Patrick Sultan : Cours sur la critique littéraire.

Première mise en ligne : 26 septembre 2006. Complétée les 6, 18, 23 octobre, et le 17 novembre 2006.
Mise en ligne achevée le 26 novembre 2006.

© : Patrick Sultan.

Ce cours est destiné à des étudiants de 1ère année de Lettres Modernes ; il est donné dans le cadre des cours de Licence de l'Université Antilles-Guyane (premier semestre 2006).
Il peut faire l'objet seulement d'un usage personnel : aucune reproduction n'en est permise, sous quelque forme que ce soit.

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LA CRITIQUE LITTÉRAIRE

La critique critiquée. Examen du cas français

Voir la BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE.

Introduction

La critique littéraire, cette notion, ou plus exactement ce champ d'étude, n'est pas abordée en tant que telle dans les études littéraires secondaires ; on y enseigne les auteurs de la littérature, on y lit des œuvres, on apprend aussi des éléments d'histoire littéraire et l'on s'initie au classement des œuvres par genre (épistolaire, roman, poésie, théâtre, autobiographie…). On n'a pas à se demander quelle est l'essence de la critique.

Cependant si la critique ne fait pas l'objet d'une approche théorique, au terme de laquelle on se demande ce qu'est la critique littéraire, on la pratique cependant sous la forme scolaire du commentaire composé, de la lecture analytique… On parle des œuvres, on écrit sur des textes, on réfléchit à propos d'un poème, d'une scène ou d'un personnage romanesque… Sur, à propos de… — ces prépositions indiquent bien que l'on construit un discours second, on commente, on apprécie, on observe, on juge éventuellement une construction textuelle.

Le cours qui débute aujourd'hui et s'adresse à des étudiants de première année de Lettres Modernes, porte non sur la pratique critique mais sur la théorie critique. On ne lira pas une œuvre de Baudelaire, de Victor Hugo… mais on se demandera plutôt comment parler de leurs œuvres, et même plus généralement comment s'organise le discours sur une œuvre littéraire quelle qu'elle soit, quelle en est la finalité.

Nul n'ignore que les écrits littéraires ont donné lieu à toutes sortes de commentaires. La seule œuvre de Shakespeare a ainsi suscité une telle pléthore de gloses qu'une vie suffirait à peine pour les lire. Une bibliographie critique des œuvres de Racine occuperait plusieurs volumes entiers. Cette inflation est vertigineuse et pourrait finir par susciter un sentiment de découragement, d'inanité. À quoi bon ?

Cette activité critique  surabondante et qui s'accroît de jour en jour, est-elle bien utile ? Et ne pourrait-on pas se dispenser de ce long détour ? Que fait-on exactement d'ailleurs lorsque l'on porte un regard critique sur une œuvre ? Qu'est-ce qui fonde la légitimité de ce discours ? Y a-t-il de bonnes ou de moins bonnes manières de soumettre une œuvre à la critique ? ou du moins comment notre discours sur une œuvre peut-il espérer lui apporter ce qu'elle n'a pas ? Il convient de réfléchir à un acte réflexif, un acte de second degré (secondaire ?) que nous pratiquons depuis l'école primaire. Autrement dit, nous nous proposons de soumettre à la critique la critique littéraire : elle qui d'ordinaire juge, elle sera jugée à son tour.

Le mot de critique : la problématique du cours

Mais arrêtons-nous d'abord sur le mot lui–même de « critique » qui comporte plusieurs acceptions, plusieurs significations, lesquelles ne s'accordent pas toutes entre elles.

Tout d'abord remarquons que « critique » est à la fois un adjectif et un nom ; historiquement, c'est d'abord un adjectif, qui vient par le latin criticus du grec krineïn. Krineïn, c'est juger comme décisif. Il appartient au vocabulaire antique de la médecine, ce qui fait rapport à une crise ; l'organisme est en danger, en perturbation et il faut une intervention pour y mettre un terme. Cet état d'urgence suppose de bien diagnostiquer et surtout d'appliquer les règles médicales à bon escient. Cela amène un changement décisif, crucial. On parle ainsi de phase critique de la maladie, ou bien encore de l'« âge critique » pour désigner la ménopause… Il faudra garder à l'esprit ce terme dont le sens ne disparaît pas complètement et qui reste sous-jacent aux sens modernes du vocable.

Cependant, ce qui concerne notre propos, il s'agit essentiellement du nom, d'apparition plus récente (XVIIe siècle) : la critique. Il désigne alors un jugement intellectuel c'est-à-dire un acte portant sur l'examen d'un principe, d'un fait, en vue de porter une appréciation. On parle ainsi de la critique artistique ; on juge non pas les œuvres mais des œuvres (analyse, appréciation, examen).

Par glissement métonymique, ce sens (activité) se restreint au sens de « résultat » de cette activité judicatoire, de ce jugement : on peut dire alors : « Ce roman/ce spectacle/ce concert a reçu une bonne ou une mauvaise critique. »

La critique se teinte d'une signification plus morale, repose sur une axiologie : « Sa conduite mérite une sévère critique. » On finit même par le prendre exclusivement en mauvaise part ; la critique est un jugement négatif, défavorable (blâme, attaque, condamnation, éreintement) : « Il subit des critiques incessantes. » Dans ce cas, on juge les œuvres.

Enfin plus spécifiquement la critique littéraire constitue comme un genre littéraire en soi ou si l'on veut, elle est, selon le mot de Ferdinand Brunetière, « la contrepartie de tous les genres littéraires », sous la forme d'articles, de recensions, de recueils d'articles, ou d'essais, de monographies. Le nom féminin, « la » critique, se spécialise dans une fonction, un métier, un état ou une profession : le critique, cette figure apparue dans la vie littéraire française à partir essentiellement du XVIIIe siècle, s'est développée au XIXe siècle (citons parmi des dizaines de noms, illustres mais passablement tombés dans l'oubli, ceux de Jean François de La Harpe (1739-1803), d'Abel François Villemain (1790-1870), de Jules Janin (1804-1874), de Gustave Planche (1808-1857), de Ferdinand Brunetière (1849-1906), de Jules Lemaître (1853-1914), d'Émile Faguet (1847-1916). Seule l'œuvre de Sainte-Beuve (1864-1869) a perduré et gardé des lecteurs malgré de sensibles éclipses.

La critique est ainsi une forme d'écriture qui, bien qu'elle prenne appui sur un autre texte, peut avoir son autonomie propre : on ne peut écrire de la critique sans avoir lu une œuvre littéraire mais on peut fort bien en lire sans avoir (encore) lu, ou même sans jamais lire l'œuvre critiquée.

En rassemblant tous ces sens distincts, la critique littéraire se délimiterait ainsi :

1/ Par un jugement que l'on porte sur une œuvre : on juge des œuvres ; la critique aurait alors une fonction de connaissance, serait du côté du savoir, de la science. D'où la question : que doit-on savoir d'une œuvre ? quel savoir la critique littéraire peut-elle nous offrir ?

2/ Par un jugement de valeur : on juge les œuvres La critique poserait la question de la valeur esthétique. D'où la question : quels sont les limites et les fondements de ce jugement ?

3/ Par un jugement de goût. La critique arbitrerait la question du goût, permettrait une juste appréciation d'une œuvre. D'où la question : jusqu'à quel point la critique nous permet-elle de goûter, d'apprécier mieux l'œuvre ?

Cette distinction donnerait lieu à distinguer trois fonctions : description, interprétation/évaluation, appréciation Cette triple question, si on tente d'y répondre, donnerait les linéaments d'une critique de la critique littéraire.

