De l'image 2

Laurent Albarracin est né en 1970 à Angers. Il vit en Corrèze. Il a publié des plaquettes et livres de poésie, parmi lesquels Les Jardins nucléaires, Éditions L'Air de l'eau, à Brive et Neige, Atelier de l'Agneau éditeur, au Vigneronnage, F 33220 St-Quentin-de-Caplong, Le Fruit de la gravité, poèmes, Haldernablou éd., 2002 (Haldernablou, F 48110 St-Martin-de Lansuscle), Le Feu brûle, avec une postface de Pierre Campion, Atelier de l'Agneau, 2004.

Texte mis en ligne le 31 octobre 2006, complété le 25 juin 2007.
© : Laurent Albarracin.

Sur ce site, voir aussi :
• un fragment de son livre Le feu brûle,
• l'autre texte De l'image 1, mis en ligne le 30 juin 2001, auquel celui-ci fait pendant,
• ainsi que la chronique de livres de poésie tenue par lui depuis novembre 2005.

De l'image 2

Il est possible que l'image juste, l'image immédiatement parlante, soit celle qui mystérieusement permet de remonter à une homophonie secrète et enfouie dans la langue, l'homophonie dont toute la langue (et le poème) procède. Est-ce que dans cette simple image de Jean Maison :

nous n'entendons pas (sans l'entendre mais en l'entendant tout de même) qu'un coin est un coing ? N'est-ce pas de la succulence de cette adéquation en un certain plan de la langue, que l'image tire sa justesse et tout son jus ? Hypothèse hasardeuse mais peut-être pas tant que cela si l'on considère l'écoute poétique comme une continuation du trajet des mots dans les mots, une perception qui garde trace de l'émission des mots et de leur faculté d'émettre du sens. La pensée poétique et analogique serait ainsi une vaste conception homophonique (ou homophanique faudrait-il dire) qui entendrait dans la langue l'unité originelle de la langue et de la réalité. Dans cette conception, une chose est la rencontre avec soi qu'elle est, dans une sorte de fête de l'être permanente, comme si une cloche était la collision du battant de cloche qu'est la cloche et de l'espèce de cathédrale croûteuse de son qu'est la cloche également. La réalité serait le son qui dure de la conjonction de la réalité et de la langue (d'où cet aspect tellement aiguisé de la réalité), elle serait une sorte d'étouffement sonore, un étouffement plus sonore que le son même qu'elle étouffe. Il y a un koân zen (cité par Jacques Mazui) qui dit :

Le son d'une seule main serait le monde entier, c'est-à-dire cette palpitation du monde qui, à un moment, fait son quand elle percute une autre main dans le frappement de mains d'un son.

L'image cherche la formule, le concentré, la solution. Elle cherche la courbure parfaite, c'est-à-dire celle qui, faisant retour, s'aiguillonne au point où elle se recommence, au point qu'elle ne s'arrête plus. Cette courbure n'est donc pas clôture de l'image, mais sa réinjection en elle, dans l'espèce de réfutation qui lui est tangente et dont finalement elle n'est que la boucle l'exprimant. En ce sens l'image est comme la sagesse de Montaigne

elle est un principe de remise en jeu du principe même. L'image est une stupeur fugace, elle est un monde lové sur un coup de feu.

Le saut de la métaphore est catégorique, non pas seulement catégoriel. Il n'arrête pas de sauter en quelque sorte. Il est ce saut qu'il est de lui. Un paradoxe ne s'arrête pas au paradoxe qu'il est. Il file loin. L'image forte est souvent une figure impossible, impossible mais bel et bien figurée. C'est que l'impossible fait constamment le grand écart au dessus de l'impossible.

L'image n'escompte pas se débarrasser de la gangue de langue des choses. Elle ajoute exprès (à plaisir) une couche de signifiance sur elles, pour signifier leur signifiance, leur nature parlante (ou parlée). L'image fait écran, oui, mais refait l'écran du réel, où passe en boucle le film de la réalité. Elle ne prétend pas sortir de l'illusion, ne prétend pas en tous cas accéder à un réel absolu qui se trouverait au-delà de son accès, du corps d'illusion de cet accès. Le vrai nu est incomparablement drapé de sa nudité, qui ne sait ça, qui ne voit ça ? L'image compose avec l'illusion comme avec une matière, qui la contraint et dont elle est libre, comme de sa matière même. De toutes manières et de façon générale, pour éviter de s'illusionner, mieux vaut accepter de s'illusionner que le refuser ! Certains courants poétiques contemporains ont ainsi tendance à concevoir un réel fondamentalement rétif à sa saisie par l'image. Ils font en cela preuve d'un idéalisme plus radical que celui des poètes lyriques. Car enfin un réel à ce point coupé de son imagination, c'est-à-dire de sa saisie (malgré tout) par la pensée poétique, je n'appelle plus ça un réel, mais une pure idéalité[1].

