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FRANÇOISE SÉRANDOUR

Parler, lire, écrire
L'invention des écritures en terrains français, portugais et marocain

Chapitre 2 : Des histoires : le plaisir du spectacle.

© Françoise Sérandour.

Mis en ligne le 3 janvier 2005.



Parler, lire, écrire

L'invention des écritures en terrains français, portugais et marocain


SOMMAIRE DE CE CHAPITRE
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Chapitre 2

Des histoires : le plaisir du spectacle

Quand le pouvoir de suggestion fait défaut à un livre, si grande que soit la violence avec laquelle il frappe l'esprit, il ne peut le pénétrer en profondeur.

Virginia Woolf[1]

Introduction : Pour une « jouissance » du texte[2]

S'appuyant sur la Poétique d'Aristote[3], Paul Ricœur a étudié la composition et la compréhension de la dramatique du récit. Dans le premier tome de Temps et récit[4], il pose la question fondamentale de la « médiation » dans la lecture — entre le texte et le sens du texte —, et il est amené à supposer que celle-ci serait réalisée par « la propre capacité d'accueil du lecteur », entendons celle d'un « lecteur-modèle ». Mais si le lecteur réel, celui qui est inexpérimenté ou qui est attiré par la facilité, n'a pas cette capacité première, alors il nous faut poser la question de la médiation du lecteur au texte. Celui qui possède des savoirs professionnels quant à la composition des œuvres de la littérature peut-il les transmettre, pour aider à la compréhension de sens ? Et comment ? Sa parole peut-elle alors transmettre au mieux, et former à l'analyse et à la compréhension de ces textes ?

En effet, la réception dans la lecture demande une initiation, un réel effort et une habitude. Les étudiants qui ont fait un parcours de formation avouent avoir acquis une facilité de lecture et une autre compréhension de textes d'auteurs qu'ils jugeaient, jusque là, difficiles ou inintéressants pour eux[5]. Or, le rapport au livre, et donc le rapport à la littérature, est encore perçu, pour le plus grand nombre d'élèves, comme une contrainte, d'autant plus que l'œuvre à lire et à analyser (ou à « décomposer ») est imposée. Au cœur de la problématique de la réception du texte, que ce soit à la vue d'un spectacle ou à son audition, ou que ce soit à l'écoute d'une œuvre lue (dite, ou contée), nous savons bien que l'acte nécessite tout d'abord un retour à la source, un mouvement premier qui est celui de se plonger corporellement dans ce qui est écrit par l'auteur, dans le texte d'un écrivain, d'un être physique lui-même qui a une histoire de vie, bien réelle. Où se trouve donc le plaisir ?

Aristote répond lui-même dans la Poétique (chapitre IV) : dans le fait que cet acte apporte de la connaissance.

Nous prenons plaisir à contempler les images les plus exactes de choses dont la vue nous est pénible dans la réalité […]. […] apprendre est un grand plaisir non seulement pour les philosophes, mais pareillement aussi pour les autres hommes […]. On se plaît en effet à regarder les images car leur contemplation apporte un enseignement et permet de se rendre compte de ce qu'est chaque chose, par exemple que ce portrait-là, c'est un tel […][6].

Ainsi, selon Aristote, il s'agira de relever les éléments les plus pertinents concernant la composition d'une histoire — et principalement la dramatique d'un récit — pour comprendre ce qui nous intéresse ici : l'accès à la compréhension du texte écrit et au sens porté par la parole. À partir de ce « code des actions narratives » qui fait que nous lisons précisément l'histoire comme l'agencement d'une succession d'actions, notre propre lecture (audition, vision) de textes (d'un opéra, des pièces de théâtre) impliquera aussi une interprétation à un niveau symbolique qui se définit, précise Barthes, « comme la logique du rêve, par des caractères d'intemporalité, de substitution, de réversibilité[7] ».

1 - Histoires et expression, selon Aristote

Il faut agencer les histoires et grâce à l'expression leur donner leur forme achevée en se mettant le plus possible les situations sous les yeux.

Aristote, Poétique

Dans sa Poétique, Aristote analyse de quelle façon est fait l'agencement des histoires, et plus particulièrement la composition de la tragédie au chapitre VI. Nous nous attacherons, ici, à la littérature comme fiction, au récit qui parle une histoire, une action. La composition de la tragédie nous sera un guide, car nous y trouvons une nécessité de l'action dans l'histoire, une peinture des caractères des personnages, et l'importance de l'expression (le style) : que ce soit dans les expériences de contes et lectures faites avec des enfants en médiation narrative, ou dans la démarche de création d'écriture collective, en ateliers d'écriture (deuxième partie de cette thèse), nous nous référons plus particulièrement au genre de la tragédie qui demande le vraisemblable. Par contre, l'épopée peut faire appel à l'invraisemblable, « l'irrationnel » — l'alogon — ; et les contes dits merveilleux, parmi la diversité des genres de contes, l'accueillent également bien souvent. Ces récits sont proches du mythe (mûthos), par leurs thèmes et par leur structure[8].

Nous allons traiter de l'art poétique lui-même et de ses espèces, de l'effet propre à chacune d'entre elles, de la manière dont il faut agencer les histoires si l'on souhaite que la composition soit réussie ; nous traiterons en outre du nombre et de la nature des parties qui la constituent[9].

