Écrire l'histoire des œuvres littéraires ?

Deux suppositions en une : mettons que, dans la littérature, certaines œuvres fassent événement, et que leur valeur même tienne à cela. Car l'œuvre — la grande œuvre — est imprévisible, non déductible des circonstances ni des autres œuvres : c'est une invention. Dans l'espace et dans le temps de la littérature, elle produit une surprise, un trouble et même un choc : elle déplace ou renouvelle les catégories de la lecture et de l'écriture ainsi que les classements de la poétique ou de la rhétorique. Dans la pensée, dans la langue et jusque dans la perception des choses, elle porte avec elle une vision nouvelle du monde : après Les Nourritures terrestres, chacun s'écrie : « Familles, je vous hais. » Ce n'est pas dire qu'elle survient hors toute histoire et contre toute raison, c'est reconnaître plutôt qu'elle recompose l'histoire de la littérature et qu'elle apporte sa nécessité et ses raisons avec elle, qu'elle les impose désormais à ses lecteurs, à ses commentateurs, à tous ceux qui veulent en connaître, aux théoriciens eux-mêmes, et à la littérature tout entière. Comme tout événement, l'œuvre littéraire est paradoxale, en ce sens étymologique qu'elle survient contre la doxa, c'est-à-dire contre l'attente commune que laissaient naître et prospérer les œuvres venues avant elle et de longtemps assimilées.

Attendues par les familiers de Pascal comme une apologie qui devait être à tous égards définitive mais révélant d'abord « un amas confus, sans ordre, sans suite, et qui ne pouvait servir à rien[1] », combien de fois par la suite les Pensées ont-elles fait événement dans la littérature et la philosophie ? Quand, comment, et par qui, selon quels principes à chaque fois et d'ailleurs volontiers explicités, avec quelles significations et portant à quelles conséquences ? Selon une liste, non exhaustive : Étienne Périer et le comité de Port-Royal (1670), Condorcet à l'instigation de Voltaire (1776), le programme tracé par Victor Cousin et relayé par Sainte-Beuve (1842-1844), Faugère (1844), Havet (1852), Michaut (1896), Brunschvicg (1897-1904), Lafuma (1947-1951), Tourneur et Anzieu (1960), Sellier (1976), Le Guern (1977), Martineau (1992)… Autant de noms et de dates, autant de suggestions ou d'inventions du texte, et presque autant d'œuvres[2]. Il y eut même une fois l'un de ces inventeurs pour lier sa découverte à un événement de l'Histoire : « Fin juin 1944 — au moment où la bataille de Normandie approchait de sa bataille décisive — nous avons eu l'heureuse fortune de pouvoir examiner une copie ancienne d'écrits de Pascal[3]. »

Supposé donc que les œuvres sont des événements, pour les penser nous aurions le choix entre plusieurs perspectives. Par exemple, nous pourrions entreprendre la phénoménologie de telle œuvre en tant que le moment d'une invention, et pour ce faire nous ne manquerions pas de problématiques ni même de modèles, toutes réserves faites et à transposer au besoin des spécificités de la littérature : Ricœur, Merleau-Ponty, Michel Henry… Le second et le troisième nous proposeraient des études de peintres, l'un son Cézanne et l'autre son Kandinsky, l'un et l'autre également et différemment attachés au surgissement d'un sens dans les pratiques de l'art[4]. Le premier nous procurerait les suggestions de son Temps et récit et notamment son idée essentielle de traiter l'un par l'autre le récit d'histoire et le récit de fiction — écriture et lecture : figuration, configuration, refiguration — comme des expériences imaginaires du temps. Et, dans un genre mêlé, à condition qu'ils ne se laissent pas enliser comme lui dans trois gros volumes de préalables à l'avènement de Madame Bovary, Sartre aurait laissé aux chercheurs une idée et des éléments de méthode pour une espèce d'analyse existentielle de telle œuvre comme création[5].