L'image introduit dans la réalité une distance comme si les choses, pour être ce qu'elles sont, l'étaient dans l'espèce de petit ricanement où elles ne sont plus tout à fait ce qu'elles sont. Comme si la réalité exprimée par l'image était la réalité s'exprimant, la réalité prenant conscience. L'image inocule de l'inadéquation, elle est railleuse, provoque un léger déraillement de la réalité où la réalité se met soudain à planer sur ce à quoi elle adhère : elle-même. Le concret trouve alors l'infini en lui, au moment où il ne jointe plus exactement à lui-même. L'infini étant l'infini, il lui suffit d'un infime interstice où ça joue et que lui procure l'image pour s'engouffrer. Un monde ouvert (que l'image postule) n'est toutefois pas un monde totalement transparent où tout communiquerait absolument, où chaque partie verserait dans une autre. Il offre à lui-même une certaine résistance. Une chose qui dérive en une autre garde néanmoins l'opacité d'être ce qu'elle est d'abord : elle s'étire plutôt qu'elle ne tombe en autre chose. L'image, par l'égalité des termes qu'elle instaure, dit donc autant l'atavisme de l'être que son altération. Tout le plaisir de l'image est dans cette ambiguïté : ni mijotage jusqu'à l'identité fusionnelle ni raidissement de l'identité logique, l'image est inclusion du tiers entendue comme dérivation et insémination d'une chose en une autre.

L'image poétique est rétinienne autant que l'est l'image optique. Je veux dire que perdure en elle un peu de la réalité dont elle est la trace. Il y a un sable, une concrétion, qui se forme en son fond ; elle embarque une partie de la barque dont elle est l'imagination (le voyage) dans la langue.

Si le poète établit des correspondances, ça n'est pas de son propre chef mais c'est qu'il a l'intuition d'une correspondance générale entre la réalité et la pensée. Il ne s'agit pas de les appliquer l'une sur l'autre mais de retrouver comment le macrocosme et le microcosme s'accomplissent ensemble, l'un étant l'image qui réalise l'autre. Plus qu'à une correspondance, c'est à une inversion des attributs et des prérogatives entre les deux mondes que la poésie s'éveille. Si comme le dit Hölderlin

l'inverse est tout aussi vrai : ce que les poètes imaginent, ils ne font que le retrouver. Nerval :

« Quoi qu'il en soit, je crois que l'imagination humaine n'a rien inventé qui ne soit vrai dans ce monde ou dans les autres et je ne pouvais douter de ce que j'avais vu si distinctement. »

La pensée analogique met en œuvre une théorie de la signature. Les choses sont signées, non pas au sens où elles sont paraphées par un dieu ou marquées par une ressemblance que leur inflige le poète, mais au sens où elles sont affectées dès elles-mêmes du signe de ce à quoi elles ressemblent et vers quoi elles vont. Les choses nous conduisent d'elles à elles par le chemin de cette signature, que la ressemblance poétique ne fait qu'imiter. Le chemin d'elles à elles est aussi le chemin de garde des choses, d'elles-mêmes à elles-mêmes, par quoi elles circonscrivent leur être. C'est le même chemin dont il s'agit :

Mais en même temps que la poésie fonctionne sur cette intuition d'une ressemblance entre les mondes qu'on retrouve dans toutes les doctrines de l'ésotérisme occidental et oriental, il me semble qu'au contraire de la plupart de ces systèmes doctrinaires, elle préfère l'immanence à la transcendance. Elle ramène l'esprit à la matière, pétrit le ciel avec la terre ; elle replonge dans les choses la vaste correspondance qui les surplombait.

« Les rivières sont des chemins qui marchent, et qui portent où l'on veut aller. »

Voir par analogie n'est pas tordre la réalité selon son goût, mais s'abandonner aux signes des choses. Les rivières nous portent à croire que là où elles vont, c'est là que nous voulons aller. Aller toujours va, aller toujours convient. L'image nous réconcilie avec la grande intention, qui est la nôtre, qui est celle des choses.

