La littérature ne se laisse pas fossiliser

Face à la littérature contemporaine, la position de l'universitaire est délicate. Conscient de la myopie inhérente à l'exégèse de textes récemment parus, il est  en outre partagé entre la nécessité de lire les romans immédiatement contemporains en fonction d'un certain nombre de critères plus ou moins objectifs[1], les soumettant aux exigences de l'analyse et les confrontant à d'autres textes et d'autre part le souci de préserver leur singularité intrinsèque.

La littérature contemporaine ne se laisse pas fossiliser. Les écrivains, vivants, ont droit de réponse et ils interviennent dans les discours que les critiques tiennent sur leurs œuvres, refusant notamment — et ce à juste titre — de se laisser enfermer dans les rets de mouvements (ou pire d'écoles) trop nettement définis. Mais, dans le même temps, ils revendiquent une place légitime dans le dispositif de l'institution et de l'histoire littéraire. Et, bousculant les repères axiologiques, transgressant les codes esthétiques et éthiques, leurs écrits continuent de creuser nos inquiétudes et nos interrogations. Comment ne pas percevoir dans les Petits traités de Pascal Quignard, ses récits insolites et ses hagiographies de musiciens du XVIIe siècle ou d'obscurs littérateurs de la décadence latine non seulement la preuve éclatante de la dissolution des genres, le pouvoir d'un infini renouvellement de la littérature narrative, mais aussi la rémanence de questions ontologiques qui nous hantent et nous laissent sur la crête des mots et du silence ? Comment ne pas comprendre que la littérature contemporaine — aussi narcissiquement repliée sur elle-même qu'elle apparaisse parfois — nous renvoie le reflet de notre être mutilé dans ses élans, bafoué dans sa mémoire ?

Non contente de renouveler les concepts et les données tels que « le souci de soi », le statut de la fiction, le rapport au passé et à l'origine, la transcription d'un monde fluctuant, la littérature contemporaine nous invective, nous indigne, nous parle de notre impuissance et de nos impostures. Elle est notre histoire, elle est ce que nous sommes — prenant le risque de le dire et de le porter sur la place publique (même si le lectorat d'une littérature exigeante reste restreint).

Dès lors, il est impossible de ne pas répondre à ses attentes, de ne pas entrer dans le dialogue périlleux mais nécessaire. Quitte à se fourvoyer, quitte à figer ce qui est étonnamment mobile parce que vivant, quitte à encenser ce qui sera peut-être éphémère, parlons des œuvres, parlons aux œuvres.

Cependant, même si la fièvre de l'engouement est indispensable dans une écriture critique qui porte sur des objets en train de se constituer voire à peine éclos, la réflexion n'est en aucun cas reléguée au second plan. L'engagement a trop de sens pour se faire sans l'appui d'un socle théorique.

 

Si l'on porte un regard légèrement rétrospectif sur les trente dernières années — dans le domaine littéraire et philosophique — on constate que des lames de fond ont transformé le paysage. À l'ère de l'impassibilité revendiquée, de l'effacement du sujet et de la quasi neutralité érigés en principes poétiques, liés à l'avènement du structuralisme et de la philosophie déconstructionniste, ont succédé la volonté de faire entrer le « moi », l'intime (exhibé plus qu'exploré peut-être) dans les écrits fictionnels, le désir de dépasser les a priori de la psychanalyse, de transgresser les limites du langage, de renouer avec des histoires sentimentales et des drames sociaux et politiques.

La littérature, on le sait, ne parle jamais d'autre chose que du monde, du moi, de l'autre ou d'elle-même. Et, selon les courants qui la traversent, l'accent se porte plus manifestement sur l'un ou l'autre pôle. Lorsque dans les années 60/ 70, le formalisme et le textualisme faisaient rage — sous la férule du groupe Tel quel —, les récits fustigeaient avec véhémence toute trace de subjectivité et s'ingéniaient à mettre à nu (sinon à mal) les ressorts de la fiction. En témoignent les textes de Philippe Sollers, ceux de Robbe-Grillet ou de Nathalie Sarraute (même si des nuances s'imposeraient dans l'analyse précise de ces œuvres, fort différentes au demeurant, et même si certains écrivains comme Claude Simon ont poursuivi leur percée solitaire). Oscillant entre « leçon de vie » et « leçon d'écriture » — pour reprendre la distinction de Michel Butor —, la littérature narrative n'en finit plus de renouveler les donnes de sa poétique. Or, à l'évidence (les critiques sont unanimes sur la question), le sujet a fait sa réapparition sur la scène littéraire dans les années quatre-vingts — avec la trilogie de Robbe-Grillet, Romanesques, Enfance de Sarraute et L'Amant de Duras. Le mouvement s'est aujourd'hui amplifié et le sillon creusé.