Avant d'aborder directement cette question, il est nécessaire d'analyser ce que peut bien recouvrir « la critique littéraire », son champ, en fait ses champs d'exercice.

I - Typologie de la critique littéraire

Je vous renvoie pour cette question à la lecture de :

- Fabrice Thumerel, La Critique littéraire, Armand Colin, Cursus, 2000.

- Albert Thibaudet, Réflexions sur la critique littéraire, Gallimard, 1939, pp. 125-136.

- Albert Thibaudet, Physiologie de la critique, Librairie Nizet, s.d., (1930).

- Antoine Compagnon, La Critique Littéraire, Article de l'Encyclopaedia Universalis.

- Gérard Genette, Figures V, Seuil, 2002, pp. 7-12.

Je commenterai seulement et reprendrai les grandes lignes de l'analyse typologique établie par A. Thibaudet (1876-1936), ce critique français de l'entre-deux-guerres qui fut à la fois professeur et journaliste, universitaire, et chroniqueur dans la fameuse Nouvelle Revue Française, fondée par André Gide. En effet, la description géographique qu'il donne de la critique présente l'avantage d'être claire et distincte, mais aussi subtile en ce qu'elle ne fige pas le champ critique, établit des liaisons, des passerelles dans cet univers assez mouvant.

Il distingue trois critiques :

Je les appellerai […] la critique des honnêtes gens, la critique des professionnels, et la critique des artistes. La critique des honnêtes gens, ou critique spontanée est faite par le public lui-même, ou plutôt par la partie éclairée du public et par ses interprètes immédiats. La critique des professionnels est faite par des spécialistes, dont le métier est de lire des livres, de tirer de ces livres une doctrine commune, d'établir entre les livres de tous les temps et de tous les lieux une espèce de société. La critique des artistes est faite par les écrivains eux-mêmes, lorsqu'ils réfléchissent sur leur art, considèrent dans l'atelier même ces œuvres que les critiques des honnêtes gens voient dans les salons […] et que la critique professionnelle examine, discute, même restaure, dans les musées.

Cette distinction entre les professeurs, les artistes et les journalistes, Gérard Genette a raison de faire remarquer qu'elle est sans doute encore vraie sous la Troisième République mais de moins en moins vérifiée dans la société actuelle où il n'est pas rare qu'un professeur soit en même temps journaliste (c'était déjà le cas de Thibaudet lui-même) et même… écrivain, romancier, poète, auteur dramatique.

Reprenons au moins deux éléments de cette triade, moins pour décrire les institutions de la critique que les tropismes de la critique littéraire. Thibaudet au reste ne veut pas ériger cette distinction des trois critiques comme une nomenclature stricte, comme une description sociologique ou empirique, mais, selon le modèle des phases d'une évolution créatrice, comme des tendances, des émanations contradictoires mais solidaires, indépendantes mais finalement complémentaires, de la vie spirituelle critique.

II - La critique spontanée

Ces critiques sont des lecteurs qui n'appartiennent pas au monde littéraire ou à une société de savants. Ils parlent des œuvres, ne sont pas des spécialistes, plutôt des amateurs éclairés. L'origine de cette critique, il faut la chercher dans une tradition historique de la culture française (aristocratique, puis bourgeoise), celle des salons parisiens. On cause en bonne compagnie. On est entre amis ou entre pairs, on échange des points de vue, on s'enflamme, on s'enthousiasme, on défend avec passion et éloquence son point de vue, on admire ou l'on déteste et l'on fait partager son engouement ou sa réprobation. C'est, dit Thibaudet, « l'eau-mère de la critique » ! On aurait tort de la négliger bien qu'elle soit souvent liée à des modes, à des emballements passagers. Son temps est celui de l'instant présent. Les livres ont besoin de cette rumeur, de « ce courant, cette fraîcheur, cette respiration, cette atmosphère du moderne, qui se forment, se déposent, s'évaporent, se renouvellent par la conversation ».

Cette critique de conversation court le risque de se transformer en bavardage ; on parle d'un livre et cela dispense souvent de l'avoir lu. Ou bien encore, on se laisse entraîner par la mode, le snobisme, on parle sans connaître ou du moins sans avoir lu avec une attention soutenue (« Avez- vous lu les Fruits d'Or ? » dans le roman de Nathalie Sarraute). L'on est bien étonné d'ailleurs lorsque l'on constate que les ouvrages qui, dans le passé, ont été le plus appréciés et le plus avidement lus nous apparaissent comme très datés, démodés (Pierre Loti, Paul de Kock, Géraldy). On s'explique mal la gloire d'un Béranger, poète qui eut droit à des funérailles nationales — et à qui Sainte-Beuve, selon Proust (son plus fameux détracteur, sinon le plus virulent), semblait accorder plus de respect qu'à Baudelaire !

Le sort de cette critique est donc d'être vouée à une rapide péremption. Trop liée au goût du jour. Critique éphémère, journalière. Le Journalisme a pris le relais écrit de cette conversation cultivée ou demi cultivée. Et de fait l'émergence de la figure du critique-lecteur qui s'adresse aux lecteurs potentiels d'un livre doit beaucoup au développement de la presse au XIXe siècle car auparavant les critiques-censeurs, comme Boileau (1636-1711), s'adressaient aux auteurs plutôt qu'aux lecteurs. Dans une feuille quotidienne ou hebdomadaire, ou à présent dans des magazines en ligne, on doit être rapide, plaisant, délibérément superficiel.

Cette critique, les professionnels la récusent et souvent la dénigrent ; et ils n'ont pas tout à fait tort. Elle assure cependant la vitalité de la vie littéraire et « contribue, écrit Thibaudet, à donner de l'être au jour qui passe ». Et cela même si beaucoup de livres du jour sont des livres d'un jour, même si la critique n'opère pas le tri (ce dont le temps se charge), même si elle se trompe plus souvent qu'à son tour lourdement dans ses choix. On pourrait même composer un livre de toutes les erreurs d'appréciation commises par des critiques-journalistes les plus avertis mais incapables de discerner un grand écrivain au moment de son émergence… Ce serait un sottisier qui n'exclurait aucun journaliste de mérite ou de goût[1].

Cependant l'avantage de ces « chroniques » réside dans leurs faiblesses : cette critique (spontanée mais pas pour autant irréfléchie) entretient un dialogue vivant avec les œuvres ; elle est multiple, contradictoire, en mouvement, ouverte au devenir, curieuse. Il ne faut pas la dédaigner : un écrivain a généralement besoin de lecteurs avant qu'une gloire posthume ne le consacre.

Sur la critique spontanée, voir le compte rendu de P. Sultan sur le livre de de Bruno Curatolo et Jacques Poirier, La Chronique littéraire : 1920-1970.

À cette critique du profane, on peut opposer (ou superposer) la critique de l'homme de l'art, de l'initié, des artistes.

III - La critique des écrivains

Qui apparemment serait mieux placé que l'artiste pour juger de l'art, un romancier pour évaluer une construction romanesque, un poète pour jauger une réalisation ?