L'image apporte aux choses une réflexivité dont l'intérêt principal est d'être une réflexivité déconcertante : les choses se surprennent à être ce qu'elles sont, soit grandies soit diminuées, en tous cas changées d'être elles-mêmes. Souvent elles sont augmentées de se nourrir de cela qu'elles sont, quelquefois gravement déconsidérées. Éluard :

Je verrais assez volontiers le poème (après Gombrowicz mais à rebours de son appréciation) comme, en effet, une « condensation », un « produit chimique » (ou chymique, pour lui donner une lettre de noblesse), c'est-à-dire un précipité de principes, la mise au bain d'eux-mêmes des mots et l'observation de leurs comportements, réactions, la révélation de leurs propriétés dans le poème. Pourquoi ces expériences de chimie amusante ? Mais pour rien d'autre que s'amuser, s'émerveiller de ces colorations brusques, ces fumerolles soudaines, ces poulpes pulsatifs, ces conquêtes en tous ordres et infiniment fragiles qu'on y voit, bref pour éprouver des choses l'extrême variation de leur principe unique, comme si tout était précisément la palette de la vivacité de l'être.

Ce qui se révèle n'est pas différent de ce qu'il était avant la révélation. Il ne fait que se soulever de soi soi. Mais il enfonce plus profondément le mystère. Il l'établit, pour éclater. La blancheur est alors l'éclatement de cette chose obscure qu'est la blancheur.

La tautologie poétique n'est rien d'autre qu'un degré supérieur d'analogie, où ce qui importe n'est plus la ressemblance des choses entre elles, mais leur ressemblance à soi. Or, une chose ne se ressemble vraiment que si elle diffère assez de soi pour s'apercevoir être ce qu'elle est. C'est par son martèlement extatique qu'une chose prend conscience, c'est-à-dire racine dans son être. Ces deux mouvements de sortie de soi et de retour à soi ont lieu simultanément dans l'image tautologique. De ce point de vue, l'écriture d'un Christophe Tarkos aura été importante pour notre modernité littéraire : la perception brute, naïve, évidente (mais aussi amusée) que les choses sont comme elles sont aura trouvé là son expression la plus forte, la plus neuve.

La répétition n'est jamais seulement qu'une répétition. Tout rythme, au bout d'un moment, fonde un rythme second dont il devient l'écho et qu'il épouse alors. Et tout rythme projette ses intervalles sur sa propre réalité. C'est ainsi qu'un rythme colle à son ailleurs. Un rythme renvoie très loin à soi. Le retour du même n'est jamais seulement le retour du même, il est aussi une lente venue au devenir, par un phénomène de transe, d'extase, dans lequel

où ce qui revient finit par se rejoindre, par rejointer à soi dans sa pureté sèche et sa sourde profusion. Cet appauvrissement de la chose à elle-même fait bien sûr songer aux exercices d'illumination de l'expérience mystique, au retrait que prônent toutes les sagesses. La parole poétique fait silence sur la chose :

dit Jean Tortel. Elle la tait pour la dire, la fait se taire pour exprimer ce qu'elle dit. Elle ne peut la dire que si elle la laisse intacte. Dire c'est rire ; dire vraiment c'est retirer son commentaire. Parole enfin réconciliée avec son impuissance, comme si son impuissance à intervenir était son pouvoir de capter l'être. La vision est un suspens, et voir c'est laisser la chose à son dire propre qui ne peut être qu'un dire tautologique.

L'énoncé tautologique tend à dire qu'une chose est autre dès avant d'être autre chose qu'elle ; elle est autre dès soi. Soi lui est autre ne serait-ce que parce que le verbe être de la définition tautologique a ce pouvoir de la fendre en deux. La nommer par elle c'est dire qu'on n'en résout pas l'étrangeté et qu'au contraire on recule cette étrangeté à l'avant de la chose. On fait dériver la chose dans l'infinie prédication d'elle-même. « Un chat est un chat » : je ne connais pas d'affirmation moins affirmative et plus énigmatique. C'est tout simplement un sphinx à la logique que cette proposition-là. Car enfin, quoi de plus fuyant et roublard que l'apparente clôture de cette phrase ? On n'a pas rien dit quand on a dit ça, on a tout dit : on a dit qu'une chose est le vampire terrible de soi, qu'elle est à la fois son prédateur, sa proie et sa prédation, on a dit que le propre d'une chose est de se phagocyter, de se lier pieds et poings à soi, qu'une chose est l'étendue de son empêchement, et on a dit mille choses encore qui toutes ont à voir avec le règne absolu de la modalité. En vérité c'est « un chat est un chat » qui est un chat, un chat qui échappe au sens et à la prétention de la maîtrise, qui ne feint la domestication et ne se fait caressant qu'à la seule fin de conserver son quant-à-soi d'étrangeté absolue, et pour rester ce qu'est une chose : un abîme à la maison de la parole.