Il semblerait même que l'écriture de soi, prenant des formes multiples, ait contaminé tous les récits (qui d'ailleurs se disent à nouveau « romans ») — en tant que condition nécessaire à la constitution d'une identité romanesque —, se réfléchissant dans le miroir de l'autre et de l'ailleurs. Les écrivains affichent désormais la volonté de se dire, favorisant l'émergence d'une doxa en faveur d'une pensée du retour plutôt que de la rupture, sans que les tentations ruiniformes ne soient complètement écartées. L'écriture de soi n'exclut plus la distance fictionnelle, la pratique fragmentiste ni l'observation d'une société perçue comme décrépite.

Dans les romans de Régis Jauffret (Autobiographie, Fragments de la vie des gens ainsi que Promenade[2]) et, dans une autre perspective, ceux d'Éric Laurrent comme Dehors et Ne pas toucher[3], le parcours topographique semble tenir lieu d'exploration psychologique et le dehors dit quelque chose du dedans : la conscience de soi ne se sépare plus de l'autre ni de l'ailleurs. Mais dans ces deux pratiques d'écriture (celles de Jauffret et de Laurrent), l'extime absorbe l'intime et la fiction, qui se joue du romanesque, conserve tous ses droits, usant par endroits de la distance ironique.

 

À l'autre extrémité de la littérature qui est imprégnée par « le souci de soi », sont écrits des textes que l'on a dits « généalogiques ». J'en retiendrai deux : La Leçon de musique de Pascal Quignard et un versant du journal de Charles Juliet intitulé Lambeaux : ces récits (biographies d'un musicien pour l'un, de sa propre mère pour le second) construisent une topique imaginaire du sujet aux vies démultipliées. « Le visage que j'ai sous les yeux est jaune, vaste, lointain, gras et comme fondu dans l'espace qui l'entoure. Avec fierté Marin Marais retient de la main gauche la touche de la viole qu'il offre devant lui. Je traite de la mue humaine[4]. » Parler de l'autre — en l'occurrence le musicien de la seconde moitié du XVII^e siècle — et se livrer à des considérations générales, c'est réunir les fragments d'une biographie lacunaire, c'est s'approprier ce silence mis en notes, c'est coucher sur la page un pan du sublime que l'on porte en soi[5].

Dans le cas de Charles Juliet, la filiation n'est plus symbolique mais biologique. Marqué par l'obsession de l'origine et de la mémoire mutilée, Charles Juliet recourt dans Lambeaux au « tu », moins pour engager un dialogue avec cette femme morte de faim à trente-huit ans dans un hôpital psychiatrique, sa mère, que pour lui donner la parole incomplètement consignée dans des cahiers tenus secrets de son vivant et parler de soi à travers l'autre. Oscillant entre la chronique et la fiction, le récit se déploie dans un monde laconique et rude où tout se perd, y compris le droit de parler et de vivre. Après la mort du jeune phtisique aimé, la mère dépérit : « Deux lentes, deux interminables années. Une longue suite de journées uniformes où chaque matin tu redoutais la journée qui commençait, où chaque soir tu appréhendais la nuit qui te verrait si souvent les yeux ouverts dans le noir, livrés à une souffrance que tu ne parviens toujours pas à surmonter[6]. » Qu'elle ne parvient pas à nommer et que le fils retrouve par lambeaux, en lambeaux[7]. C'est le même pronom « tu » qui désigne, dans la seconde partie du récit, le narrateur-auteur, le fils : « Tu es le dernier des quatre enfants[8]. » Né orphelin de mère, au creux de cette souffrance innommable, « tu veux écrire. Tu veux écrire mais tu ignores ce en quoi consiste l'écriture[9]. » Mettre des mots sur le silence et la mort de la mère, se substituer à elle ou plutôt se couler dans son être par le truchement du « tu » et de l'écriture, tel est l'enjeu de ce discours nécessairement fictionnel puisque reconstruit à partir de mots et de souvenirs épars, mais résolument (auto)biographique. Échancrure dans un destin tragique — celui de la mère —, l'œuvre de Charles Juliet n'est peut-être que cela : « Déchirée, oui. À jamais fissurée. À jamais exclue de la vie. À jamais embourbée dans une souffrance qui a pourri jusqu'à la pulpe de son âme[10]. »