Mais, bien sûr, la démarche la plus évidente consiste à tenter de replacer l'avènement de l'œuvre littéraire dans une histoire ou dans l'Histoire. Ici les guides sont évidemment les historiens, plus détachés sans doute de l'événement que Louis Lafuma…

La littérature comme histoire

À moins de penser l'œuvre dans sa seule et splendide singularité, il faut bien construire les œuvres les unes par rapport aux autres, et c'est là que l'on rencontre d'abord la notion et la pratique de la périodisation.

Qu'est-ce que périodiser ? C'est, par décision mais de manière raisonnée, poser des repères dans le cours ininterrompu et troublé de l'Histoire, pour comprendre entre ceux-ci un nombre déterminable d'événements. Opération a posteriori, la périodisation entend retracer une logique d'événements, c'est-à-dire définir le genre de rationalité qui puisse, sans arbitraire mais sans manquer à leur nature, construire entre elles des actions pourtant non prédictibles et non déductibles. C'est pourquoi nombre de ces périodisations reprennent, ouvertement ou non, la forme canonique de la dramatisation : la forme ancestrale de la tragédie, telle que repérée et constituée a posteriori par Aristote comme imitant les actions humaines selon une fiction qui, les totalisant entre un début, une continuation et une fin, enferme l'imprévu dans une raison.

Le principe de la périodisation consiste donc dans la création d'une figure dynamique : figure, elle trace des raisons entre ce qui n'avait, sur le moment, ni intention déterminable ni finalité assurée ; dynamique, elle se modèle sur la marche imprévue mais non irrationnelle des événements ; invention de l'historien, elle appartient par elle-même à un mouvement de recherche, pas plus constituable a priori.

Premier exemple : que se passe-t-il en 1856-1857 dans la littérature française ? Trois publications de première grandeur : Les Contemplations, Les Fleurs du mal, Madame Bovary. L'une vient d'un exilé, les deux autres sont convoquées en justice. Peut-être cette rencontre n'est-elle qu'une coïncidence, car la présence d'Hugo à cette date-là pourrait prouver seulement que, en France ou éloigné d'elle, il poursuit la propre période de ses inventions, et même qu'il est à lui seul un moment de la Littérature, lequel se nommerait Victor Hugo. Mais au moins un certain événement relie objectivement et explicitement les deux autres œuvres, et c'est l'article de Baudelaire sur Madame Bovary[6].

Dans le paysage du roman contemporain qu'il brosse avec ironie (depuis la disparition de Balzac, « ce prodigieux météore », rien que des Custine, Barbey, Champfleury, Barbara ou Féval), et relevant non moins ironiquement la comparution de Flaubert devant la même juridiction pénale que lui (avec une meilleure fortune, mais cela quand même crée des liens…), Baudelaire distingue, entre Flaubert et lui-même, la relation essentielle que n'auraient pas aperçue les premiers confrères plus tôt que lui venus à commenter Madame Bovary ni les premiers lecteurs, en revue, de La Tentation de saint Antoine. Transcendant les genres et classifications en usage, et moquant notamment ces « bavardages d'école puérils » qui agitent le mot de « réalisme, — injure dégoûtante jetée à la face de tous les analystes, mot vague et élastique qui signifie pour le vulgaire, non pas une méthode nouvelle de création, mais une description minutieuse des accessoires », Baudelaire dévoile entre Flaubert et lui-même une parenté spirituelle et lyrique. Dans l'un et l'autre, frémit cette âme moderne dont il sera question dans la dédicace du Spleen de Paris, cette âme subtile aux mouvements souples et imprévisibles comme ceux des merveilleux nuages, en faveur de laquelle l'auteur des Fleurs du mal dénonce ici « une société absolument usée, — pire qu'usée,— abrutie et goulue, n'ayant horreur que de la fiction, et d'amour que pour la possession ». Révélant dans l'auteur de Madame Bovary un esprit de provocation, il fait parler Flaubert selon la prosopopée bien connue :