Tous les écrivains — c'est la règle — ont été des lecteurs, des lecteurs avides, passionnés, enthousiastes. Lorsqu'ils célèbrent une œuvre, ils parviennent à en saisir l'inspiration, le génie propre ; leur sensibilité vibre et s'exprime avec éloquence. C'est un regard en sympathie, de l'intérieur, et qui va vers la hauteur ; c'est un dialogue de sommet à sommet. Ainsi, lorsque Victor Hugo fait l'éloge funèbre de Balzac, lorsque Balzac commente La Chartreuse de Parme[2], ou bien encore lorsque Baudelaire rend hommage à Gustave Flaubert[3], ils ont su, avec générosité et surtout perspicacité, parler d'œuvres à la fois éloignées de leurs propres voies mais dont leur intelligence artistique propre a su pénétrer l'originalité et la force, souvent peu comprises de leurs contemporains, et même négligées par les critiques littéraires attitrés.

C'est surtout au XIXe siècle, avec le romantisme, bien qu'on puisse sans doute la faire débuter au XVIIIe siècle notamment avec Diderot (1713-1784), que s'est développée cette critique littéraire représentée par des artistes-critiques : Chateaubriand (1768-1848), Hugo (1802-1885), Lamartine (1790-1869), Gautier (1811-1872), Baudelaire (1821-1867), Barbey d'Aurevilly (1808-1889)… C'est une chaîne qui se prolonge jusqu'au XXe siècle, siècle dans lequel apparaît même une figure paradoxale, le critique-écrivain, qui fait de l'activité et de l'écriture critique une forme d'art qui absorbe toutes les autres.

Voir Cabanès J-L., Larroux G., Critique et théorie littéraire (1800-2000), Paris, Belin, 2005 (Collection Belin Lettres Sup), chapitre 3, « La critique des créateurs », pp. 89-97.
Voir également, Nordmann J.-T., La Critique littéraire au XIXème siècle, Librairie Générale Française, 2001, Première partie, Chapitre 4, « La modernité des créateurs », pp. 80-90 ; Seconde partie, Chapitre 2, « Les réserves des poètes et des romanciers », pp. 126-137.

Baudelaire a bien défini cette critique d'artiste : « Pour être juste, c'est-à-dire pour avoir sa raison d'être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c'est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d'horizons. »

Baudelaire (1821-1867), Le Salon de 1846, second volume des Salons, « À quoi bon la critique ? »
Voir Document joint : « Baudelaire critique » (aller au texte).

Exemple de critique artistique : Don Juan aux Enfers, section Spleen et Idéal, XV (aller au texte)

Dans ce poème, Baudelaire reprend les éléments de la comédie de Molière (le personnel de la pièce) mais élabore une interprétation originale. Il donne une lecture sombre, inquiétante de ces personnages de comédie. Le cri de Sganarelle (« Mes gages ! mes gages ! ») est figé dans l'éternité, Don Juan le damné ne semble pas vaincu par le remords et les êtres qu'il a déshonorés, humiliés, bafoués, le poursuivent sans obtenir de lui même un regard. Ainsi, Baudelaire créateur ne cesse d'être un interprète, un lecteur mais cette lecture débouche sur un poème. Son point de vue sur le personnage moliéresque est partial, peu soucieux de savoir ce que Molière a vraiment voulu exprimer (il ne prétend pas à l'objectivité, ou même à la fidélité), il livre de son point de vue une lecture exigeante et attentive de la pièce en l'inclinant vers le tragique, la noircit en une vision dantesque. – C'est un exemple de critique créatrice.

Mais la lecture des artistes, orientée par leur travail propre, peut avoir les effets inverses. Les écrivains cherchent dans les œuvres qu'il leur arrive de commenter (car ils n‘ont, remarque Thibaudet, rien de systématique et atteignent rarement à une vision d'ensemble) ce qui peut nourrir leur propre œuvre, les secrets de fabrication ; ils sont comme des artisans qui admirent — ou dénigrent — le travail d'un confrère : ils sont en quête de modèles, ou de repoussoirs ; ils révèrent un maître ou haïssent un rival. Cette critique de parti pris souvent violente, excessive, ne cherche pas tant à être équitable qu'à augmenter son pouvoir d'invention, à creuser de nouveaux chemins à la création. C'est une descente dans l'atelier.

Mais il faut ajouter aussi : une descente dans l'arène ! les querelles d'écoles, de chapelles, de clans ne manquent pas de se vider dans le champ de bataille que devient alors la critique littéraire. Pour renverser la formule fameuse de Chateaubriand, on abandonne « la grande et difficile critique des beautés » pour s'adonner à  « la petite et facile critique des défauts » (extrait d'un article paru en juin 1819, dans le Mercure de France, Mélanges Littéraires).

1/ Exemple 1: Barbey d'Aurevilly au sujet de Paul Féval

Extrait de l'étude « M. Paul Féval », 18 mars 1862, reprise dans Les Œuvres et les hommes, Première série, volume 1 (Chapitre IX, de la Quatrième partie), pp. 1109-111, dans l'édition des Belles-Lettres.

Voir texte ci-joint.

Paul Féval (1816-1887), auteur à succès, connu de nos jours, grâce aux adaptations cinématographiques, pour ses feuilletons palpitants et justement populaires, Le Bossu, et à l'époque pour Les Mystères de Londres.

Barbey n'a rien contre le divertissement ; il ne boude pas son plaisir ; il ne méprise en rien le talent, la fécondité, et même le brio de ce jeune écrivain ; d'où des formules louangeuses (mais se retournant toujours en blâme) par lesquelles il qualifie l'écrivain : « Il a cette fleur de l'amusement qu'on respire » ; il est « un Conteur pour le plaisir de l'imagination du plus grand nombre » ; il plaît, « il amuse ». Néanmoins, si on le juge en le comparant à des modèles plus accomplis, plus maîtres de leur art, à un romancier comme Balzac que Barbey place au-dessus de tout, Féval n'est pas même un romancier. Il a « diminué la notion de roman, de cette chose complexe et toute-puissante, égale au drame par l'action et par la passion, mais supérieure par la description et par l'analyse ». C'est donc au nom d'une certaine esthétique du roman qui, sans négliger l'action ou le drame, vise une certaine profondeur psychologique, un art de la représentation servi par un style artiste, que Barbey dénie la qualité de romancier à Féval ou plutôt il la lui concède mais dans un rang inférieur. Seul cet abaissement explique, c'est du moins le point de vue aristocratique de Barbey, le vif succès rencontré par ces romans qui ne sont qu'à peine des romans, les romans d'aventure, les romans-feuilletons.

2/ Exemple 2 : Zola (1840-1908) contre Barbey (1808-1889) : L'empoignade

Extrait de Jules Barbey d'Aurevilly, Les Œuvres et les Hommes (3e série) – XVIII. Le roman contemporain, Paris, Lemerre, 1902, p. 231, 238 et 239.

Émile Zola, Quatrième partie du chapitre « La critique contemporaine », dans Documents littéraires. études et portraits. Reproduite d'après l'édition suivante : Paris, Bibliothèque Charpentier, Eugène Fasquelle, éditeur, 1926, p. 352-359.

Voir texte ci-joint.

Dans cet échange d'amabilités, et au-delà même des inimitiés personnelles qui affleurent dans tous leurs propos, les deux écrivains s'opposent au nom de deux conceptions esthétiques qui sont aux antipodes : c'est Barbey jetant les derniers éclats du romantisme contre Zola le doctrinaire du naturalisme, le dandysme aristocratique contre la littérature sociale, le dogmatisme d'un catholicisme réactionnaire contre le scepticisme moderniste.