 

Dans les deux cas, c'est d'un retour sur son propre passé qu'il s'agit, celui des ancêtres de lettres que l'on se donne et celui de la mère que l'on n'a pas connue et que l'on invente en croyant lui restituer la parole (et, dans une certaine mesure légitimement, la vie). Ce sont donc aussi les formes que prend la fiction pour perdurer en dépassant ses propres codes et exigences. Le désir de transgression n'est pas mort, j'en suis convaincue, il se déplace ; et, si le « moi » s'infiltre dans les moindres replis des écrits (y compris fictionnels), il s'inscrit dans un monde chaotique (mais qui est le nôtre) que les écrivains ne veulent absolument pas éluder. Ainsi le « romanesque » retrouvé (qui a perdu l'extravagance et l'invraisemblance qui lui collait à la peau comme la tunique de Déjanire) s'ouvre désormais sur le paradigme de la narration bien conduite, d'une sensibilité acceptée et d'un « je » qui n'est pas toujours « un autre » réintégré. Il est possible de clamer haut et fort, dans notre littérature immédiatement contemporaine, les couleurs de l'idéologie et de l'axiologie tout en continuant à livrer des bribes d'une intériorité. M. Duras exprime la violence « révolutionnaire » du désir absolu ; Annie Ernaux révèle l'horreur intime d'un avortement et en fait un acte de militantisme. François Bon, Marie Depussé donnent la parole aux prisonniers et aux exclus — les faisant entrer en littérature. Richard Millet crie son amour d'une langue oubliée, de terres mal aimées, de morts trop vite enterrés.

Et le critique s'empresse de parler d'un « schéma du retour » : du sujet, de conventions romanesques, de récits où la marquise sort encore à cinq heures. Non, ce n'est pas cela qui anime les écrivains et advient dans la littérature que nous aimons : le rejet est toujours aussi véhément (même s'il revêt provisoirement la forme du regret), l'impossibilité de la régression ne fait pas de doute. Après la rupture introduite par la Shoah, le discours littéraire — pas plus que d'autres — ne saurait revenir sur ses pas. Il avance, charriant les violences de l'Histoire et les blessures de l'individu, ravivant ce qui a pu l'être en d'autres temps mais cherchant sa voie renouvelée, quitte à user pour ce faire, sporadiquement, de techniques éprouvées.

L'un refuse de clore les phrases — les dilatant à l'envi dans l'espace de la page (Millet, Jeannet, Adely[11]) ; l'autre brise l'armature syntaxique et profère — sous couvert d'ironie — sa douleur (Echenoz, Oster, Gailly, Laurrent). Il est tant de façons d'être au monde. Puisque la littérature — il faut l'admettre et le redire — est une manière d'être au monde.

C'est dans ce savoir que nous pouvons nous engager peut-être à côtoyer les textes qui nous entourent, à les analyser, à les faire parler. Pourquoi alors ne pas tenter une esquisse cartographique afin de rendre moins opaque le paysage de la littérature contemporaine ?

 

Oscillant pour ma part entre le désir de classification, de définition et la volonté de reconnaître l'émergence d'individualités d'écrivains, je serai tentée (après ou avec d'autres[12]) de repérer dans la production littéraire des vingt-cinq dernières années de grandes lignes de force telles que la relation au silence et à la dénégation, le rapport au sujet (biographique, autobiographique : j'ai évoqué plus haut Pascal Quignard et Charles Juliet), la résurgence et la métamorphose du romanesque, le « tout fiction ». Des interférences viennent à l'évidence modifier la perspective, nuancer le propos. Il est arrivé aussi qu'un courant littéraire naisse autour d'un éditeur. On sait le rôle qu'a joué Jérôme Lindon, aux éditions de Minuit, pour la consécration du « Nouveau Roman ». Des écrivains continuent d'ailleurs de se regrouper chez cet éditeur en fonction de pratiques d'écriture voisines. Jean Echenoz a ainsi ouvert la voie à un certain nombre de romanciers qui reconnaissent volontiers cette « paternité ».