1.1. La composition de la tragédie

Malgré les différences qui existent entre l'épopée, la poésie tragique, la comédie, qui « [toutes] réalisent l'imitation par le rythme, le langage et la mélodie », Aristote part du postulat que si l'on comprend la composition (la structuration) de la tragédie, on saisit également l'épopée qui, elle, demande la narration et n'est pas limitée dans le temps (V, 1449b, p. 92).

Pour composer une histoire, il faut des situations avec des personnages aux caractères bien différenciés, qui agissent dans des actions et créent certaines émotions — « crainte, pitié ».

Parlons de la tragédie, dit Aristote, au chapitre VI (1450a, p. 92, 93, 94) :

Puisqu'il s'agit de l'imitation d'une action et qu'elle est accomplie par certaines personnes qui agissent, lesquelles ont nécessairement telle ou telle disposition de caractère et de pensée […], l'histoire est l'imitation de l'action — j'appelle en effet « histoire » l'agencement des actes accomplis —, les caractères sont ce qui permet de dire que les personnages en action sont tels ou tels, et la pensée réside donc dans toutes les paroles qu'ils prononcent pour faire une démonstration ou énoncer une maxime.

Pour toute tragédie, il y a donc nécessairement six parties qui font qu'elle est telle ou telle ; ce sont l'histoire, les caractères, l'expression, la pensée, le spectacle et le chant. […]

De fait, le spectacle englobe tout : caractères, histoire, expression et chant, ainsi que la pensée[10].

1. 2. L'histoire, les caractères, l'expression, la pensée, le spectacle, le chant

En reprenant l'historique de la tragédie, Aristote affirme que si une tragédie ne peut se passer d'action, elle peut être dépourvue de caractères : en effet, c'était le cas de la plupart des tragédies de son époque. Du moins, les caractères étaient conçus à travers les actions. Ainsi, l'important est donc bien « l'histoire », c'est-à-dire, « un agencement des actes accomplis » : « Ce sont bien les actes accomplis et l'histoire qui sont la fin de la tragédie. » Et si c'est la fin de la tragédie qui est la chose la plus importante, c'est parce que la tragédie forme une totalité organique :

Nous avons établi que la tragédie est imitation d'une action menée jusqu'à sa fin et formant un tout, ayant une certaine étendue […]. Forme un tout, ce qui a commencement, milieu et fin. […] Ainsi les histoires bien agencées ne doivent ni commencer au hasard, mais se conformer aux principes que l'on vient d'énoncer (VII, 1450b, p. 96).

Mais de même qu'il soutient que, pour qu'il y ait histoire il y a « imitations de gens en action », « imitations de caractères, émotions, actions », de même il insiste bien sur ce qui séduit le plus dans la tragédie, c'est-à-dire « les parties de l'histoire : les péripéties et les reconnaissances ». Car « le principe, l'âme pour ainsi dire, de la tragédie est donc l'histoire ; en second lieu viennent les caractères ». Ensuite, viennent immédiatement après « la pensée » qui se réfère à la parole, et « l'expression qui a trait au langage » (VI, 1450b, p. 95).

En troisième lieu vient la pensée ; c'est la faculté de dire les paroles nécessaires et convenables, ce qui dans les discours est précisément le rôle de la politique et de la rhétorique. En effet, les poètes anciens faisaient parler leurs personnages comme des citoyens, et les contemporains les font parler comme des rhéteurs[11].

La quatrième partie, qui a trait au langage, est l'expression ; j'affirme, comme il a été dit […], que l'expression est la manifestation de la pensée à travers les mots ; et elle a les mêmes effets dans les vers que dans la prose[12].

Le chant est une partie de la tragédie, c'est « le principal assaisonnement ». Cependant, en expliquant ces parties, Aristote met à part le spectacle qui, tout en exerçant une séduction, n'a rien de commun avec la poétique, d'autant plus qu'il ajoute à son propos que, « pour la réalisation du spectacle, l'art du décorateur a plus de poids que celui du poète ». Si « la tragédie réalise son effet même sans concours et sans acteurs » (1450b), cela signifie bien que, par la lecture seule du texte, la tragédie se fait comprendre et provoque des effets !

Néanmoins, aujourd'hui, si nous parlons de spectacle, nous envisageons aussi la mise en scène faite par les réalisateurs et metteurs en scène de pièces de théâtre et d'opéra. Mais, ce qui ressort en force de l'art de la composition des histoires, c'est bien l'obligation d'une unité : unité « d'actions formant un tout, et agencées de façon que, si l'on déplace ou supprime l'une d'elles, le tout soit troublé et bouleversé ».

Par conséquent, nous pouvons considérer que, dans la Poétique, tout est pensé pour que le spectateur puisse jouir d'un spectacle dont « la vision d'ensemble » est belle, grâce à son unité et à sa force de dramatisation. De plus, cette unité doit faire preuve « d'une certaine étendue », que « le regard puisse aisément embrasser », afin que « la mémoire puisse aisément [la] retenir ».

2 - Transmission et réception de l'œuvre au spectacle : quel plaisir à partager ?

Raconter, c'est refaire l'action sous l'invite du poème.

Paul Ricœur[13]

Ainsi, d'une façon générale, celui qui a le désir de faciliter l'accès des œuvres au public — qu'elles soient anciennes ou actuelles — doit nécessairement avoir le souci du rapport au texte lui-même — le travailler tout d'abord, le traduire peut-être[14] —, puis la préoccupation de la représentation à naître de ce texte.