« […] nous profiterons de la confusion des esprits et de l'ignorance universelle. Nous étendrons un style nerveux, pittoresque, subtil, exact sur un canevas banal. Nous enfermerons les sentiments les plus chauds et les plus bouillants dans l'aventure la plus triviale. […] Je n'ai pas besoin de me préoccuper du style, de l'arrangement pittoresque, de la description des milieux ; je possède toutes ces qualités à une puissance surabondante ; je marcherai appuyé sur l'analyse et la logique, et je prouverai ainsi que tous les sujets sont indifféremment bons ou mauvais, selon la manière dont ils sont traités, et que les plus vulgaires peuvent devenir les meilleurs[7]. »

Ayant percé à jour le romancier, il ne lui reste plus qu'à analyser sa relation avec son héroïne comme l'une ces opérations de « sainte prostitution de l'âme » qu'il évoquera sous d'autres formes dans son poème des « Foules » (1861-1862), « l'auteur se [dépouillant] (autant que possible) de son sexe et se [faisant] femme » et son personnage gardant de cette origine quelque chose de masculin : « Il en est résulté une merveille. […] Comme la Pallas armée, sortie du cerveau de Zeus, ce bizarre androgyne a gardé toutes les séductions d'une âme virile dans un charmant corps féminin. » Cette chimère, le poète la rapproche alors des inventions du Saint Antoine : « Il m'eût été facile de montrer que M. Gustave Flaubert a volontairement voilé dans Madame Bovary les hautes facultés lyriques et ironiques manifestées sans réserve dans La Tentation, et que cette dernière œuvre, chambre secrète de son esprit, reste évidemment la plus intéressante pour les poètes et pour les philosophes. » Se faire femme, se faire foule, se rendre impersonnel et prêter sa voix ironique à Emma comme à Homais ou l'adresser à l'« hypocrite lecteur » : se faire l'Autre, et que l'œuvre marque l'avènement de cet accouplement contre nature. Sous peu, Mallarmé et Rimbaud.

Flaubert guettait cet article depuis un moment. Il écrivit aussitôt à Baudelaire, en prolongeant ses métaphores : « Vous êtes entré dans les arcanes de l'œuvre, comme si ma cervelle était la vôtre. Cela est compris et senti à fond[8]. » Voilà comment se noue, à un certain moment et contre l'esprit de l'époque, la protestation de l'âme lyrique dans une œuvre (Madame Bovary), entre deux œuvres (Madame Bovary et La Tentation de saint Antoine), et entre deux poètes : Charles Baudelaire et Gustave Flaubert — cela par la réflexion de l'un des deux, en écrivain et en frère.

En somme, en ces deux années 1856 et 1857, cette rencontre entre Baudelaire, Flaubert et Hugo met déjà en doute les périodisations anciennes et vagues en mouvements simples comme le Romantisme, le Parnasse, le Réalisme… Elle suggère aussi que, au même moment, plusieurs périodes peuvent se superposer, dont les bornes, la durée et la signification diffèrent et qui n'entretiennent pas nécessairement entre elles d'autres points de contact que de hasard. Encore faudrait-il sans doute tenir ensemble les trois livres si l'on voulait définir une certaine époque du lyrisme en France vers 1860, c'est-à-dire dans un moment peut-être décisif de son histoire[9].

Autre année, autre exemple, autre problème. En 1913, dans la littérature, qu'est-ce qui commence — ou finit —, en France et en Europe ? Voilà deux œuvres, aussi dissemblables que possible, d'auteurs qui n'ont rien à voir entre eux, à aucun point de vue : de Proust le Du côté de chez Swann et d'Apollinaire le recueil d'Alcools. Juste quelques observations.

L'une et l'autre œuvre prolonge évidemment des tendances anciennes, la première le roman du XIX^e siècle et même l'esprit et la prose ancienne de Saint-Simon et l'autre, dans beaucoup de ses pièces, un lyrisme traditionnel.