 

À ce titre, l'œuvre de Christian Oster, qui dans ses commencements du moins s'inscrit dans le sillage de celle d'Echenoz, mérite que l'on s'y attarde. À première vue, la lecture de L'Aventure (1989), Le Pont d'Arcueil (1994) et Loin d'Odile pourrait donner lieu à ce commentaire : « auteur-Minuit » qui pratique le minimalisme jusqu'au dessèchement et se joue du romanesque pour le mieux retrouver peut-être, par le biais d'effets de distanciation ironique savamment agencés. Recherche de l'impassibilité par gommage des affects, attention extrême à des détails apparemment insignifiants, prédilection pour les phrases elliptiques et les ruptures de construction se déclinent effectivement dans les premiers romans de Christian Oster : dans Le Pont d'Arcueil en particulier, des notations descriptives à propos d'un aqueduc se multiplient, envahissant le récit et le supplantant. Le lecteur (fût-il théoricien de la littérature) se verrait alors rassuré de retrouver dans les textes qui suivront les signes renouvelés de « la neutralité » définie naguère par Roland Barthes.

 

Or, en 2001, Une femme de ménage parut, venant déplacer les lignes d'un dispositif théorique quelque peu figé. La machine analytique — forte de ses références et de ses modèles herméneutiques (fussent-ils nuancés et adaptés à l'objet romanesque) — se mit à grincer. En effet, dans ce roman, le romanesque resurgit presque lavé de tout soupçon. Et s'il y a distanciation des effets, la neutralité et le minimalisme d'antan semblent bel et bien récusés. Ainsi le romancier introduit-il ici une histoire dont on perçoit la trame et l'évolution, un discours « modalisé », des personnages soumis à une investigation psychologique — certes lacunaire et fragmentaire — mais efficace dans l'économie de la narration. Nous sommes bien alors dans le refus des discours iconoclastes, l'émergence du romanesque : sans renier les choix axiologiques et esthétiques communs aux auteurs publiés chez Minuit, l'écrivain peut ranimer les cendres du romanesque et faire une œuvre singulière, dans une certaine mesure déroutante. À l'évidence, en ravivant le romanesque, C. Oster le transforme. L'impassibilité s'est déplacée du côté de l'apparent détachement des personnages et le dénouement semble marquer le point limite où le romancier peut s'affranchir des diktat du minimalisme sans reproduire à l'identique les formes convenues de la narration. Tout se passe comme si la distance et la neutralité s'étaient orientés du côté du refus d'engagement des personnages (ne pas aimer, ne pas se marier, ne pas avoir d'enfants, ne pas nommer ce qui arrive). Et pourtant, le récit le dit à leur place : Laura semble aussi détenir ce savoir lorsqu'elle accepte « l'épreuve » de la coupe de cheveux. Des objets viennent rompre le silence : la bague qui d'ailleurs renoue apparemment avec l'arsenal le plus classique des narrations romanesques (Balzac, Mérimée et d'autres en ont utilisé la symbolique) ; l'aspirateur surtout qui, plié et emporté par Laura en guise de reproche, pour prolonger métonymiquement son statut antérieur, devient, dans ce nouveau contexte, inutile, dérisoire, comique même et souligne donc ironiquement le changement de statut. Dans le dénouement enfin, le romanesque est à la fois vivifié et déjoué. Tous les fils en effet semblent s'assembler et prendre un sens, et le désordre fortuit des faits devenir une mosaïque tout à fait identifiable (Constance, l'ex-femme du narrateur a été la maîtresse de Ralph chez lequel séjournent Laura et le narrateur depuis le début de la seconde partie). L'histoire d'ailleurs prend forme et épaisseur à partir du moment où les personnages éparpillés jusque là se retrouvent en un lieu, non pas huis clos, mais espace unique et tout de même restreint. C'est donc là un signe indubitable d'une sorte d'acceptation du jeu romanesque avec ses rites et ses lois : sans aller jusqu'à poser la nécessité d'un deus ex machina, le roman exige un dénouement qui éclaire les faits antérieurs, réunit les bribes de récits et répare les lacunes et ellipses éventuelles.

Or, le roman de C. Oster accomplit cette démarche mais il serre le mécanisme un tour de plus, semble-t-il, à tel point que, somme toute, les coïncidences paraissent presque artificielles et la cohérence fictive. Le roman se dénoue dans les mots plutôt que dans les faits (c'est bien sûr toujours le cas), mais ici l'excès — ironique — dénonce la pratique et le stratège en narration fait presque trop de zèle pour que la fin demeure crédible. Ainsi le romanesque est de retour tout en restant en même temps soumis à une dénégation implicite mais efficace. Quant au personnage principal, narrateur de sa propre histoire, dont le passé se reconstitue par fragments et dont le refus de s'engager s'amenuise, il se heurte en dernière analyse à une réalité triviale : en rejoignant le cours habituel des choses et en adoptant un fonctionnement psychologique classique — digne de figurer dans une narration romanesque —, il devient celui que les autres voient, rien de plus, un homme finalement trop vieux qu'une femme décidément trop jeune ne peut que quitter : « Hélène, elle, était restée assise. Elle parlait plus que moi. À un moment, elle s'est arrêtée au milieu d'une phrase. Ah, a-t-elle dit. Je crois que votre fille revient[13]. ». Il s'agissait de Laura.

