Dürer, 1526             Hegel, portrait par Schlesinger, 1831

[L'actualité du monde de Dürer pour l'individu allemand protestant moderne] se manifeste de la façon la plus frappante dans le choix que fait Hegel, peu de temps avant sa mort, de faire peindre son portrait par Schlesinger. Le tableau est un pastiche du portrait de Hieronymus Holzschuher par Dürer. La même fourrure brune sur le manteau noir ; les mêmes mèches de cheveux blancs et épars ; les mêmes traits marqués ; le même nez saillant ; les mêmes lèvres pincées ; le même regard gris fixé sur nous comme-s'il-voulait-sortir-du-tableau. Une mise en scène de soi comme notable de la ville de Nuremberg : le notable que Hegel devient effectivement lorsqu'il se marie à Marie von Tucher. Lorsqu'il est accueilli par les descendants de la famille Holzschuher, dans la maison desquels il voit cette peinture. (pp. 153-154)

Dans une disposition identique, le membre du Conseil de Nuremberg et le philosophe de Berlin, chacun représenté par son contemporain, nous fixent d'un regard assuré, mais porté de biais. Ils ne s'en laissent plus conter : le premier connaît les aventures de l'agir ; le second a écrit celles de l'histoire et des formes.

 

Ainsi se remplit le projet d'Alain Patrick Olivier, annoncé au début du livre :

Hegel est pris ici comme une figure de l'histoire de la philosophie, comme nom d'une philosophie et comme nom d'un individu — comme « œuvre » et comme « vie » — comme tension entre le biographique et le philosophique, entre l'existence et le système. La pensée est saisie dans une individualité, dans la singularité d'un individu. La méthode philosophique s'écarte en ce sens d'une visée de la pure idéalité, de la disparition de l'individu dans la substance rationnelle. Le champ de l'esthétique en tant que science du sensible est précisément le champ de l'individuel, le champ du ceci extérieur au point de vue du logique, relevant du domaine de la facticité. L'esthétique a pour tâche d'en penser la dimension transcendantale. (p. 13)

On ne saurait mieux énoncer, puis prouver, que l'esthétique selon Hegel représente un effort sans exemple pour totaliser et par là soustraire à la facticité de l'événement et des actions tous les actes de l'Esprit mais aussi ceux d'une vie humaine acharnée à penser l'esthétique dans la philosophie et réciproquement à inscrire la philosophie dans l'esthétique[4].

Très tôt et prolongeant Kant, Hegel s'avise que l'esthétique est le domaine de certains actes :

Le beau ne concerne pas quelque chose de matériel et d'extérieur à l'homme, quelque chose de tel que ce qu'on nomme habituellement une œuvre d'art, mais l'action (Handlung) de l'individu sur l'humanité, c'est-à-dire la façon dont l'individu fait de sa vie une œuvre, dont la beauté est « symbole de l'éthique ». (p. 74)

Ensuite, avec les périodes de Heidelberg et de Berlin, s'accomplit la réflexion sur le statut moderne de l'art, c'est-à-dire sur le moment décrit, de manière apparemment contradictoire, comme celui de « la fin de l'art » et corrélativement de son extension à la quotidienneté de la vie :

On peut parler de fin de l'art, parce que l'art se volatilise, parce qu'il n'a plus d'autre contenu que l'art et le produire de l'artiste, c'est-à-dire la conscience de soi de l'artiste. En même temps, cette fin de l'art est le triomphe de l'esthétique et de la subjectivité, ou le triomphe de la subjectivité au travers de l'esthétique : la substance est sujet. (p. 170)

En même temps, et non sans difficultés, les différents états de l'Encyclopédie mettent en place les moments d'une histoire mondiale de l'humanité[5]. Il fallait intégrer dans un récit de l'art des concepts complexes et déjà difficilement construits (symbole et signe, religion et art, beau et sublime…), des catégories logiques et des catégories historiques, tout en tenant compte des dernières acquisitions des sciences linguistiques, archéologiques et orientalistes[6]. (Toujours le même problème : comment transformer la logique de la totalité en termes historiques d'avant-après[7] ?) Après toutes sortes de remaniements, Hegel aboutit à la triade des trois moments de l'esprit humain : l'âge classique, l'âge romantique, l'âge symbolique. Pour introduire ce dernier, il aura fallu le considérer à la fois comme celui qui a régné dans une préhistoire de l'esprit puis, le reprenant, en faire le troisième temps, rendu possible par l'effet de la découverte de l'Orient par l'Occident à partir de 1815, et notamment à travers le Divan de Goethe. Ainsi, par un tour de force à nous faire lever pour l'applaudir — et applaudir son historien —, Hegel, à grande dépense de pensée, pense-t-il pouvoir montrer que son époque couronne l'histoire de l'humanité par la compréhension de l'Égypte, de l'Inde et de l'Islam[8].

Comme de juste, cette troisième partie du récit d'Olivier est la plus difficile, non pas par le dessein d'ensemble mais par les mille péripéties, hésitations, rectifications et retours en arrière, résolutions d'incidents et d'obstacles qu'il doit relever dans la marche du philosophe.

Ainsi l'œuvre de Hegel, par ailleurs tellement commentée, en quelque sorte demandait-elle à être philosophiquement considérée comme le récit d'une grande Aventure, celle de l'Esprit. Mais alors, si réfléchie fût-elle et donc apparemment si nécessairement close, elle appelait non pas une étude philosophique classique ni même de poétique mais le complément d'un autre récit (d'un récit autre, celui-ci ou un autre…). Le récit premier laisse forcément dans l'allusif son secret : même la construction dramatique n'explicite pas le lien de la cause à l'effet, elle le représente ; quant au mouvement dialectique, il désigne la relation dynamique qui achève les moments dans le tout, il ne l'exprime pas. Ce que nous propose ici Olivier, c'est donc un récit second, les aventures d'une totalisation, et ce récit-là ne manque pas de mettre en lumière, lui, le travail de l'œuvre, les périls encourus, les occasions possibles de naufrage.

