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La littérature ou le temps défié

Dans Les Bienveillantes de Jonathan Littell, au tout début de ce roman hors normes, il y a ce décompte du narrateur, délimitant le cadre des événements qu'il va raconter :

Le conflit avec l'URSS a duré du 22 juin 1941 à 3 heures du matin jusqu'à, officiellement, le 8 mai 1945 à 23h01, ce qui fait trois ans, dix mois, seize jours, vingt heures et une minute, soit en arrondissant 46,5 mois, 202,42 semaines, 1 417 jours, 34 004 heures, ou 2 040 241 minutes (en comptant la minute supplémentaire)[1].

Voilà dans quelle disposition d'esprit proprement bureaucratique Max Aue, le narrateur, entre dans la narration de son histoire, ce qui ne fait que montrer déjà et d'avance ses incongruités et sa folie, laquelle éclatera en bien d'autres occasions, et notamment dans le dernier quart du livre : on ne saurait « gérer » rationnellement  et de manière exhaustive ni le massacre de millions d'humains ni la narration que l'on en fait[2]. Mais l'auteur Jonathan Littell, lui, le sait bien : pas plus que nos calendriers et horloges astronomiques ou physiques ou informatiques, pas plus même que les histoires des historiens, aucun récit d'aucun romancier ne saurait opérer la récollection pleine et entière, impeccable et sans reste, du Temps vécu. C'est pourquoi, si le projet de Max Aue est insensé, celui de Littell, lui, appartient exactement aux volontés et aux possibilités — et au genre de sagesse — de la littérature, lesquelles consistent seulement à défier le Temps en sachant qu'il est impossible à dominer —, et à dénoncer ironiquement, dans son personnage et dans les projets de narration que celui-ci entretient, le projet fou de le maîtriser.

On le voit donc, je ne compte pas ici évoquer la littérature comme apportant des solutions à un problème que la philosophie laisserait en plan, mais plutôt comme l'une des manifestations les plus marquantes des tentatives plus ou moins désespérées que nous opposons, nous humains, à notre difficulté de mesurer, de penser, de vivre le Temps.

 

J'examinerai l'une de ces tentatives, celle de Proust, dans cette œuvre, À la recherche du temps perdu, qu'il laissa en état d'inachèvement. Je choisis une seule œuvre, et précisément celle-ci, d'abord parce que, en ces matières et en matière de littérature en général, il est bon de travailler sur pièces et puis parce que je tiens cette tentative-là comme des plus significatives et, en somme, exemplaire.

Pour commencer, citons le mot de Proust dans une lettre de 1920 au critique Henri de Régnier, à un moment donc où une partie de l'œuvre est désormais publiée et commence à être commentée :

[…] je ne suis pas d'accord avec vous quand vous voyez des Mémoires, des Souvenirs, dans une œuvre construite où le mot fin a été inscrit au terme du dernier volume (non paru encore) avant que fussent écrits ceux qu'on vient de publier. Le « Je » est une pure formule, le phénomène de mémoire qui déclenche l'ouvrage est un moyen voulu […][3].

Le coup de génie de Proust, tard trouvé dans sa vie, vers 1908, ce fut de créer, d'inventer de toutes pièces une figure romanesque, une fiction, une représentation, qui réunirait dans sa « formule » les événements d'une vie et le sujet de sa représentation, le tout constituant un « Je », cette figure étant conçue comme rigoureusement autonome, c'est-à-dire autonome déjà à l'égard de l'écrivain lui-même : si l'on veut défier le Temps, il faut supposer d'emblée un homme qui ne serait pas dominé par les circonstances et faits de sa vie mais qui les surplomberait[4].

Voyons comment se développe le défi au temps dans l'œuvre de Proust.

1. Fondement de l'œuvre : les moments intemporels du temps

Ces moments sont de deux sortes.

1 - D'abord le moment de la célèbre madeleine trempée dans du thé dont la sensation gustative rappelle au narrateur, de manière vive et indiscutable, les lieux et les personnes liés à de précédentes madeleines — offertes en leur temps par la tante Léonie —, moment qui sera ainsi commenté, bien après l'événement, dans Le Temps retrouvé :

Qu'un bruit, qu'une odeur, déjà entendu ou respirée jadis, le soient de nouveau, à la fois dans le présent et dans le passé, réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits, aussitôt l'essence permanente et habituellement cachée des choses se trouve libérée, et notre vrai moi qui, parfois depuis longtemps semblait mort, mais ne l'était pas entièrement, s'éveille, s'anime en recevant la céleste nourriture qui lui est apportée. Une minute affranchie de l'ordre du temps a recréé en nous pour la sentir l'homme affranchi de l'ordre du temps. Et celui-là, on comprend qu'il soit confiant dans sa joie, même si le simple goût d'une madeleine ne semble pas contenir logiquement les raisons de cette joie, on comprend que le mot de « mort » n'ait pas de sens pour lui ; situé hors du temps, que pourrait-il craindre de l'avenir[5] ?