Le patient retour à la vie et à l'amour à l'instar d'une sage réécriture du romanesque se délitent face à la force de l'inconnu. L'invention du romanesque aujourd'hui est là dans cette tension entre des formes déjà éprouvées de la narration et l'expérience limite de la défaillance du sujet, à l'image de celle du langage.

 

Provisoirement, l'analyste se sentira satisfait, non pas de saisir son objet mais d'en circonscrire l'espace et d'en souligner le relief. Or, le dernier roman de Christian Oster, paru donc en 2002 et intitulé Dans le train, vient une fois encore compromettre des conclusions qui pourtant ne se voulaient pas hâtives et se targuaient de pratiquer la nuance voire la prudence. Surpris, le lecteur doit une nouvelle fois suspendre ses commentaires et infléchir le sens de ses réflexions. Certes, des éléments récurrents traversent le livre : l'attention accrue apportée à quelques objets ou détails de la vie quotidienne, la pratique intermittente de l'ironie et de l'autodérision, le souci de la construction narrative. On notera même un personnage que l'on peut appeler avec Balzac « reparaissant », Anne Lebedel dans Mon grand appartement[14] devenue Anne tout simplement ici. Mais Dans le train résiste à l'analyse en termes de jeu sur le romanesque ou d'effacement (voire déplacement des affects). En effet, une relation amoureuse naît, prend forme et s'inscrit dans le temps. La rencontre, fortuite et insolite, se confond avec un objet — un sac trop lourd — et l'émotion qu'il suscite chez le narrateur. (« C'est son sac qui m'a d'abord fait mal[15]. ») Le sac ponctue ensuite les épisodes de cette  liaison : il en marque l'évolution et change progressivement de signification. Puis l'épisode revient à la mémoire du narrateur[16] ; il donne lieu à une réflexion sur un état mental : « Mon bagage augmente. Dans la vie. C'est de plus en plus lourd, et j'aimais bien cette idée d'entraide, de partage ? Et puis, le poids de cet homme, dans sa vie, j'avais déjà aidé Anne à le porter[17]. » Le sac semble être cette fois le rappel de l'homme aimé par Anne, sa présence encombrante. C'est l'écrivain qui a écrit ses livres si lourds que l'on porte sans les lire : les livres sont donc, ironiquement, réduits ici à leur matérialité d'objets pesants. Faut-il aller jusqu'à dire que l'écriture est dans une certaine mesure un poids, incompatible avec la vie amoureuse ? Et, si l'on continue de suivre l'histoire du sac, on s'aperçoit qu'il marque scrupuleusement les étapes de la relation. « Mais c'est ce sac qui me rendait timide, je crois. C'est fou ce que ça peut réinstaller comme distance, un sac[18]. » Le narrateur feint alors de s'étonner quant au pouvoir du sac — pourtant érigé au rang d'objet symbolique complexe depuis le début de l'histoire. Il est le déclencheur de la relation, un obstacle (effectif puisqu'il impose un recul  et symbolique en rappelant l'homme aimé) ; il est enfin un lien à cause de la peine initiale qui a ému et que l'on partage. Le sac (de livres) ne serait-il pas le seul objet réel du roman, le témoin privilégié de la rencontre, ce par quoi tout arrive et ce qui accompagne ce qui arrive : « J'ai pensé que personne n'habitait là, que c'était un décor, qu'Anne elle non plus n'existait pas, et qu'à la fin de cette histoire, ne me resterait que le sac, avec les livres. Avec l'histoire quelque part, dedans, qui sait, que je pourrais lire. Ce serait mieux que rien[19]. » Malgré l'ironie, ce passage, très dense, est particulièrement émouvant.