L'image à la fois donne à voir et subtilise. Ce qu'elle donne à voir, elle le donne à voir dans la brève fuite de ce qu'elle voit, de ce qu'elle presse de voir. Car l'image confère du voir au vu, et de la scrutation même au représenté, par quoi l'on voit qu'elle n'est jamais satisfaite. Et cette fugacité du monde dont l'image est le rendu (ou la face active), est également l'emportement qui gagne le monde quand le monde est soudain visible, l'espèce de contamination du monde par lui-même qui fait qu'il nous échappe et qu'il est le monde. Jean-François Mathé dit cela très clairement :

Ainsi la fugacité du monde qui est comme instituée par l'image poétique, loin d'être déceptrice relève plutôt d'un exploit du monde, ou du moins d'une ressource qui est la sienne et qui est une aptitude à s'emporter, à se jeter dans le flux de lui-même qu'il est à lui-même. Être à l'écoute de la monumentale précarité du monde incombe donc au poète. Mais pourquoi écrire ? Pourquoi tenter de dire la précarité et l'insaisissable puisque par définition ils échapperont toujours ? Sans doute pour affiner la sensation d'émiettement et de coulée entre les doigts et laisser le monde à sa pure énergie. Pour évaluer ce qu'il nous est permis d'espérer capter du monde, il faudrait peut-être s'en remettre aux tranchantes résolutions d'un Ossip Mandelstam :

Dans la formule nous cherchons l'angle des choses qui est l'endroit par lequel, en se dérobant à nous, elles font le geste de ramener un peu plus d'elles-mêmes à elles-mêmes.

On sait que l'image poétique (plus spécialement la métaphore et plus généralement la poésie) aime le recours à la chose concrète pour en figurer l'idée. Dans la métaphore il y a à la fois abstraction, déperdition de sens (de sèmes, disent les linguistes) et le contraire : conservation de la chose dans sa forme et sa force concrètes. Ce qui explique que l'image frappe, qu'elle soit frappante, étonnante, active : la chose y est réduite à son bâton essentiel, à sa badine (souple et fouettante) abstraite. Les mots, dans l'activité métaphorique, sont leur sens figuré mais en tant que leur sens propre le figure parfaitement. Dans une sorte de cratylisme nouveau, le mot a la capacité de faire voir la chose référée comme étant ce qui figure le mieux son sens abstrait. Paul Valéry, pourtant peu susceptible de préférer le regard concret à des conjectures abstraites, illustre très bien cela par cette métaphore en forme d'aveu génial, presque de reniement à sa propre pensée :

Une certaine rose… Comment mieux dire la fraîcheur visuelle indescriptible pouvant émaner d'un tas de pierres ? Comment mieux dire la force et la vivacité de la réalité face à l'approximatif de la langue qui la détruisit ? Combien le mot « rose » est-il plus frais, plus vif, plus poétique jamais que les mots « frais », « vif » ou « poétique » ! Que la rose soit ici sémantiquement réduite à son seul éclat, elle n'en est pour autant pas moins entièrement la rose, condition nécessaire et luxueuse pour qu'elle éclate ainsi dans cette phrase. Et il y a éclat, éclosion, parce qu'il y a surprise et inattendu. À croire que les fleurs ne poussent bien que sur le fumier du reste. Heidegger : « La beauté est le mode de séjour de la vérité en tant qu'éclosion. » Il semble bien que l'image, dans son réalisme matérialiste, prône rien moins que le réel dans la langue, le réel comme surgissement concret, avec ce léger arrière-goût de bâton (de retour de bâton). L'image donne la vigueur des choses comme un démenti heureux à nos conceptions trop abstraites du monde. S'il y a trope dans la métaphore, détournement du sens des mots, c'est par un détour brutal où la brutalité du transport cherche à dire la force initiale de la chose vue. Les choses passent par les pertes et fracas de la dérivation métaphorique pour en dire l'à-jamais irrécupérable. L'image est un retour féru au monde pour exprimer ce qui en fait l'essence. Mais cette essence n'est pas abstraite, elle est celle qui brûle, qui brûle vraiment, réenflammée par l'image.

La tautologie ne fait pas seulement que dire l'impossibilité de dire de la chose autre chose que ce qu'elle est, elle dit très positivement qu'une chose est ce qu'elle est et qu'en cela il y a une réussite, non de la parole mais bien de la chose, à quoi la parole ne fait dès lors que s'accorder, dans une sorte de retrait content. Car si la tautologie est un échec, un échouage ai-je envie de dire plutôt de la parole sur la chose, elle dresse comme borne, qu'on ne peut atteindre et sur laquelle on achoppe, cette chose dont elle reconnaît l'irréductibilité et le caractère réel. La tautologie fonde alors et ainsi l'extrême réalité de la réalité autant qu'elle convient de son impuissance à la saisir.