D'autre part, s'il y a ici une rencontre, celle-ci aussi peut fort bien n'être rien de plus qu'une coïncidence, laquelle évidemment ne suffirait ni à fonder des relations entre les deux périodes à définir ni même à marquer d'une singularité cette année 1913. Ainsi, à supposer que chacune de ces deux œuvres constitue un événement dans sa période propre, on ne connaît pas encore les autres déterminants possibles des deux périodes : leur durée à chacune, leurs faits constituants, leurs délimitations, leurs rythmes, leurs significations dans l'histoire de la littérature française…

Enfin, mais de manière positive cette fois, on constate que ces deux événements surgissent avant la période que, de l'avis général, la Première Guerre mondiale ouvre dans l'histoire de la littérature et dans l'Histoire tout court. Que nous songions à la postérité d'Alcools, par exemple dans le surréalisme et autres mouvements ou à celle de Swann dans le roman européen du XX^e siècle, il nous faut déjà reconnaître que ces deux périodes, si indépendantes soient-elles l'une à l'égard de l'autre, sont ouvertes dès avant 1914. Ce qui ne signifie pas autre chose que l'autonomie nécessaire de l'histoire de la littérature à l'égard de l'histoire des historiens. D'un côté, vivant sa vie cachée pendant la guerre, la Recherche du temps perdu éclatera aux yeux de tous dès 1919, mais le Swann de 1913 aura porté sans modifications que de pur détail et jusqu'aux dernières publications, de nos jours, l'édifice inachevé et sans cesse remanié, y compris entre les deux éditions de la Pléiade (Clarac, 1954 et Tadié, 1987-1989). De l'autre côté, Alcools, mais aussi bien Les Pâques de Cendrars (1912, puis 1919 sous le titre de Les Pâques à New York) et le Manifeste Futuriste de Marinetti (1909) inaugurent la période moderniste de la littérature et de l'art, à laquelle la Grande Guerre et la Révolution de 1917 auront donné le développement que l'on sait mais non pas l'impulsion initiale[10].

À vrai dire, Du côté de chez Swann ne fit pas tout de suite époque, puisque Gide, le contemporain exact de Proust mais bien plus lancé que lui, le refusa pour les éditions de la NRF tout récemment instituées (1911). Et l'un des plus réjouissants paradoxes de cette histoire ce sera de voir la jeune littérature en personne laisser passer le Swann puis rattraper si joliment les choses que la Recherche deviendra bientôt l'emblème de la revue blanche et de la maison Gallimard, l'une et l'autre symbolisant l'aventure du siècle dans la leur propre, et la prolongeant jusqu'à nous.

En tout cas, avec le Du côté de chez Swann, ce qui commence, par une histoire désormais de mieux en mieux démêlée et précisée, c'est déjà l'œuvre de Proust elle-même, publiée ou encore inédite, brouillons et correspondance, comme monument en mouvement indéfini, dans la vie de son auteur et bien au delà. C'est aussi sa fortune exceptionnelle en développements critiques et théoriques, un sort heureux qu'elle a pu partager, par moments, avec l'œuvre de Flaubert, si bien que l'une et l'autre, à ce titre et en tant que références privilégiées, appartiennent à une période de la théorie et de la critique mondiales développée dans les années soixante-dix du siècle passé, notamment à travers le renouveau de la poétique et l'irruption de la critique génétique. Et, loin que cette révérence commune de la critique et de la théorie soit due à leurs seuls présupposés à elles, il y avait déjà de quoi la fonder dans les rapports explicites que Proust entretient avec Flaubert dès ses pastiches puis à travers l'article célèbre de 1920 « À propos du “style” de Flaubert », l'un et l'autre communiant dans un goût commun pour la réflexion sur l'écriture, dans le culte et les pratiques du style et dans la conception en quelque sorte héroïque de la littérature — les thèmes mêmes qui domineront vers la fin du XX^e siècle dans la pensée de l'esthétique. Comme quoi il faudrait décidément donner des noms à certaines époques de la littérature, la période Flaubert et la période Proust par exemple, telles qu'elles se prolongent, celle-ci continûment et celle-là après un passage souterrain, et se mêlent à d'autres (sous les noms de Mallarmé, Kafka, Joyce, Borges…), pendant une période elle-même assez courte mais éclatante, celle de la Théorie littéraire que l'on appelle ailleurs, où elle se survit, la French Theory.