Les objets auraient-ils plus de réalité que les sujets ? La fiction serait-elle plus « vraie » que la réalité, dans sa pérennité ? N'y aurait-il pas là trace d'une forme d'impassibilité, de retour discret et provisoire à la « manière » antérieure et au parti pris d'effacer la subjectivité ? Sans doute, à moins que lesdits objets n'aient jamais été autre chose qu'un détour dont on fait le centre, mais qui continue de dire précisément ce qui est central — à savoir la souffrance et la complexité de l'être humain.

Dans ce dernier roman, tout se passe comme si les objets étaient plus fiables que les êtres qui passent, fuient et trahissent, le point d'ancrage le plus sûr pour un écrivain chargé de dire quelque chose du monde. C'est un peu comme si le sac parlait en lieu et place des personnages, peu diserts. Il remplace la conversation défaillante des deux personnages et raconte leur histoire. Le sac d'ailleurs accompagne Anne et Franck jusqu'au bout, témoin fidèle de leur amour (adjuvant et non plus opposant, comme on dirait pour l'analyse d'un conte). À la fin du roman, le sac reprend son rôle de scansion de la relation : « On était débout, tous les deux, et le sac n'était plus entre nous, et puis on était dans une maison, j'ai pensé que ça changeait de l'hôtel[20]. » Le sac est cette fois l'objet familier que l'on pose, que l'on dépose ; il devient le signe d'une inscription de la relation dans la durée. Dans l'avant-dernier chapitre, le référent « sac » est évacué ; ne reste plus que « cette sensation agréable » de devoir porter cette femme — lourde de son passé, de lettres lues et d'amours déçues… Puis une variante est introduite : le sac de voyage est remplacé par le sac à main qui pèse moins et ne sépare plus : la relation s'installe dans la normalité (dont le récit est extradiégétique). Le narrateur enfin reprend à son actif toute la polysémie du sac et montre par ce biais le chemin accompli. Il fait plus loin preuve d'autorité lorsqu'il choisit de laisser le sac (autrement dit d'oublier l'amant précédent). Mais, ultime retournement, il s'en remet à cette femme — lourde de son passé, porteuse d'un sac. « Et je me suis senti las, tout à coup, lourd et las, avec ce sac, au bout du bras, qui pesait[21]. » L'hypallage disparaît et l'adjectif « lourd » reprend sa place naturelle. C'est là une réponse (qui clôt le récit sans clore l'histoire) aux premiers mots. Rappelons-les : « C'est ce sac qui m'a d'abord fait mal. Elle ne le posait pas. »

À l'évidence, le récit est parfaitement construit ; la progression est ménagée, concertée ; et pourtant, le naturel des enchaînements est préservé. Quant aux affects — en l'occurrence le sentiment amoureux — ils se disent ainsi sans se dire, décalés. Par un effet de déplacement, le sac traduit donc l'ampleur et la profondeur des sentiments. Mais, l'objet — comme ce fut souvent le cas dans les romans précédents — n'occupe pas une place essentielle et surtout il n'occulte pas les mots de l'amour, du désir. Le narrateur les prononce, les commente, les suscite. Sans pathos, l'intime parvient à se dire ; le sujet se déporte vers des lieux anonymes, des signes infimes, des situations et des gestes en porte-à-faux pour se dévoiler ; mais en « s'extimant » (pour reprendre le mot de Lacan), il manifeste son intériorité[22]. C'est là un pas de plus dans le mouvement du retour du sujet qui est franchi, si on le confronte aux récits antérieurs qui n'excluaient pas la sensibilité tout en s'évertuant à la neutraliser ou à tout le moins à en diminuer la portée.

Cependant, le roman renoue (paradoxalement) avec un certain minimalisme ; il se présente comme une forme épurée du roman précédent, Une femme de ménage. Le narrateur mentionne de son côté, et ce à plusieurs reprises, un rapport difficile avec les mots et les livres : « Je lui ai dit seulement tu sais que je ne lis pas beaucoup, moi, que je n'écris pas, que je suis quelqu'un dans la foule, tu le sais, alors si ça te gêne c'est maintenant que tu me le dis et je pars, je ne supporterai plus ton mépris, je ne veux pas de ton amitié, je ne supporterai que ton amour, il va falloir que tu m'aimes, c'est la condition pour que je reste[23]. » Le narrateur fait alors allusion à l'homme que la jeune femme aimait jusque là et qui était écrivain. Économes en mots, plus à l'aise dans le silence que la conversation, les personnages se sont peu parlé jusque là : il se sont rapprochés, à contretemps tout d'abord, à contre-emploi aussi (Franck a été « la mascotte », « le remplaçant » pour Anne avant d'être son amant). Les mots abondent à la fin du récit mais comme pour être évacués au profit de sentiments intenses  —à vivre extradiégétiquement.