Dans la Poétique, Aristote parle de spectacle. Dans Temps et récit, Paul Ricœur se rapporte à la lecture, ce qui est en l'occurrence, véritablement notre préoccupation : « Ce qui est éprouvé par le spectateur doit d'abord être construit dans l'œuvre ». Et, spectateur, ou bien lecteur, nous le ressentons, même si Aristote ne semble pas avoir touché au domaine de la lecture proprement dite : « La poétique d'Aristote […] met en place le spectateur idéal, et mieux encore le lecteur idéal : son intelligence, ses émotions “épurées”, son plaisir, à la jonction de l'œuvre et de la culture que celle-ci crée[15]. »

Aussi nos exemples de réceptivité au spectacle et à la lecture de beaux textes (mythes, théâtre, contes), seront-ils proposés et analysés à la lumière de la poétique des histoires telle qu'Aristote nous la présente dans la tragédie. Nous avons choisi de prendre pour exemple la tragédie parce qu'elle demande le vraisemblable et le persuasif dans l'action.

 

Et nous proposons d'illustrer tout d'abord notre propre réceptivité par deux exemples de situations de spectacle (théâtre et opéra), appuyés par des propos de directeurs de festivals et de metteurs en scène d'aujourd'hui qui entendent mettre à la portée du public des œuvres dans leur totalité ; ce qui signifie faire ressentir émotion, compréhension, « plaisir » ou « jouissance » à la réception d'un spectacle, à sa vue et à son audition, ou uniquement à son audition.

La crainte et la pitié peuvent bien sûr naître du spectacle, mais elles peuvent naître aussi de l'agencement même des faits accomplis, ce qui est préférable et d'un meilleur poète. Il faut en effet agencer l'histoire de telle sorte que, même sans les voir, celui qui entend raconter les actes qui s'accomplissent, frissonne et soit pris de pitié devant les événements qui surviennent — ce que l'on ressentirait en écoutant raconter l'histoire d'Œdipe. Produire cet effet au moyen du spectacle ne relève guère de l'art et ne demande que des moyens de mise en scène[16].

2. 1. De l'ennui à la « signifiance[17] »

« Il me semble distinguer trois niveaux de sens », écrit Roland Barthes dans ses essais critiques réunis dans L'Obvie et l'obtus. Il explique ces trois niveaux de lecture, analysés du côté de l'image, en se rapportant également au texte :

[…] Un sens informatif, ce niveau est celui de la communication. Un niveau symbolique, et ce second niveau, dans son ensemble, est celui de la signification. Est-ce tout ? Non. Je lis, je reçois, évident, erratique et têtu, un troisième sens, je ne sais quel est son signifié, du moins je n'arrive pas à le nommer, ce troisième niveau est celui de la signifiance.

En tant que spectateur, voyons à présent nos exemples de « spectacle », le théâtre avec L'École des femmes de Molière, et Agrippine, opéra de Haendel.

Il s'agit d'une représentation de L'École des femmes[18]. Nous connaissons d'autant mieux les intentions de Molière dans cette pièce, spécifiée comédie, qu'il s'en est justifié dans La Critique de L'École des femmes où il se défend clairement d'avoir voulu dénigrer et humilier la femme.

Sa comédie dénonce, tout au contraire, cette façon de voir de la part des hommes, comme il était encore trop souvent d'usage au XVIIe siècle. Dans cette pièce, Molière veut mettre en valeur la finesse, la sensibilité et l'intuition de la femme qui, sans avoir appris un réel savoir-faire suite à une éducation déficiente, sait cependant tirer profit de ces situations d'enfermement où l'homme (par ses actes) rend visible son sentiment de supériorité et de domination envers la femme, et les déjouer. En faisant rire, il dénonce l'outrance et le ridicule de ces situations. Invité par la Comédie-Française au cours de l'année 2000, le metteur en scène Éric Vignier l'a réalisée (et réactualisée) du côté de la tragédie (du côté de la femme). Cela signifie qu'il a opté pour la mise en valeur d'une totale opposition entre les hommes et les femmes, en adoptant une lecture interprétative du texte de l'auteur dans le sens d'un enfermement d'Agnès, la femme, enfermement irrémédiable, irréversible au contraire même de ce que Molière dit avoir voulu démontrer dans son École des femmes[19].

Comme spectateur — auditeur de ce spectacle —, nous avions alors analysé en lecteur symbolique sensations et sentiments ressentis du côté du sens, car il ne se passait rien du côté du signe, ni de la forme, qui aurait pu procurer plaisir ou émotion. Nous ressentions plutôt un ennui, une frustration, face à une interprétation qui représentait une femme en une telle posture de désappointement qu'elle en était pétrifiée, incapable d'énoncer quelque manifestation, une seule expression ! À la dernière minute de la pièce, l'émotion nous étreignit enfin lorsque, face au public, et seule sur scène, Agnès exprimait, et nous transmettait par la symbolique de son attitude (sa main tend en avant une pomme à moitié croquée par les hommes) son sentiment de solitude irréversible.