 

Voilà ce qui est passionnant pour nous, les littéraires. Dans un travail de philosophie pure et dure (une connaissance approfondie de l'œuvre, des lectures et un appareil de références de première main dont la plupart en allemand, une rigueur conceptuelle, des discussions serrées…), Olivier nous raconte, non sans une certaine ironie constitutive de son propos lui-même, le destin d'un philosophe qui écrivit la destinée de l'Esprit. Il met au jour l'abnégation de soi-même que cela suppose par principe et sans cesse, et il nous rappelle ainsi, à sa manière, ce que c'est qu'une œuvre de la pensée, une œuvre qu'il aura fallu, comme disait Proust de la sienne propre (encore un récit de la totalité), tout en des verbes d'action, « préparer minutieusement, avec de perpétuels regroupements de forces, comme une offensive, supporter comme une fatigue, accepter comme une règle, construire comme une église, suivre comme un régime, vaincre comme un obstacle, conquérir comme une amitié, suralimenter comme un enfant, créer comme un monde sans laisser de côté ces mystères qui n'ont probablement leur explication que dans d'autres mondes et dont le pressentiment est ce qui nous émeut le plus dans la vie et dans l'art. Et dans ces grands livres-là, il y a des parties qui n'ont eu le temps que d'être esquissées, et qui ne seront sans doute jamais finies, à cause de l'ampleur même du plan de l'architecte. Combien de grandes cathédrales restent inachevées ! On le nourrit, on fortifie ses parties faibles, on le préserve, mais ensuite c'est lui qui grandit, qui désigne notre tombe, la protège contre les rumeurs et quelque temps contre l'oubli[9]. »

Hegel repose à Berlin, au DorotheenstŠdischer Friedhof. Mais c'est son œuvre qui, le veillant, sollicite ses commentateurs d'honorer son nom en la développant encore.

Pierre Campion



[1] « La philosophie hégélienne représente ainsi le drame de l'absolu. […] Néanmoins l'histoire qui est racontée abolit toute figure individuelle et toute contingence. Les personnages n'entrent plus en scène, dans la Phénoménologie, que comme des figures de la conscience, soit comme autant d'individualités dépouillées de leur individualité. Le cours d'esthétique, dans sa forme comme dans son contenu, suivra ce schéma d'une “divine comédie” au sens de l'œuvre artistique-théologique-philosophique théorisée à propos de Dante. Le système hégélien, dans son ensemble, sera cette grande épopée chrétienne ou pré-chrétienne sous forme rationnelle » (p. 120). La philosophie hégélienne se définit par sa « dramaturgie de l'être » (p. 75).

[2] Ainsi la tragédie, et non pas la statuaire, représente-t-elle la vision du monde grec : « [Hölderlin et Hegel] se détachent ainsi de la conception “classicisante” de Weimar et d'Iéna suivant laquelle le divin grec ne serait que la représentation de la simplicité et du calme. Ils reconnaissent le fond oriental de la nature grecque. Le panthéon n'est pas formé par l'appropriation simple de l'oriental ni par la suprématie finale sur ce qui lui serait étranger, mais consiste dans le conflit intrinsèque de deux conceptions du divin, qui trouve sa pleine expression dans la tragédie » (p. 68).

[3] Rappelons que le livre d'Olivier ne comporte pas d'illustrations. Ces images sont appelées ici par le commentaire de son propos.

[4] « Le rapport du logique et de l'esthétique demeure néanmoins toujours de l'ordre de la fracture et du conflit, et c'est aussi ce conflit qu'il s'agit d'appréhender concrètement, dans la mesure où l'esthétique est envisagée à la fois comme théorie et comme pratique, comme une science et comme un agir, comme un système de décision et comme une réglementation de la sensibilité dans tous les domaines » (p. 14).

[5] Autre difficulté, qui ne simplifie rien, Olivier rappelle que nous n'avons le Cours d'esthétique que sous les formes incertaines de notes prises par divers témoins.

[6] « Le cours d'esthétique est en lui-même un événement. Il devient à Berlin une tribune où se trouvent discutés les principaux actes de la vie artistique, comme un lieu possible pour la discussion philosophique. Les esthètes désertent les plus grands acteurs shakespeariens pour assister aux cours sur la philosophie de l'art ou sur la philosophie de l'histoire » (p. 160).

[7] Par exemple : « Mais où ranger le moment judaïque ? où ranger le moment islamique ? Le cadre logico-esthétique de l'opposition du symbolique et du classique se résume historiquement en une opposition de l'art égyptien et de l'art grec. Il parvient difficilement à intégrer deux esthétiques problématiques : la poésie judaïque, d'une part, et le nouveau panthéisme perse dans le contexte de l'islam, d'autre part, deux moments appréhendés le plus souvent comme manifestation d'une même esthétique de la “sublimité” » (p. 209).

[8] Dépense de polémique aussi, avec les tenants d'une réinterprétation chrétienne et germanique de l'Orient (notamment les frères Schlegel). Hegel « ne croit pas en l'Urvolk. Il n'appréhende pas les peuples du point de vue des facteurs climatiques et raciaux, mais comme les acteurs d'une aventure intellectuelle mondiale et commune » (p. 195).

[9] Marcel Proust, Le Temps retrouvé, dans À la recherche du temps perdu, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, IV, 1989, pp. 609-610.


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