Il n'y a presque plus de place pour la neutralité dans un tel récit ; mais en revanche revient une autre forme de minimalisme. Outre le recours à un lexique simple et à la répétition insistante, l'amour se construit avec un petit nombre de mots et de gestes étonnamment efficaces. Au cours du roman, sont éludés les sujets extérieurs — autrement dit étrangers à l'amour naissant — (Anne par exemple n'a pas envie de parler de sa sœur jumelle), les mots de trop. Le récit se fonde sur une sensation de perte, de manque — comme quelque chose qui se précise en s'évidant. « Et c'est là, du cœur de cette sensation de la perdre, que les choses ont commencé à bouger, en moi[24]. » Plus tard, Franck ne parvient pas à « mettre une forme autour de ce regard»[25] , à retrouver le souvenir de son visage aperçu pourtant quelques heures auparavant. Puis, les deux remarques se rejoignent plus loin dans « l'atteinte éblouie de cette femme que je risquais de perdre, et dont le visage, de nouveau oublié, […] se découpait comme une forme vide qui promettait de reprendre vie au bout de mes gestes[26] ». Le mot « manque » vient ensuite scander les étapes de la relation. À la crainte somme toute légitime et banale de perdre une femme que l'on vient de rencontrer et que l'on aime déjà s'ajoutent ce que l'on pourrait appeler pompeusement une ontologie du manque ainsi que la conscience de l'impuissance du langage. Dans un roman antérieur, Loin d'Odile (1988), — dont le titre marque d'emblée l'écart qui organise la narration, l'absence d'Odile (la mouche insistante qui par transfert occupe la place vacante laissée par une femme en allée et usurpe métonymiquement son prénom) — se décline douloureusement sur plusieurs modalités. C'est à la fin du récit que le manque prend forme et sens — trouvant là son point d'acmé :

Et c'est son absence, donc, c'est cette absence de mouche, que je devais, pour me calmer, m'appliquer à classer.

Or, j'eusse pu m'en douter, on ne chasse pas aisément une absence de mouche. […] Le silence, ici, dans l'état de fébrilité où je me trouvais, devenait presque intolérable. […] Elle eût aussi bien pu être morte. Justement, me dis-je, Voilà. C'est ça. C'est de ça que tu as besoin pour te calmer. Si Odile est morte, ce n'est plus comme si elle était absente. Une mouche morte, ce n'est pas une absence, ce n'est rien, ça ne compte pas[27].

L'insignifiance assignée à la mouche, à son existence prend ici un relief inattendu. Sous couvert d'ironie, l'absence de la mouche, sa mort probable, et le manque qui étreint le narrateur renvoient sans nul doute au sentiment terrifiant de vide qui habite l'homme dans la solitude lorsqu'il est, comme le dirait, Proust, dans un autre contexte, ramené « à son terne lui-même ». Réduit à l'espace qui l'entoure (le chalet déserté), le narrateur interrompt ses méditations sinistres pour s'adonner à des exercices physiques — comme si le mouvement de son corps lui permettait de « chasser » la mouche/ les pensées de mort et le ramenait à ce qui reste lorsque l'on a tout perdu — la matière.

L'écriture d'Oster dans Loin d'Odile et Dans le train me semble précisément suivre une trajectoire semblable au ciseau du sculpteur, les phrases s'évident, chassent ce qui « bourdonne aux oreilles », tour à tour éludant et affrontant la question cruciale de l'absence, jusqu'à trouver le sens, la forme (amuïe, certes) mais épurée et vive. Des mots de chair (comme ce corps courant méthodiquement à l'intérieur du chalet) qui subsistent lorsque le silence est devenu présence et lorsqu'il ne peut plus être supporté ni dit, lorsqu'il faut — au-delà des limites assignées au langage et à la pensée — inventer pourtant une suite.

À ce titre, Loin d'Odile fait figure — c'est une hypothèse — de modus scribendi pour les autres textes. Il met à nu le procès de la fiction, montrant d'abord ce qui assaille la conscience (les bruits parasites qui exaspèrent l'être et tendent à le miner), puis le désir de s'éloigner, de faire abstraction de l'autre, de creuser le vide en soi et finalement peut-être la force qui survient pour dessiner les contours de l'absence, pour renouer avec la matière et les mots à cru.