2 - Puis le moment, lui indéfiniment répété des réveils, à saisir comme moment initial de l'être mais réitéré bien des fois et tombant, lui, sous la juridiction de la conscience et même, à certains égards, de la volonté.

Un homme qui dort, tient en cercle autour de lui le fil des heures, l'ordre des années et des mondes. […] Quand je me réveillais ainsi, […] mon corps […] cherchait, d'après la forme de sa fatigue, à repérer la position de ses membres pour en induire la direction du mur, la place des meubles, pour reconstruire et pour nommer la demeure où il se trouvait. Sa mémoire, la mémoire de ses côtes, de ses genoux, de ses épaules, lui présentait successivement plusieurs des chambres où il avait dormi […] Et avant même que ma pensée […] eût identifié le logis […], lui, — mon corps, — se rappelait pour chacun le genre du lit, la place des portes, la prise de jour des fenêtres, l'existence d'un couloir, avec la pensée que j'avais en m'y endormant et que je retrouvais au réveil[6].

Il faut souligner que ces deux sortes de moments sont des événements du corps, c'est-à-dire de l'être matériel en tant qu'il paraît le plus fragile et le plus directement exposé à la puissance du temps.

Souligner aussi que, dans ces moments, le corps assume toutes les fonctions de l'esprit : la mémoire, l'imagination, les déductions et inductions…

Souligner enfin que le récit de ces deux sortes de moments joue un rôle capital dans l'organisation de l'œuvre : le récit des réveils procure le début du récit, en tant que ces réveils marquent la véritable naissance du sujet, indéfiniment répétée ; le récit de la madeleine relate comment, longtemps bloqués à un certain niveau, les souvenirs du sujet, à ce moment-là, lui furent entièrement ouverts.

2. Il s'ensuit un dispositif particulier de récit

Selon une image formulée par Proust lui-même, il s'agit de construire un livre qui soit « comme une église[7] », c'est-à-dire un édifice d'événements, d'êtres et de choses tout entier et à chaque instant disponible au corps et à la pensée du « Je », comme autant de dépendances physiques et mentales immanentes à la structure de son être (Combray, la côte normande, Paris…).

Ce qui consiste à soustraire ces événements, êtres et choses à l'ordre et à la loi extérieurs du chronologique et du dramatique, c'est-à-dire, d'une part, à l'ordre du temps calculé des calendriers et, d'autre part, à la loi d'un ordre poétique nécessaire, de consécution, construit suivant un début, un milieu et une fin : cette vie-là n'est pas un roman.

Alors le début de l'œuvre sera le récit des réveils comme de la véritable origine de la vie et du récit à chaque fois réinstituée, la fin de l'œuvre sera le récit de la décision d'écrire l'œuvre et le milieu sera un parcours non dramatique dans la vie du « Je » tel que celui-ci dérive d'âge en âge, tel qu'en lui-même, et non tel qu'il se constituerait à travers une logique d'événements préétablie ou établie a posteriori.

3. Une narration, une « formule » narrative propre à ce Narrateur

Synthétiquement, la « formule » de ce sujet pourrait se dire ainsi, selon deux propositions :

Un être qui se parle lui-même à lui-même selon un soliloque.

Un être qui se confond avec la durée entière de sa vie, celle-ci se confondant elle-même avec (s'absorbant dans) la durée entière de la narration de cette vie.

4. Un dispositif d'écriture propre à cette narration

Le trait capital ici est l'oralité de l'œuvre. C'est ce trait, notable à travers la longueur et le caractère accidenté des phrases et particulièrement à travers la ponctuation,

• qui rend, encore maintenant, cette lecture difficile (c'est un texte parlé, à reparler par le lecteur),

• qui met en cause inévitablement l'acte de la lecture,

• qui rappelle le lecteur au fait de sa lecture,

• qui implique ainsi la lecture comme thème de l'œuvre — notamment dans les lectures du narrateur — et comme problème d'esthétique : qu'est-ce que lire ?

C'est ce trait qui s'analyse sous l'expression paradoxale de l'écriture du parlé, laquelle vise une écriture très élaborée qui soit la pure représentation d'une parole.

Ainsi, de même que l'ordre de la narration entend échapper à l'ordre extérieur et imposé du dramatique, de même le style entend-il échapper à l'ordre extérieur et imposé de la rhétorique. Par la fiction suivante : écrire un livre qui parle très souvent de l'écriture, et qui ne soit pas écrit. Selon cette fiction, le livre qui sera écrit est annoncé à la fin de l'œuvre, mais strictement ce n'est pas celui que nous avons entre les mains.

5. Une conception du style

Dans une page célèbre de l'œuvre, Proust a élaboré lui-même une doctrine du style :

La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c'est la littérature. […] Notre vie ; et aussi la vie des autres ; car le style pour l'écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une question non de technique mais de vision[8].