Parmi les mots d'enfants entendus ou qui m'ont été rapportés, j'aime particulièrement celui-ci : une petite fille, avisant le nombril d'une femme enceinte au ventre rebondi, s'exclama : « Oh ! Je vois la bouche du bébé ! » Formidable extra-lucidité de l'enfant qui fait fi des multiples peaux qui recouvrent ce qu'on veut voir dans ce qu'on voit. Voir c'est d'abord ne pas s'embarrasser de ce qui contredit les apparences. C'est aller au terme de ce qu'on voit, dans une sorte de gestation accélérée, de parturition expéditive même, imposée à la réalité. Le nombril est la bouche du bébé. Étonnante vision de sa propre innocence que cette révélation pour la fillette. Le corps du monde n'est soudain plus aussi fermé ; il suffit, pour en percer le mystère, de laisser parler ses ressemblances. La réalité s'éclaire dès qu'elle prend voix, dès lors qu'elle est traversée par un désir d'expression. Voir dans un nombril une bouche, c'est en effet faire entendre qu'on entend faire parler ce ventre maternel, lui faire délivrer ce qu'il recèle. C'est aussi et d'abord, pour cette petite fille, s'émerveiller. Or qu'est ce que s'émerveiller sinon prendre la forme de ce qu'on voit ? S'émerveiller n'est jamais rien d'autre que se conformer à un émerveillement naturel du monde. C'est comme passer sous sa voûte. Car un nombril ne ressemble pas seulement à la bouche du bébé, il ressemble aussi au « Oh ! » de l'émerveillement de cette découverte-là. Ainsi la petite fille s'exclame, s'exalte d'une ressemblance, par quoi elle s'abolit comme sujet retranché du monde qu'elle observe et ne fait plus que mimer l'émerveillement du monde qu'elle découvre. Moment où n'existe plus ni soi ni le monde mais seulement l'arc de cet émerveillement commun. En voyant la bouche du bébé, elle dit tout autant l'œil tout rond de la surprise qui est au beau milieu de ce ventre, cet œil qui la fixe, où elle disparaît, par lequel également elle renaît au monde. Voir la bouche c'est pour elle se contempler elle-même par l'œil de bœuf de la surprise, c'est entrer dans le monde par sa lucarne magique. Voir, faire parler, donner naissance, être happé par le monde sont la même chose.

On peut donc bien (les enfants le peuvent) voir par images, visualiser par métaphores. Certainement cela n'arrive que lorsque le désir de voir est aussi fort que le choc donné par ce qu'on voit. Il faut sans doute une subtile alchimie entre l'appel à voir davantage de celui qui voit et l'abyssale étrangeté de ce qu'il voit (de ce qu'il ne reconnaît pas d'emblée). Il y faut également une disponibilité d'esprit, un flottement de la pensée pour que l'énonciation poétique se fraie un chemin dans cette perception légèrement décalée de la réalité. Il y a un afflux de mots lorsqu'on ne comprend pas ce qu'on voit, dans une sorte d'oxygénation panique de la pensée qui, plutôt que faciliter la vision, vient y suppléer. Nous ne sommes pas loin de l'hallucination. Mais ce pourrait être ça la vérité de l'hallucination, et la force de l'image poétique : la pensée saturée d'images internes devant un objet étrange ou un état inédit du monde, serait capable d'en avoir une compréhension plus profonde et une intuition plus complète parce que forcée d'aller puiser dans la réserve d'imaginaire où baigne le monde lorsque nous ne le regardons pas, c'est-à-dire lorsque nous rêvons. Nous en aurions alors une connaissance véritablement amniotique. Avec cette loi perturbante : tout objet plongé dans l'eau de l'imagination y subit une diffraction qui le relie à tous les autres objets du monde. Loi perturbante qui est contrecarrée par cette autre : une chose au bout d'un certain temps de rêverie tend à devenir le mot qui la désigne et l'expression d'elle-même. Une chose qui est finit tôt ou tard par se parler. Marquée en son centre (en son nombril) par le signe même de la parole originelle.