 

 

Autrement dit, pour écrire, sans doute faut-il d'abord dire tout ce qui échappe, décrire le vide qu'il y a autour de soi, en soi. Logique de la dénégation ou plutôt procédé pictural qui consiste à circonscrire un espace (le train, un hôtel, un chalet isolé) pour que prennent forme un visage, de l'amour. Toutefois, il n'y a pas trace dans les romans de Christian Oster d'une « écriture du silence », fondée sur une fascination du retrait, de la perte et de la mort. Nous ne sommes absolument pas ici dans une perspective blanchotienne ; nous sommes à l'évidence loin de Duras, de des Forêts, de Quignard ou de Millet qui — à des titres divers — ont creusé nos hantises sur les plans littéraire et ontologique.

 

Comment dès lors définir une esthétique qui se forge au fil des œuvres qui s'écrivent, qui s'écriront encore ? L'impassibilité, à l'évidence, n'est plus de rigueur dans les deux derniers romans de Christian Oster. Le fut-elle jamais ? La sensibilité et la subjectivité ont retrouvé leur place, mais en prenant des chemins de traverse, des voies inédites. Il ne s'agit pas pour autant de renoncer à l'analyse qui éclaire — pour soi, pour les autres — les textes lus et qui accroît (c'est là ma conviction) le plaisir de la lecture. Et s'il reste également légitime d'esquisser des typologies, de dessiner une cartographie du paysage contemporain, il convient plus que jamais lorsque l'on commente des œuvres en cours de plier les mots et les discours de la théorie aux soubresauts de la création.

Aline Mura-Brunel

 

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NOTES

[1] Je me permets de signaler sur ce point mon article « L'aventure critique » publié dans Atala n° 5, 2002.

[2] Régis Jauffret, Autobiographie, Verticales (2000) ; Fragments de la vie des gens, Verticales (2000) ; Promenade, Verticales (2001).

[3] Éric Laurrent, Dehors, Minuit (2000) ; Ne pas toucher, Minuit (2002).

[4] Pascal Quignard, La Leçon de musique, Hachette, 1987, p. 7.

[5] Je me permets de signaler l'un de mes articles « théoriques » qui s'appuie sur ce texte de Quignard ainsi que sur Le Nom sur le bout de la langue, paru sous le titre « Le temps des 'œuvres migrantes'. Le modèle et le genre, mémoires du littéraire », in Problématique des genres, problèmes du roman (études réunies par Jean Bessière et Gilles Philippe, Champion, 1999).

[6] Charles Juliet, Lambeaux, P.0.L, 1995, pp. 62-63.

[7] Aline Mura, « Nouveau discours du silence », in Limites du langage : indicible ou silence, études réunies par A. Mura et K. Cogard, L'Harmattan, 2002.

[8] C. Juliet, op. cit., p. 91.

[9] Op. cit., p. 131.

[10] Op. cit., p. 82.

[11] Richard Millet, La Voix d'alto (Gallimard, 2001) ; Frédéric-Yves Jeannet, Charité (Flammarion, 2000) ; Emmanuel Adely, Jeanne Jeanne Jeanne (Stock, 2000).

[12] Je conseille en particulier la lecture des volumes 1 et 2 intitulés Écritures contemporaines, sous la direction de Dominique Viart, en 1998 et 1999. On pourra également se référer, le moment venu,  à l'ouvrage à paraître en 2003 aux Presses de la Sorbonne Nouvelle, Vers une cartographie du roman contemporain (études réunies par Marc Dambre, Aline Mura-Brunel et Bruno Blanckeman).

[13] C. Oster, Une femme de ménage, Minuit, 2001, p. 237.

[14] C. Oster, Mon grand appartement, Minuit, 1999.

[15] C. Oster, Dans le train, Minuit, 2022, p. 7.

[16] Dans le train, p. 73.

[17] Op. cit., p. 117.

[18] Op. cit., p. 126.

[19] Op. cit., p. 128.

[20] Op. cit., p. 132.

[21] Op. cit., p. 159.

[22] Sur la question de  l'intime et de l'extime, j'ai organisé à l'Université de Pau, le 26 avril, une journée d'étude autour de l'écrivain Richard Millet. Les actes seront publiés en 2003 chez Rodopi in Le CRIN.

[23] C. Oster, op. cit., p. 151.

[24] Dans le train, p. 18.

[25] Op. cit., p. 35.

[26] Op. cit., p. 50.

[27] Loin d'Odile, pp. 124-125.