Qui a tort ? qui a raison ? on ne saurait le dire mais c'est une belle empoignade, stylée, virulente, sans concession, justifiable et injuste des deux côtés. Entre écrivains, « c'est moins, dit avec amusement Thibaudet, un échange de paroles ailées que tantôt de séné et de casse, tantôt de flèches et de cailloux. »

La critique artistique comporte donc ses étroitesses. La critique se fait jugement de valeur (c'est le sens moral de « critiquer »), exclut, tranche. Leur art qui ouvre aux artistes-critiques des portes sur la création des autres, inévitablement, leur en ferme. L'acuité du regard que lui donne sa parenté avec un autre artiste ne manque pas d'avoir pour contrepartie une cécité aux qualités d'un artiste trop différent, trop éloigné de lui. Et il n'y a rien de surprenant à ce Stendhal répugnant aux effusions lyriques haïsse Chateaubriand, que Flaubert ironiste guéri des mirages du romantisme exècre Lamartine, qu'il trouve larmoyant. Il serait vain de chercher à réconcilier Zola et Léon Bloy. L'artiste n'est pas le meilleur juge des œuvres d'art mais cela tient à la nature (au génie ?) de la littérature sans doute d'exprimer en de multiples sens le multiple. Il n'y a pas lieu de vouloir dépasser ce regard visionnaire qui justement va parfois trop loin mais, dans ses excès mêmes, illumine, à défaut d'éclairer ; sans doute cependant faut-il chercher du côté du savoir (et l'on retrouve la fonction gnoséologique du verbe critiquer) de quoi ordonner et fonder en raison l'exercice critique.

Il revient sans doute à ce que Thibaudet appelle la « critique professionnelle », la critique savante, professorale, universitaire d'offrir un point de vue qui a pour ambition de s'élever au-dessus des querelles d'école et de fournir la matière à un enseignement objectif, à un savoir bien établi et incontestable. Cette catégorie socio-idéologique de « critique des professeurs » se justifie au XIXe siècle où d'éminents maîtres comme La Harpe, Villemain, Brunetière, Nisard (1806-1888), Lanson (1857-1934), ont instauré la littérature comme champ de savoir, comme discipline universitaire, l'identifiant essentiellement, malgré les divergences de conceptions propres à chaque savant, à l'étude d'une histoire littéraire nationale. Cependant, cette dénomination professionnelle apparaît inopérante au XXe siècle, surtout en sa seconde moitié, où l'Université apparaît on ne peut plus divisée sur les notions de scientificité et d'histoire soumises à de radicales remises en cause.
Voir Antoine Compagnon, La Troisième République des Lettres : De Flaubert à Proust, Éditions du Seuil, 1983, notamment la partie I, « Gustave Lanson, L'homme et l'œuvre », pp. 19-212.

IV - Le savoir (historique) de la critique

Si la critique littéraire prétendait dépasser le simple point de vue partisan, si elle devait refuser d'aborder les œuvres en fonction de partis pris esthétiques trop limitatifs (par exemple choisir les Classiques contre les Romantiques, les Modernes contre les Anciens ou l'inverse), il était nécessaire qu'elle fît place à la relativité du goût, qu'elle devînt sensible à l'évolution des sensibilités, aux ruptures et aux continuités, mais aussi qu'elle pût se donner les moyens de fonder en raison sa description. C'est donc à la fois du côté de l'Histoire et de la Science qu'elle dut porter ses efforts. Donner un sens, une unité, saisir les enchaînements, les logiques, les déterminations de l'histoire littéraire, de la littérature comme objet de l'histoire : telle est l'entreprise initiée au XIXe siècle, et qui culmine avec l'œuvre de Gustave Lanson dont le rayonnement ne faiblit pas avant la seconde moitié du XXe siècle.
Voir Jean Rohou, L'histoire littéraire : objets et méthodes, Paris, Nathan, 1996, (Collection 128), notamment le chapitre 1 : « Rapide histoire de l'histoire littéraire », pp. 5-19.

La littérature dans l'histoire : exposé de la démarche tainienne

Pour comprendre le nouvel esprit historique qui inspire la critique littéraire, choisissons un guide des plus sûrs et qui fut un maître à penser au XIXe siècle, une des têtes les plus pleines et les mieux faites. Adoptons la démarche d'Hippolyte Taine. Dans son Histoire de la Littérature Française : de 1789 à nos jours (Paris, Stock, 1936), Thibaudet appelle ce cerveau encyclopédique « le cacique », « le plus grand scholar du XIXe siècle » : dans l'histoire des idées, « il tient, ajoute-t-il en géographe, une place considérable : une place au sens même urbain du mot, carrefour des voies, lieu d'orientation, espaces découverts, portiques d'idées générales, escaliers monumentaux entre les diverses disciplines. »
Voir le dossier consacré à Hyppolite Taine sur le site de l'Encyclopédie Agora.

Taine expose les principes de sa conception dans son Histoire de la littérature anglaise et au cours de l'étude détaillée de cette littérature nationale applique ses idées. Ainsi, avant d’aborder l'œuvre littéraire, sa réflexion effectue un large détour par l'histoire.
Voyons l'Introduction à L'Histoire de la littérature anglaise, tome premier, [neuvième édition], Paris, Librairie Hachette, 1891, pp. V à XLIV.

Il prend acte tout d'abord d'une découverte récente — il cite les noms de Chateaubriand, d'Augustin Thierry (1795-1856), de Jules Michelet (1798-1874) — : l'étude de l'histoire s'élargit, se renouvelle en puisant à une source qu'elle avait négligée, la littérature. « On a découvert qu'une œuvre littéraire n'est pas un simple jeu d'imagination, le caprice isolé d'une tête chaude, mais une copie des mœurs environnantes et le signe d'un état d'esprit. » L'histoire a dépassé la compilation, la chronique, l'accumulation des historiae. Elle a considéré l'indispensable document comme une coquille vide, « un débris mort » pour atteindre « à travers la distance des temps » l'homme « vivant, agissant, doué de passions, muni d'habitudes, avec sa voix et sa physionomie, avec ses gestes et ses habits ». Son objet, c'est l'individu.

Comme, bien entendu, nous ne pouvons avoir accès à cet individu dont le temps nous sépare, il faut recourir à l'imagination, procéder à une reconstruction qui rende le passé présent, en fasse un champ d'expérience. Mais une fois que l'on a restitué ces multiples aspects de l'homme extérieur, il faut encore aller plus loin, plus profond, creuser et traverser ces manifestations pour aller en leur centre, l'homme véritable.

Celui-ci se révèle non comme une abstraction mais comme une âme profondément enracinée dans son temps, sa culture, son peuple. Jusqu'ici « on se représentait les hommes de toute race et de tout siècle comme à peu près semblables, le Grec, le barbare, l'Hindou, l'homme de la Renaissance, et l'homme du dix-huitième siècle comme coulés dans le même moule, et cela d'après une certaine conception abstraite qui servait pour tout le genre humain. On connaissait l'homme, on ne connaissait pas les hommes ».

Taine se départ de la philosophie des Lumières qui, selon lui, a célébré en l'homme une essence générique, une abstraction au détriment de la diversité, des traditions séculaires, de l'historicité. L'histoire au contraire se saisit résolument de la complexité humaine, établit des familles, des lignées, cerne au plus près des structures différenciées et à travers des portraits d'individus reconstitue l'esprit vivant de toute une culture.