Raconter les œuvres ?

Si l'œuvre est un événement, alors on peut la raconter et ainsi la connaître comme telle, d'une connaissance évidemment particulière, non critique, non théorique, non spéculative — à travers la fiction narrative de cet événement. Ici plus de périodes, l'événement lui-même.

La Recherche du temps perdu n'a besoin de personne pour la raconter, car elle se raconte elle-même. Cette narration, c'est même son cœur : l'avènement de son idée à elle-même, le mouvement de son développement, l'énonciation allusive de son sens, la fable en somme de sa vérité dont la morale s'explicite au Temps retrouvé. La lire comme étant ce récit, c'est comprendre l'œuvre.

Mais, en vérité, on peut penser à un tout autre genre de récit, celui que suggère le dernier ouvrage de Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l'art[11]. Comme son titre l'indique, ce livre n'évoque pas spécifiquement l'histoire de la littérature mais celle de l'Esthétique, certaines œuvres littéraires occasionnellement y apparaissant, au même titre que des films, des statues ou des ballets, ou certains reportages — articles et photos. Il traite cette histoire non pas par périodes ni de manière exhaustive mais à travers quatorze épisodes jugés significatifs, qu'il appelle des scènes et qu'il se garde bien de constituer en drame ou en discours d'ensemble, ou en quelque totalité que ce soit. Car, pour Rancière, il n'y a pas de formule, hégélienne ou marxiste ou théologique ou encyclopédique, de l'Art et de l'Histoire[12]. L'Histoire est bien là, mais comme les rebondissements d'un dissensus entre humains qui n'a pas d'origine connue ni de dénouement annoncé ou, en tout cas, envisageable[13].

Ces scènes sont des créations. Chacune a son argument (une citation, souvent), son titre, son lieu et sa date (parfois deux dates ou deux lieux : « L'art décoratif comme art social : le temple, la maison, l'usine. Paris-Londres-Berlin », « L'escalier du temple. Moscou-Dresde, 1912 », « L'éclat cruel de ce qui est. Hale County, 1936-New York, 1941 »), ses enjeux et ses personnages : son scénario. Chacune déploiera un conflit et son espèce de résolution, des protagonistes donc, et une leçon, mais muette — muette en ce sens que chacune renvoie au tout informulé des autres leçons. Ou plutôt chaque scène sera une leçon d'esthétique, autant que celle-ci puisse se mettre en leçons justement : éclatées, allusives, vivantes, non impérieuses… C'est pour cela que je les appellerais des fables, et cet ouvrage un livre de fables, c'est-à-dire quelque chose de paradoxal ou même d'impossible. On pourrait dire encore, impossible aussi, un livre de tableaux vivants : « Les petits dieux de la rue », « L'escalier du temple », « Le théâtre immobile », « La majesté du moment »…

Selon Rancière, l'esthétique comme l'une des pensées possibles de l'art appartient spécifiquement à un régime historique de la politique, celui de notre âge démocratique — et là au moins on retrouve, mais découpant l'Histoire de la manière la plus simple, une périodisation en deux régimes : un ancien régime de la représentation et de la délégation du jugement (aux doctes, au philosophe, au juge de la conformité), un nouveau régime de l'expérience directe, individuelle et irresponsable des œuvres, proprement celui de l'esthétique. Inventée à un moment de l'Histoire, la modernité fut un événement — mais plus discret et plus dissimulé que la prise de la Bastille —, et son histoire est faite d'événements. Or justement la scène — pour peu qu'on la construise — est propre à mettre en lumière tout événement : le fait même de sa visibilité, son caractère d'imprévisibilité, ses modes de signification et cette signification elle-même. Notamment elle manifeste à la pensée la particularité de chaque événement (son caractère propre, Rancière dit « son identification »), l'identification donc de chaque événement dans l'histoire de l'esthétique et l'identification de ce régime historique de l'art lui-même, en tant qu'il succède à l'ancien régime, hiérarchique et représentatif. Elle fait voir des protagonistes et des conflits, un monde de nécessités pratiques et l'existence, implicite ou explicite, de spectateurs intéressés à cette action-là.