Il se pourrait bien que l'état poétique, la disponibilité du poète, fût à peu près ceci : on énonce une ressemblance, on note une sorte de trouble analogique dans le cours des choses, par quoi on ne fait que mimer un instant l'émerveillement du monde, son propre étonnement, ce moment où le monde se rencontre admirativement et de manière fortuite. Comme si le voir lui donnait soudain l'occasion de se voir lui-même et de s'en ébahir, et que cet étonnement était la tonalité naturelle du monde, en quelque sorte sa neutralité neuve. Ce qu'on pourrait appeler sa matinalité : son éveil à lui-même par le détour de son déploiement entier. Car c'est cela l'étonnement du monde : il s'étend continûment tout en se rendant à soi. Il éclate, et convient de lui-même. L'image est cette capacité qu'a le monde de se voir, de se dire, de se réunir entier en l'une de ses parties. Elle est comme la cime ou la crête du monde où le monde se ressemble. Qui se ressemble se rassemble. À sa pointe, le monde se resserre, s'étrécit autant qu'il se pénètre et s'agrandit. Sentiment à la fois aigu et océanique. Signe ascendant, « tout ce qui monte converge » (Teilhard de Chardin), l'image est un sommet, mais un sommet de ses pentes naturelles, la pointe vers quoi le monde va de lui-même.

Voir est toujours s'étonner d'un aspect totalisant du monde, c'est le considérer par l'une de ses facettes pleines, par laquelle entièrement il se reflète, se réfléchit et véritablement se pense. Ecrire un poème est comme voir une bouche dans un nombril : c'est reconnaître au monde la capacité qu'il a de se dire, qui lui est centrale et qui est ce petit abîme d'analogie par quoi le monde est relié à lui-même.

Une goutte d'eau se ressemble comme deux. Une goutte d'eau se rassemble, rassemble en elle le peu qu'elle est, ce peu qui est tout ce qu'elle est, toute sa puissance. Une goutte d'eau n'est presque rien mais elle est le tout de ce rien, le produit de la distillation de ce rien. Ne nous y trompons pas : une goutte d'eau vient de faire fondre un monde. Elle sort à l'instant de l'alambic de ça.