C'est à ce stade que s'ouvre une nouvelle voie : car cette psychologie, cette « divination précise et prouvée des sentiments évanouis » risque de s'émietter en une multitude de notations justes, profondes, mais qu'il convient de réduire à l'unité de causes premières. « Que les faits soient physiques ou moraux, il n'importe, ils ont toujours des causes. » Il ajoute dans une formule qui sera ressentie comme provocatrice par les philosophes officiels de son temps : « Le vice et la vertu sont des produits comme le vitriol et le sucre. » Mais Taine ne veut pas réduire à un simple substrat matériel les manifestations de l'esprit ; il veut simplement dégager des principes, remonter à des causes premières, jeter toute la lumière sur les productions de la culture.

Il discerne ainsi trois éléments qui configurent l'état moral d'une civilisation : la race, le milieu, le moment.

La race : « Ce sont ces dispositions innées que l'homme apporte avec lui à la lumière, et qui ordinairement sont jointes à de différences marquées dans le tempérament et dans la structure du corps. Elles varient selon les peuples. »

Le milieu : ce sont « ces situations prolongées, […] ces circonstances enveloppantes, […] ces persistantes et gigantesques pressions exercées sur un amas d'hommes qui, un à un, et tous ensemble, de génération en génération, n'ont pas cessé d'être ployés et façonnés par leur effort ». Taine pense aux conditions climatiques et géographiques, aux conditions sociales et politiques qui pèsent sur les peuples et les structurent.

Le moment : l'humanité comme un organisme vivant connaît ses phases, ses périodes. Elle se meut, se transforme, vit, meurt et renaît sous d'autres formes.

Avec ses considérations très générales, on semble à mille lieues de l'étude de la littérature mais ce serait croire que la littérature, pour lui appliquer la formule de Spinoza (Appendice de l'Éthique, Livre I), est « un empire dans un empire ». Or, il n'en n'est rien car selon une « loi des dépendances naturelles », aucun domaine de la culture humaine ne se développe sans entretenir quelque lien avec tous les autres.

Cependant l'étude de la littérature nous permet mieux que toute autre d'appréhender « la psychologie d'une âme, souvent celle d'un siècle, et parfois celle d'une race ». Loin de ne voir dans les écrits littéraires que des documents parmi d'autres, Taine en exalte la supériorité qui vient de leur beauté, de leur capacité à être une psychologie supérieure. Il y a une excellence de l'expression littéraire qui la place au-dessus de toutes les autres formes de manifestations de l'âme humaine : les grandes œuvres littéraires « sont instructives parce qu'elles sont belles ; leur utilité croît avec leur perfection ; et, si elles sont fournissent des documents, c'est qu'elles sont des monuments. Plus un livre rend les sentiments visibles, plus il est littéraire ; car l'office propre de la littérature est de noter les sentiments. Plus un livre note des sentiments importants, plus il est placé haut dans la littérature ; car c'est en représentant la façon d'être de toute une nation et de tout un siècle qu'un écrivain rallie autour de lui les sympathies de tout un siècle et de toute une nation. C'est pourquoi, parmi les documents qui nous remettent devant les yeux les sentiments des générations précédentes, une littérature, et notamment une grande littérature, est incomparablement le meilleur. »

Taine applique cette méthode et en éprouve la fécondité en analysant les écrivains anglais. Dans La Fontaine et ses fables (1861), il étudie et définit avec bonheur le génie typiquement français, la spécificité nationale de « notre Homère » : universel, ni affecté ni trivial, limpide et profond, ce poète se fait entendre de tous, même si tous ne l'entendent également. Cette épopée « gauloise », vivante, variée, « hachée menu, en cent petits actes distincts, gaie et moqueuse, toujours légère et faite pour des esprits fins, comme les gens de ce pays-ci ». Instruire sans donner la leçon de manière trop pesante, insinuer plutôt qu'expliciter, varier les rythmes et les styles afin de multiplier le plaisir sans lasser les sens.

Voir Taine : Le génie gaulois de La Fontaine

La Fontaine est le seul qui nous ait donné le vers qui nous convient, « toujours divers, toujours nouveau », long, puis court, puis entre les deux, avec vingt sortes de rimes redoublées, entrecroisées, reculées, rapprochées, tantôt solennelles comme un hymne, tantôt folâtres comme une chanson. Son rythme est aussi varié que notre allure. Non plus que nous, il ne soutient pas longtemps le même sentiment.

Superficiel, inconstant, versatile mais spirituel, délicat, pudique, enjoué — telle est, selon Taine, la quintessence du génie français. La Fontaine l'exprime et en hérite ; il lui donne forme et se trouve formé par lui. Le critique se double d'un historien, d'un psychologue des mentalités mais ne néglige aucunement les moyens poétiques mis en œuvre de façon inimitable par un artiste que « la race », « le moment » et le « lieu » ont concouru à donner à l'humanité mais qui ne le résument pas.

Réfutations, objections

Ce serait donc une mauvaise querelle que de dénoncer dans la méthode adoptée par Taine (il récuse le terme trop dogmatique de « système ») un simple réductionnisme qui condamnerait la création artistique à se voir entièrement déterminée par des causes historiques ou sociales trop générales, trop larges pour saisir sa singularité…

Voir Jugement de Sainte-Beuve sur la méthode tainienne

Sainte-Beuve dans un article du 30 mai 1854, qu'il consacre à L'Histoire de la littérature anglaise par M. Taine (repris dans Les Nouveaux Lundis, Tome VIII, Paris, Michel Lévy, pp. 66-137) conteste tout d'abord le bien-fondé du procès que les adversaires spiritualistes de Taine lui intentent. On l'accuse de dissoudre chimiquement l'artiste, de le disséquer au risque de voir s'évanouir son âme, de le déduire de ses conditions extérieures. Qu'a donc fait Taine de la fameuse « étincelle de génie », de l'âme individuelle ?, se demandent ses détracteurs : « Il n'a fait que nous étaler et nous déduire brin à brin, fibre à fibre, cellule par cellule, l'étoffe, l'organisme, le parenchyme (comme vous voudrez l'appeler) dans lequel cette âme, cette vie, cette étincelle, une fois qu'elle y est entrée, se joue, se diversifie librement (ou comme librement) et triomphe. »

Sans prendre à son compte cette attaque, mais à vrai dire sans la repousser tout à fait (exemple, qu'on jugera admirable ou bien détestable, de la subtilité ondoyante de Sainte-Beuve), le maître défend son brillant disciple en lui accordant d'avoir « serré » au plus près le problème de la création. Au moins, la méthode tainienne qui a su établir autour de l'œuvre un faisceau de déterminations permet ainsi de la « cerner de toutes parts, […] [la] réduire à sa seule expression finale la plus simple, […] d'en mieux peser et calculer toutes les données ». En somme, la méthode circonscrit le génie, trace autour de lui un cercle qui, en le limitant, le délimite et en fait apparaître encore mieux la singularité. Pour varier la métaphore spatiale, on est conduit au seuil de la création littéraire et ce n'est déjà pas si mal !

C'est là, selon Sainte-Beuve, que pourrait… commencer la vraie critique (la sienne ?). Car l'objection qu'il finit par formuler ne dénonce ni ne conteste le déterminisme tainien mais, plus stratégiquement, subordonne son application à une fin plus élevée : une fois que le terrain a été dégagé, que les troupes sont en place, la place peut être investie.

Sainte-Beuve enveloppe et déborde (au sens militaire) la tentative critique de Taine. Pour lui, la science tainienne ne peut se saisir de l'individu mais on ne peut lui reprocher non plus d'atteindre cette limite car il n'y pas de science du particulier ; cependant, c'est la monade artistique que la critique se doit décrire. Si une goutte d'eau peut bien ressembler à une autre, « il n'y a de chaque vrai poète qu'un exemplaire ». La création littéraire est le foyer de l'individualité la plus singulière, le lieu de l'imprévu, le royaume de l'unique.