En un mot, ici, on ne peut penser l'événement que par le biais d'une métaphore puissante, celle de la scène, qui restitue aux œuvres, et aussi bien aux œuvres anciennes telles que regardées et pensées de nos jours, leur caractère désormais historique d'œuvres de l'art, c'est-à-dire leur statut d'objets muséaux, séparés entre eux et de leurs visiteurs, déliés de tout destin ou arrachés aux significations qu'ils ont pu revêtir dans le monde où ils ont été une fois réalisés, et ainsi voués à leur sort d'événements joués désormais dans l'espace de la culture. On le voit : malgré certaines apparences, rien ici qui rappelle le musée imaginaire de Malraux ni son pathos.

Choisissons deux de ces scènes, parce qu'elles mettent en cause des œuvres de la littérature et qu'elles les portent, surtout la deuxième, dans la dimension de l'esthétique.

« Le ciel du plébéien. Paris, 1830 » (pp. 61-77). La scène 3 du livre détache une page de Le Rouge et le Noir, celle où l'on voit Julien Sorel, dans sa prison dominant la ville, refuser à ses amis de s'intéresser aux intrigues qui se tissent encore autour de lui pour essayer de le sauver : lui qui jusque là vivait dans la fièvre calculatrice de ses ambitions, voilà qu'il préfère se livrer à ces moments d'inaction qui le ravissent au bonheur du far niente. A contrario de tout ce que Le Rouge paraissait développer jusque là, un autre rêve de jeune plébéien se fait jour in extremis, celui de partager l'otium de l'aristocratie, c'est-à-dire « cette qualité de l'expérience sensible où l'on ne fait rien » (p. 69), où l'on ne jouit que de soi-même et de son humanité. Cependant la scène machinée par Rancière n'est pas vraiment une scène de roman, ou plutôt elle est celle où se laisse contempler un moment problématique du genre romanesque lui-même. Au moment de la littérature où l'on pouvait croire que le jeune roman allait exalter les aventures des enfants du peuple plongés dans les occasions sans précédent que leur offre la nouvelle donne de l'Histoire, l'enfant prodige rencontre « deux genres rêveurs qui finiront par dévorer ses énergies » : le poème en prose « qui annule l'action pour étendre le suspens de la sensation » et la nouvelle « qui économise l'action pour la ramener à un coup de vrille foré dans la vie ordinaire » (p. 76). Déplaçant la scène du Rouge de Besançon avant 1830 à Paris après les journées de Juillet quand le livre paraît, sous-titré « Chronique de 1830 », ici le coup de force d'imagination consiste à faire se rencontrer, sur la terrasse en plein ciel où rêve Julien, les autres scènes fugaces du Rouge où il jouissait déjà d'un apaisement ainsi que les ravissements de Fabrice dans La Chartreuse de Parme, mais aussi le Balzac embarrassé de Ferragus et le Zola des Rougon-Macquart trop assuré de sa science, le Rousseau du lac de Bienne et des Rêveries, Baudelaire (et Aloysius Bertrand) et Maupassant et jusqu'à Tchekhov, pour faire jouer à tous ces personnages la vie prometteuse et manquée, la vie romanesque du genre roman. Manque Flaubert, dont le tempo stupéfié (Julien Gracq) aurait peut-être troublé le jeu.