Il est par ailleurs intéressant de connaître l'histoire de l'interprétation du théâtre au temps de Molière. Elle est racontée dans un ouvrage collectif du Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique. Nous savons que d'une sorte de chant déclamé, d'après les comédies et tragédies de Corneille par exemple, les acteurs de Molière en vinrent à une profération beaucoup plus naturelle :

Les tragédiens de l'Hôtel de Bourgogne pratiquaient « une espèce de chant », imposée par Racine pour jouer ses tragédies. Molière, lui, avait tenté d'imposer une manière « naturelle ». Ce fut un premier échec. Mais l'un des événements majeurs […] est que la manière « moliéresque », « naturelle » de dire et de jouer la tragédie fut reconnue « la vraie manière », la manière juste, quelques années plus tard, lorsqu'un élève de Molière, grand comédien, réapparut après une retraite prématurée, et la réintroduisit contre l'école « chantante ». Désormais, les générations suivantes vont disposer d'un spectre plus large, d'un débat ouvert, d'un « héritage complexe » enrichi au fil du temps[20].

Le contraste entre ce spectacle dont la réception a été complète — par la vision et l'audition, par les yeux et les oreilles —, et le spectacle d'un opéra uniquement perçu (entendu) par les oreilles à la radio — car les yeux ne l'ont pas vu mais seulement imaginé —, est étonnant par la différence du plaisir et des émotions ressentis.

Dans le premier cas, un décor moderne ne donnait pas matière à l'imagination ; et, malgré la performance des acteurs, le décalage établi entre le point de vue inscrit dans la pièce par Molière (que la plupart des spectateurs avaient sans aucun doute étudiée) et les intentions données à voir par le metteur en scène dans le jeu des acteurs, provoquait l'ennui. Et, pour souligner « la ségrégation et la soumission de l'univers féminin[21] », les hommes portaient des vêtements d'époque, riches et parés, et de lourdes perruques, mais les deux femmes étaient accoutrées de robes de style « moderne » les enfermant, les « encageant », dans un rôle d'objets de désir.

Dans le deuxième cas, il était facile de saisir que l'imaginaire a bien vocation à prendre forme dans le réel, par le faire (poiein) du poète[22]. Entre imaginaire et réalité, les ressources proposées ce soir-là à nos oreilles d'auditrice étaient, ô combien, porteuses d'émotion et de plaisir, de compréhension des situations et des actions, alors même que nos yeux ne voyaient pas ce spectacle. En l'écoutant à la radio, nous imaginions la représentation de l'opéra de Haendel, Agrippine[23], opéra « révisé » par l'un des grands haute-contre connus, chef d'orchestre et réalisateur d'aujourd'hui[24]. Agrippine est un opéra baroque qui demande spécifiquement un important travail des voix par rapport au texte. Un travail d'articulation, de nuances et de musicalité dans la restitution des mots et des phrases qui composent le sens du texte, qu'il soit écrit en langue française ou en langue étrangère :

Il n'est pas question de souci d'authenticité archéologique, mais de rendre sensible, par tous les moyens, l'extraordinaire diversité de couleurs, l'abondance de ruptures, la « surnaturelle » vivacité de jeu[25]

Ici, la langue était l'italien. L'entente était parfaite entre les musiciens et les chanteurs, l'harmonie existait en plénitude entre la musique et les voix. Une nuance, un timbre de voix, ou une note précise interpellait, chavirait, provoquait dans l'immédiateté une émotion, un plaisir, qui contribuaient ainsi à une compréhension particulière de la situation. La retransmission se faisait en direct, et à l'écoute des applaudissements répétés, au cours même de l'œuvre (à la fin des morceaux à l'intérieur d'un acte — monologues, ou chants à plusieurs voix), on sentait que la représentation profitait certainement de la réussite du spectacle et de la jubilation du public. Beauté des voix, perfection d'une musique, écoute intentionnelle portant à l'émotion, à la compréhension et à la signification du texte, « au feuilleté de la signifiance[26] » ; ce sens qui « vient « en trop, comme un supplément que mon intellection ne parvient pas bien à absorber », explique Roland Barthes dans L'Obvie et l'obtus, c'est « le sens obtus[27] ».

 

Selon cette visée, « il faut aujourd'hui faciliter l'accès des œuvres au public, même si ce sont des œuvres anciennes ou antiques. Aux réalisateurs de mettre en œuvre les moyens pour permettre d'y accéder[28] », car « la mise en scène » doit aider à la compréhension et au ressenti de l'émotion. Le concept d'invention doit être mis à la disposition de la mise en scène de l'œuvre, il doit servir et révéler l'action et les caractères, et en faire ressortir le sens et l'émotion par l'expression et le chant (la parole).

De même que, comme l'écrit Aristote (ch. XVII, 1455a) le poète qui compose son histoire doit « se mettre le plus possible les situations sous les yeux », de même ceux qui réalisent un spectacle (textes, chants) doivent se mettre leur partie en images, comme si elles se déroulaient dans leur tête, devant leurs yeux. Ainsi ce que demandait Lully aux chanteurs était de nature à « ne jamais compromettre l'accès au texte ni à pétrifier la situation, ni à immobiliser le personnage dans le sentiment ou dans la posture[29] ». Bien entendu, il ne peut être question de jouer une œuvre antique telle qu'elle a été jouée et interprétée au temps d'Aristote, ou bien encore au temps d'acteurs et metteurs en scène célèbres, tels Jean Vilar ou Louis Jouvet ; mais, nourri du travail de l'autre (de son travail d'interprétation), chacun invente à son tour — un peu comme l'élève qui se « déprend » du maître, sans oublier ce qu'il lui a enseigné —, et crée avec son propre regard artistique sur le monde, utilisant à son tour savoirs, techniques, expériences assimilés et appropriés.