La critique littéraire ne doit donc pas refuser de mettre à profit les procédures qu'offrent la science, ses techniques (celles-ci lui permettent d'approcher au plus près de son objet) mais elle ne doit pas espérer une pêche miraculeuse avec un filet trop grossier pour le « je ne sais quoi », l'impalpable différence qui caractérise « l'individualité du talent, du génie ».

Peut–on forger des instruments encore plus subtils et plus insinuants pour capter cette individualité ? Par quels moyens la critique littéraire (descriptive) peut-elle accéder à une intelligence profonde, à une compréhension (esthétique) ? On passerait ainsi non pas par-dessus ou à côté de la science mais au-delà. Critiquer ne se limite pas à analyser, à produire un savoir sur l'œuvre ; cet acte nécessite encore d'élaborer un savoir de l'œuvre, une intuition de sa singularité, une « attention à l'unique ».

V - L'art de la critique

Ce désir de restituer l'œuvre d'un écrivain dans sa singularité exige une capacité à s'approcher au plus près de son modèle, un don pour saisir un geste sur le vif sans le figer, une aptitude à capter la totalité sans perdre un seul détail, un pouvoir de surprendre le mouvement à travers la pose, le permanent à travers l'éphémère, le naturel dans l'artifice et la beauté dans le spontané. Il faut multiplier les esquisses, varier les angles, polir et affiner — dans cet art requis par une critique en quête de la vie créatrice, on a reconnu celui du portraitiste ou du statuaire.
Et parmi les critiques qui ont pratiqué l'art du portrait littéraire, on aura reconnu celui qui a, pour ainsi dire inventé ce genre : Sainte-Beuve.

Voir les références suivantes :
• Brunetière F., Évolution des genres dans l'histoire de la littérature : Introduction : Évolution de la critique depuis la Renaissance jusqu'à nos jours, [Leçons professées à l'École Normale Supérieure entre novembre et décembre 1889, Hachette, 1890], Éditions Pocket, 2000, (Collection Agora Les Classiques), pp. 222-246.
• Cabanès J-L., Larroux G., Critique et théorie littéraire (1800-2000), Paris, Belin, 2005 (Collection Belin Lettres Sup). Seconde partie, chapitre 1, II, pp. 71-75 ; chapitre 2, II-VI, pp. 78-88.
• Nordmann J.-T., La Critique littéraire au XIXème siècle, Librairie Générale Française, 2001. Première partie, chapitre 3 : Le combat des romantiques, pp. 55-59 ; pp. 69-80 .
• Enfin, un exemple de profonde antipathie suscitée par la personnalité complexe et la méthode sinueuse de Sainte-Beuve :
Les Œuvres et les Hommes (2e série) – XVI. Portraits politiques et littéraires. Lemerre, 1898, p. 180.
Les Œuvres et les Hommes (1ère série) – VI. Les critiques, ou les juges jugés, Frinzine et Cie, 1885, p. 60.
Les Œuvres et les Hommes (1ère série) – III. Les poètes. Amyot, 1862, p. 101 et sq.
Voir texte ci-joint : Le contre Sainte-Beuve de Barbey d'Aurevilly.
• Pour approfondissement : Bibliographie pour Sainte-Beuve.

La pratique critique : art du jugement

L'art du portrait

Le critique littéraire soucieux d'atteindre à une individualité unique, au sujet créateur distinct de tout autre, s'efforcera donc de transformer en vie la masse inerte d'écrits dont il dispose (œuvres publiées, correspondances, témoignages, éloges académiques, discours officiels, articles…). Pour cela, il procédera avec méthode, patience, persévérance ; il ne doit pas hésiter à recourir aux fastidieuses monographies produites par une érudition qui empile au lieu de construire. Ne rien négliger : tout matériau est bon à l'ouvrier.

Sainte-Beuve dans son portrait de Diderot (1831) a décrit de manière lyrique ce travail qui demande du savoir, de la volonté, une certaine ascèse, mais peut finir par donner une sensation d'ivresse, celle d'une contemplation stellaire, d'une vision claire de l'unique. On entre dans l'atelier non plus de l'artiste mais du critique.

On s'enferme pendant une quinzaine de jours avec les écrits d'un mort célèbre, poète ou philosophe : on l'étudie, on le retourne, on l'interroge à loisir ; on le fait poser devant soi ; c'est presque comme si l'on passait quinze jours à la campagne à faire le portrait ou le buste de Byron, de Scott, de Goethe ; seulement on est plus à l'aise avec le modèle, et le tête-à-tête, en même temps qu'il exige un peu plus d'attention, comporte plus de familiarité. Chaque trait s'ajoute à son tour, et prend place de lui–même dans cette physionomie qu'on essaye de reproduire ; c'est comme chaque étoile qui apparaît successivement sous le regard et vient luire à son point dans la trame d'une belle nuit. Au type vague, abstrait, général, qu'une première vue avait embrassé, se mêle et s'incorpore par degrés une réalité individuelle, précise, de plus en plus accentuée et vivement scintillante ; on sent naître, on voit venir la ressemblance ; et le jour, le moment où l'on a saisi le tic familier, le sourire révélateur, la gerçure indéfinissable, la ride intime et douloureuse qui se cache en vain sous les cheveux déjà clair-semés, — à ce moment l'analyse disparaît dans la création, le portrait parle et vit, on a trouvé l'homme[4].

Cette venue au jour de la figure individuelle est un processus, une construction progressive, ordonnée sans doute mais qui ne suit pas de voies bien précises. Cette pratique relève de l'essai, du tâtonnement, de l'ajustement. La composition ne suit pas un ordre préétabli : c'est une création plus qu'une construction. L'intuition développée dans le labeur ne peut ainsi se dire que sur le mode lyrique : Fiat lux ! Eurêka ! telles pourraient être les devises de cette exploration créatrice.

Voir Michel BRIX, Charles-Augustin Sainte-Beuve (1804-1869) : le critique et l'art du portrait. Une étude dense et synthétique de l'art du portrait, fondamental dans l'art critique de Sainte-Beuve. À lire attentivement.

Les limites du portrait

Sainte-Beuve ne nous semble pas avoir vraiment théorisé sa pratique ; tout au plus a-t-il voulu la légitimer a posteriori, la rationaliser, ou simplement la suggérer métaphoriquement.

Cependant, près de trente années plus tard, il est contraint par la nouvelle génération intellectuelle (Taine notamment) à formuler plus rigoureusement sa conception de la critique, « cette méthode ou plutôt cette pratique qui [lui] a été de bonne heure comme naturelle et [qu'il a] instinctivement trouvée dès [s]es premiers essais de critiques, [qu'il n'a] cessé de suivre et de varier selon les sujets durant des années[5] ».

En effet, cet art de l'esquisse successive peut fort bien laisser insatisfait : car jamais dans cette captation du mouvement, on ne peut s'arrêter ; pour prendre le mot en sa double acception (cessation/ jugement), on n'aboutit jamais à un arrêt. Tout reste perpétuellement dans l'inachevé. Le portrait beuvien menace de ne pas saisir autre chose qu'un mouvement, et donc se révèle incapable d'atteindre à la substance. Se fixant sur de l'instantané, de l'individuel, il échoue également à prendre compte la dimension temporelle, la succession, l'histoire littéraire. La critique sombre alors dans le relativisme, le subjectivisme, l'anhistoricisme.