« La danse de lumière. Paris. Folies-Bergère, 1893 » (pp. 119-136). L'argument de la scène 6 consiste en une page de Mallarmé sur la Loïe Fuller. Élargissant à d'autres témoins et documents le propos de Mallarmé, Rancière écrit la fable d'une danseuse venue d'Amérique, laquelle non seulement créa un événement décisif dans l'histoire de son art mais donna à l'Art nouveau l'une de ses idées fondatrices[14]. Sur un théâtre habituellement voué à tout autres divertissements, évacuant de la scène tout élément de décor et tout support narratif et déployant dans la lumière électrique le voile actionné par les seules ressources de ses déplacements, la danseuse inventait en même temps un espace non représentatif — la Scène en soi — et le corps nouveau créateur de cet espace : « Ce corps est le “point mort” au centre du remous, il engendre des formes en se mettant à l'extérieur de lui-même » (p. 123).

Ivresse d'art et accomplissement industriel : la première ne va pas sans le second. Loïe Fuller est l'artiste de soi, l'artiste qui fait de son corps le moyen d'inventer des formes. Mais elle est aussi indissolublement l'inventrice qui, en marge de ses spectacles, dépose des brevets pour les inventions qui prolongent, amplifient et démultiplient cette invention de formes : armature d'une robe, éclairage de la scène par le dessous ou dispositif de miroirs. L'ivresse d'art, c'est la nature — le passage de la nuit aux formes et le retour des formes à la nuit — recréé par pur artifice. L'instrument de l'artifice, c'est la lumière électrique […] L'électricité est l'analogon technique de la lumière qui manifeste toute chose. (pp. 134-135)

Contemporain actif des machines qui « radiographient les corps ou fixent les ombres, enferment la symphonie dans les sillons de la cire ou inventent des automates de rêve », et symbolisé par la scène de la Loïe Fuller, « l'Art nouveau est l'art qui veut anticiper une société où l'esprit se sera totalement fait matière tandis que la matière se sera intégralement convertie en esprit. […] C'est la scène d'un nouveau monde où l'art et la science se rejoindraient, où le milieu sensible de l'existence et la forme de la communauté obéiraient à un seul et même principe » (p. 136). Passant du futur au conditionnel, cette phrase finale nous suggère qu'il faudra bien d'autres scènes pour que ce lieu ne soit pas celui d'une utopie.

Dès lors, nous voyons ce que c'est qu'une scène, la sorte de fiction qu'elle propose et les significations que celle-ci met en évidence. Hors toute perspective dramatique d'ensemble, ces deux scènes isolent chacune un événement dans la littérature et le conjuguent avec quelques autres choisis pour former avec lui non pas une période d'histoire mais un spectacle imaginaire, ordonné aux yeux des spectateurs de l'ère démocratique. Ainsi l'œuvre est-elle détachée de l'Histoire mais d'autre part restituée au surgissement qu'elle effectue, historiquement, sur ce théâtre-là.

Par jeu et pour voir, suggérons une autre scène, à la manière de Rancière. Appelons-la « À bas la ponctuation ! Paris, 1913 ». On y verrait Apollinaire, sur les épreuves d'Alcools, rayer toutes les ponctuations. Le héros et son geste, nous les tenons. Les protagonistes ne seraient pas trop difficiles à trouver : Mallarmé et Rimbaud (ils ne sont plus là, mais depuis peu en somme) et Valéry (il est déjà là), Breton dont on ne sait rien encore, Marinetti depuis peu publié, Picasso l'ami… Ce geste improvisé de sabreur, nous pourrions nous amuser à lui donner un sens.