La tautologie est une métaphore. Elle est même une surmétaphore. Dans une proposition tautologique, une chose n'est pas seulement ce qu'elle est. Elle est aussi, à ce qu'elle est, ce qu'elle est. Ce qu'elle est la fait être et ce qu'elle est lui arrive. Dans la figure a-t-on envie de dire. Ce qu'elle est et cela qu'elle est. La tautologie est métaphore en ce sens que le sens d'une chose est déplacé de soi à soi et de soi à son rapport à soi. La tautologie surmétaphorise la chose en ce sens que le sens de la chose, dès lors, l'assaille. La rend intranquille d'elle-même. Son sens, ses sens l'atteignent, la parcourent, la rebroussent, etc. La conséquence, pour la chose, c'est, n'en déplaise à Heidegger, que son être est mélangé à son étant. L'être n'est plus cette intransivité intransigeante et intangible qu'on serait tenté d'y voir. L'être n'est pas aussi marmoréen qu'on croit. L'être est un marbre mou. L'être est une pâte. Une pâte-mot, comme le dit Tarkos. Et les étants ne sont pas les moules idiots de la fluidité de l'être, mais tout est pris dans un mouvement de mâchement qui est constitutif du tout. Ça colle, aurait dit Tarkos. L'être est copule, et copule avec ce qu'il est. Copule ou s'agglomère ou se frotte, tout dépendra de l'objet, de l'étant en question. Prenons le carton, objet cher à Tarkos[2]. Le carton, au bout de son traitement poétique, de son procès ou processus ou « processe » (pour citer un autre titre de Tarkos[3]) tautologique, le carton, dis-je, non seulement devient comme le carton réel, référé, le carton marron et répétitivement carton du réel, mais encore il deviendra un carton du carton. Le carton même du carton. Le carton de ce qu'est le carton, ou l'être du carton qu'est l'être, en l'occurrence. En tous cas, l'objet et l'être du carton ne se sépareront plus l'un de l'autre. Non plus que d'une parole du carton (et Ponge n'est pas si loin). Tarkos prendra bien soin de ramener à terre, à la rue, à la souillure des pas qui le foulent, son être — qui n'est pas sa vérité abstraite mais sa vérité concrète de carton. Le carton est carton, ou le carton est marron, ça dit que l'être du carton est au ras du carton, à son degré zéro ou dernier : le carton est un cache ou plutôt un montre-misère. L'être du carton n'est que carton. Voilà la vérité. Même si le carton n'en est pas moins fort, encore épais de toutes les valeurs attachées au mot : valeur sémantique de fausseté, de décor, d'ersatz du réel. Ainsi, paradoxalement, le carton, le vrai carton, est le carton dont on peut dire qu'il est le carton du carton, le faux du faux qu'il est. Le vrai est le faux du faux. Le carton est à soi-même dans un rapport d'emballage tel que seul son déballage, son rejet comme faux peut en dire la vérité. Le carton c'est ce qui se défait, en soi et de soi. Plus il se défait et plus il est carton. C'est que son être de carton lui est indéfectible. Et de ce point de vue, le carton est marron – marron comme on dit qu'on est bien attrapé : pris comme qui voulait se saisir et n'a pu que se prendre à soi. Le carton est marron, il est marri de n'être que lui. Il est marron c'est-à-dire qu'il est uniment carton (il est carton d'une seule couleur, d'un seul tenant), il est successivement (avec succès) carton. Son être est son étant dont il ne sort pas ou dont il sort sans cesse pour l'être. Plié et déplié, emballé ou sorti de lui par extase, il est toujours carton, il est de plus en plus carton. Il semble bien en effet que le mouvement de la tautologie sur la chose, chez Tarkos, soit double : vers l'être, et vers l'étant. Vers un être-étant. L'étant est comme étantisé et êtrisé (en même temps) par la tautologie. Tarkos, à force de répéter l'étant, fait advenir l'être, mais cet être n'est autre que l'étant (ou bien alors l'étant de l'étant ?). La répétition du carton fait se lever un être du carton en carton (et je pense à des cartilages cotonneux, des os bouillis). L'être du carton est du carton, pas autre chose qui se serait abstrait et essentialisé depuis le carton mais bien du carton marron bas de gamme et cartonneux et fadasse comme du carton. Bref, du carton de chez carton, pour le dire vulgairement. L'être du carton, c'est en carton. C'est de l'étant, de l'étant marron, du carton. Mais ce carton est aussi tout à la fois un être du carton, il est son excès, son emballement, sa circulation de soi à soi. Et ce carton-là fait un carton, il s'atteint comme cible, s'emboutit, dégomme tout de lui. Il est le solide, l'indestructible carton, l'indéniable. Il cartonne comme carton. Il est. Il advient. Il est réel. Il faut dire, pour expliquer le parfait réalisme (au sens fort, bien sûr) du monde de Tarkos, la grande matérialité de sa poésie, que les objets dont celle-ci parle, ne sont pas n'importe quels objets. Nuages, nappes, bâton, carton, linoléum, par exemple, sont comme des objets d'eux-mêmes. Pas seulement parce que l'écriture les répète et les ressasse, mais ils sont comme en eux-mêmes répétés : ce sont des objets-matière, des choses-masse, bien souvent. Leur adhérence à eux-mêmes les constitue. Pas étonnant alors que la réalité soit prise dans la langue, que le mot et la chose arrivent ensemble agglutinés dans la pâte-mot.

La tautologie comme surmétaphore c'est l'idée qu'une chose peut être prise pour ce qu'elle est. Pour ce qu'elle est et pour ce qu'elle est. Et ce qu'elle est, c'est ce qu'elle est à soi. La chose est soi, mais cela vient troubler et engager son rapport à soi, comme si l'être de la chose venait s'intercaler dans la chose et agir en elle. Le fait qu'elle est ce qu'elle est modifie ce qu'elle est. Une chose ressemble à soi et au rapport à soi qu'elle entretient avec soi, selon ce qu'elle est. Rapport de ressemblance, d'augmentation, d'infinitisation, etc. Le rapport de soi à soi que donne la tautologie n'est pas un bouclage pur et dur mais plutôt une spirale, ou un aiguillon qui relance la chose dans la chose.

La tautologie est une métaphore qui déporte incessamment la chose en elle-même ; elle la diffère. Elle introduit un retard en elle, un temps de regard. Une chose est sa propre métaphore, cela signifie qu'une chose, en tant qu'elle est, se figure. Qu'une chose, pour qu'elle soit ce qu'elle est et pour autant qu'elle est ce qu'elle est, se représente. Elle a un début de commencement d'idée de soi. Et l'apparente inertie des choses est peut-être un plongeon, une sonde abîmée des choses en elles-mêmes. La tautologie est une mise en abîme des choses. Les choses se mettent en abîme. Leur mise en abîme qu'elles sont alors est comme une mise en orbite d'où elles s'observent. Où elles font le tour de soi, à bonne distance et selon une mécanique inéluctable.