Certes, répond Sainte-Beuve, connaître un homme n'a rien d'aisé ; on en fait l'expérience quotidienne sur nous-mêmes, qui ne sommes pas si transparents à nous-mêmes que nous le semblons. Il convient même sous les masques de l'œuvre même d'accéder à sa vérité intime car l'œuvre, comme les conduites sociales, révèle autant qu'elle dissimule. Cette psychologie, dont les moralistes du XVIIème siècle ont donné le modèle, doit donc être appliquée avec plus de perspicacité, avec une sagacité accrue.

Comment alors faire communiquer entre elles ces monades qui paraissent un monde par elles-mêmes, et presque infini ? Sainte-Beuve reconnaît que le système qui articulera toutes ces animaux humains si complexes, n'est pas encore près d'être établi. Tout au plus pouvons-nous « entrevoir des liens, des rapports, et [espérer qu'] un esprit plus étendu, plus lumineux, et resté fin dans le détail, pourra découvrir un jour les grandes divisions naturelles qui répondent aux familles d'esprit ».

Sainte-Beuve, à la manière de Buffon, collecte, décrit, observe, classifie, rapproche. La critique littéraire, selon lui, pour reprendre le mot de W. Lepenies[6] « peut devenir tout au plus une typologie naturaliste, et […] le temps des grandes synthèses est encore bien lointain ». Les Causeries, en attendant, et si le système complet voit le jour, forment un herbier mental et artistique, un « kaléidoscope des types psychologiques humains, un répertoire du monde moral[7] ».

La critique pour Sainte-Beuve ne saurait donc être sans imposture un système mais elle peut être tout au plus un art du jugement ; elle ne peut nous aider à juger qu'au cas par cas. Comme pour l'acte médical (rappelons-le, ce fut la formation initiale de Sainte-Beuve), le coup d'œil et le geste salvateurs importent davantage que toutes les plus justes théorisations.

Sa justesse consiste à subsumer un cas particulier sous une règle ; or, de même que le génie, s'il n'est pas sans loi, ne se conforme pourtant pas à une règle préétablie mais invente sa propre règle, de même le critique doit aussi se montrer inventif et en quelque sorte génial. Aussi, sans que cela puisse constituer à proprement parler une théorisation, peut-on au moins se permettre de décrire l'idée de ce génie critique, le concevoir, l'imaginer, à défaut de jamais le réaliser complètement.

Portrait du portraitiste : le génie critique

C'est ce que Sainte-Beuve dans un portrait (auto-portrait ?) idéal du génie critique trouve à l'œuvre dans la biographie de Bayle.
Voir un texte sur Agora : Portrait (et auto-portrait ?) d'un génie critique.

Sainte-Beuve, sans déconsidérer la critique austère, à dominante historique, tournée vers les classiques du passé, prend résolument le parti de la critique journalière, la critique « journaliste » née dans les conversations et dans les correspondances mais développée et multipliée dans les journaux. Il la définit ainsi : « une critique alerte, quotidienne, publique, toujours présente, une clinique chaque matin au lit du malade, si l'on ose ainsi parler ».

La métaphore médicale est significative et bien choisie. Si on la file, on en déduit que la critique doit apporter ses soins à l'œuvre littéraire, au corpus littéraire : Tout d'abord, elle ne doit pas nuire (primum non nocere) ; elle doit être surtout attentive à un organisme vivant, ausculter le patient, être sensible aux symptômes qu'il présente, établir un diagnostic rigoureux, décrire sa pathologie ou bien favoriser son rétablissement. Surtout, c'est un art qui doit s'adapter à la constitution individuelle, exercer son jugement plus qu'appliquer une théorie générale.

Sainte-Beuve brosse dans son article sur Bayle (1647-1706), un portrait du critique qui est aussi une profession de foi et une analyse des qualités requises pour exercer cette pratique. En voici les principales : « empressement discursif », « curiosité affamée », « sagacité pénétrante », « versatilité perpétuelle et […] appropriation à chaque chose ».

À la différence de l'artiste (Sainte-Beuve fait allusion notamment à l'artiste romantique enflammé, porté vers les extrêmes et la démesure), le critique est un sceptique. Cela ne signifie pas qu'il soit dépourvu de passion, de foi, ou de convictions mais que son premier devoir est d'examiner, sans prévention, sans excès, sans dogmatisme. Il juge avec tolérance au risque de passer pour un tiède ou un éclectique, un épicurien frivole, avide « d'amusement » et de nouveauté ! Ce n'est pas un homme d'emportement ou de système ; il garde « toujours une oreille pour l'accusé » : « Cette indifférence du fond, il faut bien le dire, cette tolérance prompte, facile, aiguisée de plaisir, est une des conditions essentielles du génie critique, dont le propre, quand il est complet, consiste à courir au premier signe sur le terrain d'un chacun, à s'y trouver à l'aise, à s'y jouer en maître et à connaître de toutes choses. »

Ce médecin amoureux est un « joueur », avec ce que cette faculté comporte de désordre et de dispersion mais aussi d'acharnement, de labilité mais aussi de ténacité, de souplesse mais aussi de persévérance et de fermeté. Il n'a rien de rigide ou d'arrêté ; au contraire la mobilité est sa vertu, même si cette vertu peut passer pour un vice, une tendance à l'infidélité qui peut amener le critique à se contredire. Celui-ci, à vrai dire, est un homme libre, un voyageur farouchement indépendant que même ses opinions passées n'enchaînent pas : « Il faut noter sa parfaite indépendance, indépendance par rapport à l'or et par rapport aux honneurs. »

Cette inclination à se déprendre de tout fait qu'il n'a pas « d'art à soi, de style », ou s'il en a, c'est sans s'y efforcer, plus attentif à cerner avec clarté la pensée de l'auteur qu'il lit que d'exprimer la sienne propre. Il ne rivalise pas avec l'écrivain ; il n'a pas cette prétention ou du moins là n'est pas son génie propre. Écrit-il bien, c'est de surcroît.

Aussi, on est en droit de se demander si l'œuvre d'un critique (peut-on même appeler « œuvre » ce qui se nourrit de l'œuvre des autres ?) est appelée à durer. Sainte-Beuve se garde de répondre à cette question. Il écrit seulement à propos de Bayle :

Bayle restera-t-il ? est-il resté ? demandera quelqu'un ; relit-on Bayle ? Oui, à la gloire du génie critique, Bayle est resté et restera autant et plus que les trois quarts des poëtes et orateurs, excepté les très-grands. Il dure, sinon par telle ou telle composition particulière, du moins par l'ensemble de ses travaux. […] Quand on veut se dire que rien n'est bien nouveau sous le soleil, que chaque génération s'évertue à découvrir ou à refaire ce que ses pères ont souvent mieux vu, qu'il est presque aussi aisé en effet de découvrir de nouveau les choses que de les déterrer de dessous les monceaux croissants de livres et de souvenirs ; quand on veut réfléchir sans fatigue sur bien des suites de pensées vieillies ou qui seraient neuves encore, oh ! qu'on prenne alors un des volumes de Bayle et qu'on se laisse aller. Le bon et savant Dugas-Montbel, dans les derniers mois de sa vie, avouait ne plus supporter que cette lecture d'érudition digérée et facile. La lecture de Bayle, pour parler un moment son style, est comme la collation légère des après-disnées reposées et déclinantes, la nourriture ou plutôt le dessert de ces heures médiocrement animées que l'étude désintéressée colore, et qui, si l'on mesurait le bonheur moins par l'intensité et l'éclat que par la durée, l'innocence et la sûreté des sensations, pourraient se dire les meilleures de la vie.