Ainsi, en utilisant ses propres compétences au service de l'œuvre, il est donc tout à fait possible de réduire la distance entre l'œuvre et le public. À condition de s'approcher au plus près des intentions de l'auteur (par sa vie, ses autres œuvres, le contexte), de son point de vue. Selon Barthes, c'est le travail de l'interprétation, de la signification, de ce qui vient également « au devant de moi » par la dimension symbolique (par le lexique commun des symboles). C'est l'objet de l'herméneutique qui cherche aussi à comprendre ce « supplément » qui se crée dans « le blanc des mots[30] ». Celle de l'acteur, celle de la traduction qui, une fois mise en scène, laissera cependant au lecteur, à l'auditeur, une part de mystère, le secret, qu'il pourra lui aussi chercher à comprendre et à analyser.

À chacun de le découvrir, de le réinventer[31].

2. 2. Le plaisir : la « catharsis »

Nos exemples privilégient l'art de l'expression, aujourd'hui appelée interprétation, en tant qu'il transmet le sens du texte, parce que ce sont bien « les modes de l'expression » qui, relevant de « l'art de l'acteur » — sans qu'Aristote l'approfondisse —, restituent le sens. Et la mise en scène du décor ou le chant s'ajouteront « comme un supplément qui couronne la situation ».

« L'expression est la manifestation de la pensée à travers les mots. » Mais la pensée nous renvoie premièrement à la rhétorique. Appelée art de la parole, la rhétorique est, dès le Ve siècle av. J.C., chez les Grecs anciens, l'art de convaincre, de persuader, de séduire, de « former les esprits », avec les mots. Et « former les esprits intéresse la totalité de l'homme, esprit, cœur et corps » : les sonorités et le rythme font certes appel à l'ouïe, mais c'est la vue qui est constamment sollicitée, ne serait-ce que par les yeux intérieurs de l'imagination. La rhétorique pense par couleurs et images autant que par arguments. Les jésuites l'avaient bien compris en lui faisant une large place dans leur enseignement[32].

Appartient au domaine de la pensée tout ce qui doit être produit par les paroles. On y trouve comme parties : démontrer, réfuter, produire des émotions comme la pitié, la crainte, la colère et toutes les autres de ce genre, ou encore amplifier ou réduire (Poétique, ch. XIX, 1456ab).

Pour Jean Duvignaud, dans Spectacle et Société, le sophiste est l'homme du langage : « Par l'apparition du sophiste, la parole cesse d'être une rêverie magique pour devenir une activité politique. » « Le sophiste est l'homme du langage : il a lentement, difficilement découvert que la parole était un instrument d'action sur les hommes, la persuasion un moyen de modifier les consciences autrement plus efficace que la force. »

La fonction du langage est donc « d'introduire la conscience de la souffrance, ce qui dans la psychologie homérique restait uni : le “thumos” et l'esprit[33] » :

C'est encore dans le spectateur que les émotions proprement tragiques s'épanouissent. Aussi bien le plaisir propre à la tragédie est-il le plaisir qu'engendrent frayeur et pitié. Nulle part mieux qu'ici on ne surprend la flexion de l'œuvre au spectateur […]. Dans la mesure où la frayeur et la pitié sont inscrites dans les faits (mythos, intrigue), elles passent par le crible de l'activité représentative. Ce qui est éprouvé par le spectateur doit d'abord être construit dans l'œuvre.

Nous touchons là à la notion de « catharsis », telle que l'entend Aristote, notion difficile à saisir pour le lecteur du XXe siècle.

Cependant Jean Duvignaud la résume ainsi : « Aristote appelait “catharsis” l'effet produit par la représentation des passions et des désirs exprimés par des personnages imaginaires sur des spectateurs réels[34]. » Également, Paul Ricœur nous rend ce concept presque familier, en le mettant au cœur de nos émotions : « La catharsis est une purification — ou mieux […] une épuration — qui a son siège dans le spectateur. Elle consiste en ceci que le “plaisir propre” de la tragédie procède de la pitié et de la frayeur. Elle réside donc dans la transformation en plaisir de la peine inhérente à ces émotions. Mais cette alchimie subjective est aussi construite dans l'œuvre par l'activité mimésique. […] La dialectique du dedans et du dehors atteint son point culminant dans la catharsis : éprouvée par le spectateur, elle est construite dans l'œuvre[35] », c'est-à-dire dans la construction poétique. Selon Barthes, elle demeure ambiguë pour ceux qui n'ont pas connu le contexte du théâtre grec au Ve siècle, et plus particulièrement la tragédie : « La tragédie a-t-elle la charge, en somme utilitaire, de “purger” toutes les passions de l'homme, en suscitant en lui crainte et pitié, ou bien seulement de le délivrer de cette crainte et de cette pitié[36] ? »

De même, dans Une chambre à soi, Virginia Woolf revendique l'émotion lorsqu'elle écrit sur la composition du roman. Elle analyse plusieurs écritures, d'écrivains différents, en comparant la structure du roman à un édifice qui doit laisser « une forme dans les yeux de l'esprit » et porter à l'émotion :

Si l'on ferme les yeux et se met à penser au roman dans son ensemble, il apparaît comme une création qui comporte une certaine ressemblance, du genre miroir avec la vie, ressemblance qui implique cependant de multiples simplifications et déformations. Quoi qu'il en soit, le roman est un édifice qui laisse une forme dans les yeux de l'esprit […]. Cette forme, pensai-je, évoquant certains romans célèbres, fait naître en nous la sorte d'émotion qui lui est propre. Mais cette émotion se mélange immédiatement à d'autres émotions, car la « forme » n'est pas constituée par la relation d'une pierre à une autre pierre, mais par le rapport d'un être humain à un autre être humain[37].