Le fait que cette scène surgisse dans le tout dernier avant-guerre — et de quelle guerre ! — pourrait bien montrer que, sous l'histoire des batailles et devançant parfois les révolutions qu'elles apportent, le régime esthétique poursuit son action propre de vieille taupe, qui n'est pas étrangère pourtant à l'histoire de la démocratie. Car voilà que, par des centaines de traits de plume, mais selon une décision unique et prise au dernier moment, le vers, régulier ou non, se voit privé de l'une de ses articulations fondamentales, liée à l'ordre de la syntaxe — que Mallarmé révérait, n'est-ce pas. Cependant, fait inattendu, l'autre ordre subsiste, d'autant renforcé, celui de la prosodie — que Mallarmé avait puissamment travaillée, y compris dans ses proses. Le vers en est-il libéré, vieux rêve ? Oui, à certains égards, comme les objets picturaux par les cubistes. Mais du coup il va porter à lui seul la responsabilité de la diction, c'est-à-dire de la poétique, c'est-à-dire du sens : entre les vers, la stricte égalité, même si, dans la même pièce, ils ne sont pas isométriques ou s'ils sont non métriques, et même si leur principe est étendu à toute la chaîne parlée (« Les Femmes », « Vendémiaire », « Zone »).

Cependant, comme l'écrivait Rousseau aussitôt après avoir décrit la scène fameuse du ceci est à moi, « il y a grande apparence qu'alors les choses en étaient déjà venues au point de ne plus pouvoir durer comme elles étaient[15] ». Mallarmé justement, Verlaine et Rimbaud et bien d'autres (le Withman de la scène 4, « Le poète du monde nouveau. Boston 1841-New York, 1855, pp. 98-99) étant passés par là, dans le vers la ponctuation, de longtemps, ne servait plus à rien… Et il faudra encore bien des aventures, et notamment l'infortune continue de l'écriture automatique ou les déboires des futuristes russes, et Dziga Vertov (« Voir les choses à travers les choses. Moscou 1926 », scène 13) pour que la poésie, même ayant perdu son nom, observe, vers ou prose, un régime esthétique de liberté et d'égalité : chacun des humains pourra prendre la plume et toutes les mains à plumes se vaudront. Et elles inventeront la vie. Ce rêve-là est-il déjà réalisé ?

Car ce qui est en cause, dans la pensée de Rancière et malgré la gratuité apparente de l'exercice, c'est la question de l'égalité entre les hommes. Dans l'ère démocratique, c'est-à-dire sous le régime de l'esthétique, nous formons le public dispersé des égaux auquel est contée, par fables, cette histoire problématique de la littérature et de l'esthétique. Bien avant ce livre d'Aisthesis, dans Aux bords du politique (1998), un passage nous suggérait à qui s'adresse l'auteur de ces scènes et à quelles conditions son écriture serait reçue. Reprenant après bien d'autres — et après sa propre utilisation dans La Mésentente (1995) — l'épisode de l'Aventin où le patricien Menenius Agrippa vient justifier à la plèbe la division censément organique de la société romaine, Rancière discerne, « derrière la morale de la fable illustrant l'inégalité des fonctions dans le corps social », « une tout autre morale, inhérente au fait même de composer une fable » :

Le rapport du représentant de la classe supérieure aux membres de la classe inférieure s'y suspendait à une autre relation, celle du conteur à ses auditeurs — qui n'est pas seulement une relation égalitaire, mais une relation dont l'art même du conteur pose l'égalité, qu'il doit travailler à rendre égalitaire. Ainsi la morale de l'acte même de fabuler, c'est l'égalité des intelligences. Et cette égalité définit, dessine une communauté, à condition seulement de comprendre que cette communauté n'a pas de consistance. Elle est, à chaque fois, portée par quelqu'un pour quelque autre, une infinité virtuelle d'autres. Elle a lieu sans avoir place[16].

Cette « communauté sans consistance » à laquelle s'adresse le livre des scènes et qui fait son espèce de consistance à lui, c'est celle que forment les lecteurs de l'âge démocratique, pour le moment dispersés dans ce qui est le public des espaces et des événements culturels. De virtuelle peut-elle devenir réelle, et consistante ? C'est la question que pose ce livre.

Et c'est aussi une manière de poser la question de l'histoire littéraire : de savoir si elle peut raconter, et à qui et pourquoi, et autrement que sur les modes de l'anecdote ou de la pure objectivité, les événements que sont les œuvres de la littérature.

Pierre Campion