Commentons cette dernière formule :

• Pour qu'il y ait style, il faut une diction qui soit une vision, une vision ainsi incorporée dans une voix.

• Écrire, c'est donc évoquer ce que dit de son existence (comment dirait son existence) un sujet qui, se réveillant la nuit (dans ces conditions), la voit (la verrait) tout entière.

• Le style est donc une position (imaginaire) du narrateur, une posture (imaginaire) du corps en tant qu'il parle, une voix (imaginaire). Cette définition suppose, pour être concrètement réalisée, une position (imaginée) du lecteur, une posture (imaginée) du corps du lecteur en tant qu'il parle, une voix du lecteur (imaginée, en tant qu'il se parle à lui-même ce texte comme devenu sien)[9].

• Lire la Recherche revient donc à substituer le texte écrit de Proust à la longue et interminable rumination verbale de notre flux verbal, propre à chacun, qui se poursuit en nous jour et nuit de notre naissance à notre mort.

 

À la recherche du temps perdu est une œuvre inachevée et inachevable, comme totalisation impossible : inachevable de fait (en raison du nombre démesuré des faits à intégrer), et en droit — car une vue totale de la vie, de la vie comme totale, ne serait possible qu'au delà de la mort : telle est la dernière condition supposée de cette « formule », irréalisable autrement qu'en imagination.

Une « formule », une représentation du temps, à réaliser à chaque fois par le lecteur, comme une sorte d'utopie.

Conclusion : 4 remarques et une lecture…

1.    Pour le récit littéraire, il s'agit moins de représenter le temps que de représenter et de susciter une implication et une volonté humaines, une certaine action humaine d'humanisation du temps. La littérature relève de l'agir humain : de ses efforts et de ses incertitudes, de ses impossibilités.

2.    Au défaut de le penser par des moyens spéculatifs et des rationalisations, représenter le temps dans des images et des cadences[10], c'est le connaître. On peut appliquer ici le principe de la mimèsis d'Aristote, tel qu'il s'exprime au chapitre 4 de sa Poétique : « […] si l'on aime à voir des images, c'est qu'en les regardant on apprend à connaître […] ».

3.    Souligner le caractère précaire de ces représentations, c'est-à-dire le fait justement qu'elles sont elles-mêmes offertes à la puissance du temps : à la temporalité de la représentation théâtrale ou de la conscience d'un lecteur, à la temporalité des capacités imaginatives de chacun et variables en chacun[11], à la temporalité de l'histoire des formes imaginaires et notamment littéraires, à la temporalité de l'Histoire en général.

4.    Le pouvoir de la littérature vis-à-vis du temps, ce serait de nous procurer la possibilité d'une certaine prise sur et d'une certaine connaissance du Temps, mais telles que celles-ci laissent intact le problème (la question, le mystère ?) du temps vécu. Ce trait représente d'ailleurs une propriété générale de la littérature : car celle-ci évoque l'obscurité essentielle des choses, des êtres et des événements de manière à laisser aux choses, aux êtres et aux événements précisément cette obscurité. En effet, à quoi servirait-il de tenter de penser cette obscurité-là si on l'abolissait par principe, et si l'on entendait en établir la formule exhaustive et sans reste ? Telle est la leçon, entre autres, du roman de Littell, qui ne prétend en aucune manière expliquer ni même complètement expliciter cela qui se passe dans l'être d'un bureaucrate meurtrier : il suffit au romancier de le donner à entendre.

 

La littérature est de l'ordre des tentatives ou, si l'on préfère, des essais. Elle s'emploie à éprouver et à faire éprouver les expériences impossibles du temps. Et, par exemple, à essayer de représenter le moment indéfini des possibles, tel qu'il subsiste dans le présent d'un humain réel.

 

Parce que j'existe, j'ai été possible parmi les possibles.

Où étais-je donc, qui étais-je, avec qui étais-je avant ma naissance, quand je n'appartenais encore qu'au monde des possibles, qu'aux possibles de ce monde-ci dans le temps duquel je vis en ce moment ?

Ainsi posée cette question — et son espèce de réponse, parfaitement imaginaire — appartiennent, par et dans la prose très écrite de Jacques Réda, aux défis que la littérature sait lancer au Temps :

Là-bas, dans les plus noirs replis de la caverne antérieure qu'ils peuplent et hantent comme le vespertilion, je n'étais pas encore né que déjà m'avaient frôlé les ailes sans nombre des possibles.

Caverne peut-être illuminée, mais moi je ne voyais rien ; assourdissant peut-être le bruit des ailes, mais moi je n'entendais rien ni ne sentais le contact révulsant de leur velours sur ma face improbable.

Car personne ne flottait encore dans l'énorme réservoir, personne pour en percevoir les remous d'une lenteur proche de l'inerte mais obstinée, et entre ces tourbillons naissaient de somnolents courants en quête à leur insu d'une vraie pente. […][12]

Pierre Campion