« Que l'on arrête de se regarder dans les miroirs et que l'on commence à se regarder dans les visages » écrit Jean-Luc Parant. Que sont en effet les visages sinon les miroirs du changeant, du divers, de l'infini ? L'autre est du même différent, voilà tout. L'être est du comme. Si l'analogie est un appareil de renvois dans le texte du monde, alors les objets du monde eux-mêmes sont des outils de réflexion du monde, comme un couteau à lames multiples où les lames sont des étuis de reflets, et les reflets des coups de couteaux donnés dans la lumière.

On pourrait dire, à la suite de Clément Rosset[4], que le réel est ce qui insiste une seule et unique fois. Cette insistance sans appuyer, cette très légère et délicate balourdise du réel, il me semble que l'image poétique — dans sa fonction oxymorique, contradictoire — la prend en charge, la polarise en elle pour la dire et noter ainsi la grande acuité du réel. Acuité du réel, comme si le réel était précisément l'affûtage du réel à lui-même. Le réel a l'air en permanence de s'affûter à sa pierre et d'appuyer contre sa lame. Le réel saigne son tranchant, dans une sorte d'hémorragie d'arêtes.

La fragilité des choses dont l'image nous parle est inscrite dans le regard qu'on porte sur elles autant qu'en elles. Puisqu'en effet
« on froisse un coquelicot rien qu'en le regardant » (Michel Luneau),
c'est qu'elles ont déjà en elles cette vue qu'on a d'elles. La réalité est éminemment fragile et friable parce qu'on la voit telle, mais on ne la voit telle que lorsqu'on retrouve en elle cette vision dont elle est empreinte, comme si elle était véritablement constellée de ces traces d'yeux qui s'y aperçoivent. Voir est déchirer. Voir est déchirer un voile sous lequel est un autre voir, un voir de la chose qu'on veut aller rejoindre coûte que coûte. Ce voir dans la chose est un liquide d'accélération, un réservoir de conquête tous azimuts qui est contenue là et qui parfois s'en échappe en quelque fusée désastreuse et lumineuse. Les choses se brisent doucement, en poésie. Elles craquent avec un certain plaisir quand leur vernis se fendille et qu'elles éprouvent en bombant le torse le corset trop étroit mais finalement avantageux de leur apparence.

Tout est donné en une sorte d'oxymore inapparent. Toute chose est prise dans l'étau des termes contradictoires que sont la chose et… elle-même. Car elle-même est à la chose son pendant frénétique, son double furieux. Et l'image condense cette sorte de furie guerrière qui s'empare de la chose quand elle s'adonne au simple fait d'être. Ce fait d'être est un faix, qui allège et enchante. L'image est une croix sur la chose qui la coche, et la décoche comme flèche. Il n'est pas insignifiant que l'une de nos premières images poétiques, l'homérique épithète
« Achille aux pieds ailés »
ait un rapport avec l'allègement et la vitesse acquise. L'image ajoute un attribut qui ôte, qui enlève. Un attribut qui désattribue, qui désaffilie. Elle est un moins donné pour un plus. L'image ajoute quelque chose à la chose et ce quelque chose est son emportement, sa colère d'être, son désengagement forcené de soi. Prise dans ces soubresauts, la réalité en est toute frémissante. Avec elle, n'importe quelle chose est colossale et d'argile. N'importe quoi est renforcé d'être fragilisé, est agrandi d'être rapetissé — ne serait-ce que parce que l'œil est forcé de s'en approcher. Les choses, sous la lunette de l'image, grandissent et s'exacerbent. Les fragments, les poèmes, les images sont des scarabées, des insectes coupants dont le squelette est tout à l'extérieur ; en dedans il n'y a que pulpe, chair de chair.

« Penser c'est comparer. Poésie c'est comparer. Écrire deux mots c'est comparer. Et n'en écrire qu'un l'est peut-être également »
ose enfin Roberto Juarroz. Qu'est donc cette comparaison pure de la chose ? Comparaison à soi ou à rien, comparaison en l'air, comparaison qui est un mouvement de la chose vers l'inconnu, vers tout l'inconnu. Ce qui se compare à soi s'empare. S'empare de soi, si l'on veut, mais s'empare tout court. S'emporte dans le choc pur de soi.

[1] Voir sur ce sujet du réel et de l'imaginaire, de la présence et de la représentation, de la matière et de l'image, un texte important de François Leperlier, « L'image à toute épreuve », in Ivar Ch'Vavar, un horrible travailleur, Éditions Plein Chant, 2005.

[2] Par exemple dans Caisses, page 63, POL.

[3] Éditions Ulysse fin de siècle.

[4] Voir par exemple Le Démon de la tautologie, Minuit.