2. 3. Spectacle et lecture : la même capacité d'accueil

La poétique en général parle de la façon dont il faut composer une histoire afin d'en retirer du « plaisir » : plaisir à comprendre et plaisir à éprouver frayeur et pitié, lesquels procurent une même « jouissance ». Si le spectacle a une place non vraiment spécifiée dans la Poétique d'Aristote — ni essentiel, ni ne pouvant en être exclu —, c'est que tout est ici mis en place pour le récepteur en général : « la mimésis-invention » et « la mimésis-jouissance » posées par Aristote nous mènent bien au cœur de la problématique de la réception d'une œuvre — au cœur de l'action et des émotions qu'elle suscite —, de quelque nature que soit cette réception : spectacle, lecture, et celle-ci à voix haute ou en intime, à voix silencieuse.

Ainsi nous pensons que la théorie d'une mimésis ne s'épanouit complètement que dans l'appropriation de l'œuvre par le spectateur, ou le lecteur, c'est-à-dire du point de vue et des intentions de l'auteur et du monde culturel dont il est question. C'est dans ce sens que les travaux de Paul Ricœur nous confortent dans notre hypothèse sur la médiation :

La théorie d'une mimésis complète ne prend son envergure entière que quand l'œuvre déploie un monde que le lecteur s'approprie. Ce monde est un monde culturel[38].

 

Ainsi, dans la deuxième partie de la présente recherche (L'Harmattan éd., dans la collection « Innovations et recherche en éducation » dirigée par Jean Guglielmi), en démontrant et en analysant les capacités d'écoute (accueil et plaisir) d'enfants lors de lectures d'histoires et de contes en terrain culturel, ainsi que leurs capacités d'appropriation et d'analyse de contes pluriculturels, nous pourrons comprendre que ces « actes de lire » sont à l'origine de l'hypothèse d'une parole (reconsidérée dans son « art de la parole ») qui soit médiation à la réception et à la compréhension du sens des textes, et enfin au désir de l'écrit.

Conclusion : lecteur « naïf », lecteur « symbolique »

Ainsi, après une réflexion sur la parole du côté de l'expression et de la communication, en tant que rapport à soi et à l'autre, nous avons précisément approché l'art de la parole dans la composition des histoires, d'après la Poétique. Un récit (et notamment la tragédie chez les Grecs anciens du Ve siècle), doit former un tout, à plusieurs composantes (actions, caractères, pensée et expression…). « L'unité » réside dans l'art d'agencer des faits selon « une cohérence » et une « vraisemblance ». Si pour Aristote, le but de toute « réception » à une histoire est bien de ressentir des émotions et du plaisir par la mimèsis, Paul Ricœur insiste sur l'appropriation du texte pour une construction du sens chez le lecteur : la compréhension (et donc l'analyse) procurent en outre un surcroît de sens.

Nous conclurons également selon Roland Barthes qui insiste sur la capacité de l'analyse et de la critique chez le lecteur. Le véritable plaisir de la lecture se passe à deux niveaux différents : celui du lecteur « naïf », qui ressent littéralement le sens du texte, qui « marche », et celui du « lecteur symbolique » qui, « perturbé », « subverti », « analyse le texte, en dégage la structure signifiante », comprend pourquoi il a eu littéralement du plaisir à l'écoute d'une lecture de texte ou de spectacle, et d'autant plus qu'il reconnaît la structure de l'histoire. C'est ainsi que les applaudissements du public de l'opéra Agrippine confirmaient l'éblouissement du lecteur « naïf » et « symbolique » tout à la fois !

Dans Le Plaisir du texte, Barthes nomme ces affects « plaisir » et « jouissance » : « le plaisir du texte qui contente », ou (et) « la jouissance du texte qui interpelle » :

Texte de plaisir : celui qui contente, emplit, donne de l'euphorie ; celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié à une pratique confortable de la lecture.

Texte de jouissance : celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (peut-être jusqu'à un certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage[39].

 

Dans le chapitre qui suit, nous allons prolonger la construction de la réception de l'œuvre chez le lecteur d'après des points de vue complémentaires, notamment celui de l'auteur. Tout en tenant compte de nos acquis sur la parole — jusqu'ici définie en tant qu'expression, communication et transmission —, et sur le langage dans l'art de la narration — ici montré dans l'art de la composition des histoires, et associé au plaisir de la compréhension —, nous présenterons donc diverses approches travaillant à transmettre au plus près non seulement l'identification du message linguistique, mais aussi l'interprétation au niveau du message symbolique d'une œuvre. On y verra comment l'essai d'Umberto Eco, Sei passeggiati nei boschi narrativi, a particulièrement éclairé notre regard d'une pratique de conteuse auprès d'enfants : c'est-à-dire le souci de la narration.


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[1] Virginia WOOLF, Une chambre à soi, Denoël, 1927, p. 154.

[2] Roland BARTHES, Le Plaisir du texte, Seuil « Tel quel », 1973. « Que jouissons-nous du texte ? […] il faut affirmer le plaisir du texte contre les indifférences de la science […] ; il faut affirmer la jouissance du texte contre l'aplatissement de la littérature à son simple agrément » (quatrième de couverture).

[3] ARISTOTE, Poétique, introduction, traduction nouvelle et annotation de Michel Magnien, Le Livre de Poche, Classiques, 1990, ch. XVII, 1455a, p. 111. Toutes les références à la Poétique d'Aristote se feront dans cette édition.

[4] Voir Paul RICŒUR, Temps et récit I, « L'intrigue et le récit historique », ch. 3, « Temps et récit, la triple mimèsis », Seuil Points Essais, 2001 [1e éd., 1983], p. 149.

[5] Voir le chapitre 5 de cette première partie, en rapport avec L'Écriture collective.

[6] ARISTOTE, Poétique, éd. cit., p. 89.

[7] Roland BARTHES, Le Grain de la voix. Entretiens 1962-1980, Paris, Points-Seuil, 1981. Sur « S/Z » et « L'Empire des signes », p. 85.

[8] Marcel DÉTIENNE, L'Invention de la mythologie, Gallimard, coll. « Tel », 1981 : « Car la mythologie, au sens grec, […] se construit à travers des pratiques scripturales, dans la mouvance impérieuse de l'écriture. Une histoire de l'intérieur, rivée à la sémantique du mûthos, oppose un démenti formel à l'affirmation d'usage que la mythologie ne connaît ni lieu, ni date de naissance, qu'elle n'a pas d'inventeur, de même que les mythes ne connaissent pas leur auteur » p. 232.

[9] « L'épopée, et la poésie tragique comme aussi la comédie, l'art du poète de dithyrambe et, pour la plus grande partie, celui du joueur de flûte et de cithare, se trouvent tous être, d'une manière générale, des imitations. Mais ils diffèrent les uns des autres […] », Aristote, Poétique, op. cit., 1447, p. 85.

[10] Voir aussi Roland BARTHES, La Représentation : « Le Théâtre grec », in L'Obvie et l'Obtus, Essais critiques III, coll. « Tel Quel », éd. du Seuil, 1982, « I. L'Écriture du visible », p. 63-85.

[11] En note, op. cit., Michel Magnien explicite cette phrase : « La politique, l'art d'administrer au mieux la cité (polis), est aussi ancienne que cette structure étatique, alors que la rhétorique, l'art de bien dire pour persuader, est apparue en Sicile en 465 : d'où l'opposition entre une pensée de type politique, propre aux anciens poètes, et une pensée de type rhétorique, celle des modernes, influencés par les Sophistes. Il est sûr qu'au IVe siècle, la tragédie a accordé une place de plus en plus large à la rhétorique. […] Comment ne pas songer ici à Euripide, qui aime à lancer ses personnages dans des discussions subtiles […] ? Le meilleur exemple en est la tirade d'Hélène démontrant à Ménélas (qui après la prise de Troie, s'apprête à la tuer) que sa “mort serait une injustice” (Les Troyennes, joué en 415, v. 914-1032) ; chef-d'œuvre d'habileté rhétorique qu'Aristote nous invite à opposer par exemple au débat très précisément politique (la loi du clan contre la loi de la cité) qui pouvait opposer Antigone à Créon chez Sophocle (Antigone, joué vers 443). »

[12] Nous pouvons aussi nous référer aux définitions de Roland Barthes, Le Grain de la voix, op. cit., p. 114 : « L'écrivant est celui qui croit que le langage est un pur instrument de la pensée, qui voit dans le langage seulement un outil. Pour l'écrivain, au contraire, le langage est un lieu dialectique où les choses se font et se défont, où il immerge et défait sa propre subjectivité. »

[13] Paul RICŒUR, Temps et récit I, « L'intrigue et le récit », op. cit. Ricœur y cite Nelson Goodman : « Les œuvres littéraires ne cessent de faire et de refaire le monde », p. 153.

[14] Jean BOLLACK, dans Jean Bollack, Patrick Guyomard, Marcel Bozonnet, Mayotte Bollack et Véronique Porret, Antigone. Enjeux d'une traduction, Éd. Campagne Premire 2004. Au sujet de sa traduction de la pièce de Sophocle : « La langue, pour servir la communication avec un public, se trouve au cours du travail sur le sens, et en dehors de lui. Il lui faut s'affranchir de la tyrannie d'une autre langue […]. », p. 10.

[15] Paul RICŒUR, Temps et récit I, « L'intrigue et le récit », op. cit., p. 103-104.

[16] En ce chapitre XIV (1453b, p. 124), Aristote minimise le spectacle, qui relève bien plus de l'art et de la mise en scène que de l'agencement des faits par la pensée.

[17] Roland BARTHES, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 20. Voir aussi L'Obvie et l'obtus, dans Essais critiques III, op. cit., p. 43-58.

[18] L'École des femmes, comédie représentée pour la première fois à Paris sur le théâtre du Palais Royal le 26 décembre 1662. Énorme succès dû autant à la qualité de l'interprétation qu'à la valeur de l'œuvre. Donneau de Visé loue la mise en scène : « Jamais comédie ne fut si bien représentée ni avec tant d'art ». Mais jalousie et raillerie feront naître la « querelle de L'École des femmes » malgré la prise de position favorable de Leurs Majestés, que la pièce fit rire « jusqu'à s'en tenir les côtes », rapporte Loret : cité dans MOLIÈRE, Œuvres complètes, préf. Pierre-Aimé Touchard, « L'Intégrale », 1962, Paris, éd. du Seuil, p. 174. Molière jouait d'ailleurs Arnolphe en grotesque.

[19] Lucien Guitry dramatisait le personnage et Louis Jouvet en fit un bouffon. Le metteur en scène Éric Vignier ne le fait ni bouffon, ni tragique, mais ennuyeux ; et le « drame » se déplace du côté d'Agnès, ce qui n'était pas le propos de la pièce d'après les justifications explicites de Molière.

[20] Jean-Marie VILLEGIER, De la parole aux chants, ouvrage collectif sous la direction de Georges BANU, Académie expérimentale des théâtres, Conservatoire National supérieur d'Art Dramatique, éditions Actes Sud-Papiers, 1995.

[21] Le Monde, samedi 2 octobre 1999, Jean-Louis Perrier : « Agnès en servitude à la Comédie-Française ».

[22] En grec, poièsis signifie à la fois création et poésie, et les mots poièsis et poiètès (poète) viennent du verbe poiein, faire, créer, produire.

[23] Georg Friedrich HAENDEL, Agrippine. Opéra joué en 1709-1710 à Venise, livret du cardinal Vincenzo Grimani, remporte un grand succès. « Révisé » par René Jacobs, haute-contre, spectacle donné au théâtre des Champs-Élysées en mai 2000.

[24] Voix de haute-contre, ou contralto, voix masculine dont la tessiture est plus aiguë que celle de ténor. Il ne s'agit ni d'une voix de castrat, ni d'une voix de fausset. C'était la principale voix d'homme dans l'opéra français (et italien), de Lully à Rameau. Ce type de voix a réapparu aujourd'hui, avec Alfred Deller.

[25] Jean-Marie VILLEGIER, in De la parole aux chants, op. cit. « À quoi, en fin de compte, sert le retour aux instruments anciens dans le répertoire baroque ? Non point à nous faire des oreilles de Louis XIV. Mais à nous faire voir des paysages prodigieusement animés là où, sans eux, nous ne voyons que des déserts. »

[26] Roland BARTHES, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 20.

[27] Roland BARTHES, L'Obvie et l'obtus. op. cit., 4e de couverture. Et « Le troisième sens », ibid. p. 43-45.

[28] Jacques Bourgeois, musicologue, critique et producteur à France Musique, à propos des Chorégies d'Orange. Sur le chœur, voir Roland BARTHES, « La représentation » : « Le théâtre grec », in L'Obvie et l'obtus, op. cit, p. 63-85.

[29] Jean-Marie VILLEGIER, « De la parole aux chants », op. cit.

[30] Jean CAUNE, Acteur-spectateur, une relation dans le blanc des mots, préface de Régis Debray, Saint-Genouph, Librairie Nizet, 1996, p. 22 : « Le jeu de l'acteur vient se loger dans le blanc des mots. Il se donne à voir et à entendre dans les respirations et les ruptures du texte. »

[31] Nous pouvons prendre aussi l'exemple de la Médée d'Euripide, nouvelle traduction de Myrto Gondicas et Pierre Judet de la Courbe, mise en scène par l'acteur et metteur en scène Jacques Lasalle à la Cour d'honneur du Palais des Papes au Festival d'Avignon, juillet 2000. L'actrice Isabelle Huppert jouait Médée en l'actualisant, car elle avait choisi de l'interpréter en femme qui construit peu à peu son destin tragique « par la puissance magique de ses mots et de ses gestes ». Les intentions de l'auteur nous sont données à comprendre dans d'autres traductions, ainsi chez SÉNÈQUE : Médée, d'après la Médée d'Euripide, ou encore dite Médée à Corinthe, trad. et notice de Florence Dupont, théâtre complet, 1991, éd. de L'Imprimerie Nationale, coll. « Le Spectateur français », nouv. éd., 1997.

[32] Joëlle GARDES-TAMINE, « La Règle libératrice », in Le Monde de l'Éducation, juin 1997, p. 36.

[33] Jean DUVIGNAUD, Spectacle et Société. Du théâtre grec au happening, la fonction de l'imaginaire dans les sociétés, Denoël, 1970, p. 50, 51.

[34] Jean DUVIGNAUD, op. cit. Dans ce chapitre sur la tragédie grecque, Duvignaud explique la naissance de la tragédie : « Chez les Grecs, la tension sociale et psychique à l'intérieur de la communauté était telle qu'une solution devait être absolument trouvée : la tragédie grecque, et d'abord la tragédie eschylienne fut un moyen parmi d'autres de résoudre cet état de déchirement », p. 33, 44.

[35] Paul RICŒUR, Temps et Récit, I, op. cit. « La mise en intrigue. Une lecture de la Poétique d'Aristote », ch. 2, p. 102.

[36] Roland BARTHES, in « Le Théâtre grec », in L'Obvie et l'Obtus, Essais critiques III : « L'Écriture du visible », coll.« Tel Quel », Seuil, 1982. p. 71

[37] Virginia WOOLF, Une chambre à soi, op. cit., p. 106.

[38] Paul RICŒUR, Temps et récit, I, op. cit., I, ch. 3, « La mise en intrigue », p. 103. Et aussi, sur « l'acte de lire », dans « La triple mimèsis », p. 145 : « Suivre une histoire, c'est l'actualiser en lecture […]. »

[39] Roland BARTHES, Le Plaisir du texte, Seuil, « Tel quel », 1973, p. 22-23 (et aussi p. 20-21). Ces différents niveaux de lecture sont repris dans de nombreux textes chez Barthes.


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