Au grand festin de la littérature, la critique au moins n'est pas un hors-d'œuvre : le dessert à défaut de nourrir régale et couronne un bon repas. Ce n'est pas assurément sans ironie sur lui-même que Sainte-Beuve emprunte cette (modeste ?) image à la gastronomie.

Critiquer, ce n'est donc plus tant juger, au sens de discriminer en disposant d'un savoir indiscutable, c'est encore moins décider de ce qui est beau ou pas en fonction d'un contestable et provisoire canon. Ce serait plutôt se mettre au service d'un désir de lire une œuvre toujours vivante, d'aller au plus près du geste artistique, de saisir au vol l'éclat d'une insaisissable génialité littéraire. Pour parvenir à l'accomplissement, même provisoire, de ce désir, il ne faut pas craindre de plonger dans la mer agitée de l'histoire, de la vie, du temps.

VI – LA PAROLE À L'ŒUVRE

La critique moderne, en l'éclairant par la vie (vie de l'auteur, de la société, des idées, de l'esprit…) a définitivement arraché l'œuvre littéraire à l'a-chronie d'un immuable panthéon où la critique classique avait installé les grands monuments du passé. Désormais, que l'on opte pour le portrait beuvien, pour le déterminisme tainien, pour l'évolutionnisme générique d'un Brunetière, pour la stricte méthode historique d'un Lanson, ou bien pour la filiation générationnelle d'un Thibaudet, l'œuvre est toujours prise dans le flux de l'histoire ; elle est soumise aux fluctuations du temps, incarnée dans le devenir.

C'est le constat que fait Flaubert dans une lettre du mardi 2 février 1869 à George Sand :

Vous me parlez de la critique dans votre dernière lettre, en me disant qu'elle disparaîtra, prochainement. – Je crois, au contraire, qu'elle est tout au plus à son aurore. On a pris le contre-pied de la précédente. Mais rien de plus. (Du temps de La Harpe, on était grammairien. Du temps de Sainte-Beuve et Taine, on est historien.) Quand sera-t-on artiste, rien qu'artiste, mais bien artiste ? Où connaissez-vous une critique qui s'inquiète de l'œuvre en soi, d'une façon intense ? On analyse très finement le milieu où elle s'est produite et les causes qui l'on amenée. – Mais la poétique insciente, d'où elle résulte ? Sa composition, son style ? le point de vue de l'auteur ? Jamais !

Flaubert réagit en artiste qui refuse de se laisser définir par des exigences extérieures à son art : il récuse les verdicts de la critique normative, toute appliquée à réguler et juger selon la conformité à des modèles du bien écrire (la critique grammairienne symbolisé par La Harpe) ; mais il ne récuse pas moins le jugement de l'histoire qui enchaînerait son œuvre dans des réseaux de filiations, d'influences, de conditions, de milieux, de familles d'esprit… L'artiste (en tant qu'artiste) est ainsi dans une essentielle solitude.

Mais pour autant, dans cette remarque incidente jaillie au sein du flot animé de sa correspondance, sans vraiment expliciter ou même chercher à approfondir son point de vue, il n'exprime nullement l'idée reçue que la critique des artistes serait supérieure à celle des… critiques. Il suggère au contraire la possibilité d'une critique qui soit conçue non forcément par des artistes mais d'un point de vue artiste ; une critique qui ait le souci de l'art, qui « s'inquiète de l'œuvre en soi, d'une façon intense », qui adopte le point de vue de l'œuvre à faire, de l'œuvre comme construction. Il parle – ces termes relèvent encore de la rhétorique traditionnelle – de « composition » et de « style » : on est dans le registre de l'artisan qui bâtit son œuvre.

Mais il parle aussi d'une « poétique insciente ». Que veut-il dire par là ? Le terme de poétique peut venir de la tradition aristotélicienne : il désigne l'ensemble des préceptes ou des lois de fabrication d'un objet notamment littéraire. Mais le terme qu'il est plus délicat d'interpréter est le néologisme essayé par Flaubert : « insciente ».

Il est peut-être possible de le comprendre ainsi : ce n'est pas en vertu d'une poétique déjà apprise, déjà constituée en savoir, suivant les règles d'un « art d'écrire » que l'écrivain élabore son œuvre mais sans rien savoir par avance. Le critique doit donc lire et apprécier cette œuvre sans disposer d'aucun plan, d'aucune instruction, d'aucune direction, sans faire appel à rien d'extrinsèque ; il doit en appréhender la forme quand bien même cette forme n'est inscrite nulle part. Quant aux « secrets de l'art », l'écrivain le plus conscient ne saurait les lui révéler car les arcanes d'une œuvre ne sont pas moins énigmatiques pour lui que pour quiconque.

Il faudrait donc donner la parole à « l'œuvre en soi », faire comme si elle était radicalement séparée de tout ce qui n'est pas elle, comme si l'auteur n'était personne, comme si le lecteur/l'interprète enfin jouait un rôle majeur dans la constitution du sens ou des sens à lui donner.

Comment y parvenir ? Comment s'immerger en elle et ne tenir compte que d'elle, l'abstraire de tout sans la réduire non plus à une pure abstraction ?

On indiquera plusieurs possibilités, plusieurs orientations qui s'ouvrent à la critique littéraire selon que l'on porte l'accent sur l'auteur, sur l'œuvre, ou sur le lecteur.

Pour user en toute clarté conceptuelle de ses catégories esthétiques, pour comprendre les problèmes que soulève la théorisation de chacune de ses notions, les difficultés que comporte leur bon usage, on lira avec minutie l'exposé aporétique qu'Antoine Compagnon en donne dans Le Démon de la théorie : « Littérature et sens commun », Paris, Le Seuil, 1998, (collection La Couleur des idées). Notamment sur la question de l'auteur, pp. 47-99 ; sur celle du lecteur, pp. 147-175.

La dissociation

Un écrivain peut être un personnage de la comédie sociale, un individu terne ou brillant, conformiste ou extravagant, révolutionnaire ou réactionnaire, exubérant ou discret… Sa personnalité relève, comme celle de chacun, de la psychologie, de la sociologie, ou si l'on veut prendre un point de vue moins élevé, de la rumeur, de l'anecdote, du bavardage, de la chronique mondaine : Balzac joue et contracte des dettes, Proust est homosexuel, Byron nageait dans la Tamise et Malraux s'est livré au trafic d'œuvres d'art…

Cependant, que conclure de ces déterminations biographiques pour éclairer l'écrivain à l'œuvre ? Quel rapport entretient l'auteur avec ce qu'il produit ?

Proust dans une œuvre ou plutôt dans une ébauche d'œuvre posthume auquel un éditeur habile a donné le titre polémique de « Contre Sainte-Beuve » a ironisé sur la fâcheuse tendance de la critique à vouloir expliquer l'œuvre d'un auteur par les détails de sa vie, ou même à établir un lien de causalité entre l'écrivain et son milieu. C'est, selon sa vision absolue de l'œuvre d'art, tout le contraire qui est vrai : si un auteur n'est pas un mondain, s'il est bien un artiste, s'il ne déverse pas dans ce qu'il écrit sa conversation la plus ordinaire, mais s'il s'efforce de se dépouiller de ce qu'il a de plus superficiel, s'il entreprend de rentrer en lui-même et de se débarrasser de ce qu'il y a plus extérieur à son moi profond, alors son œuvre n'est plus le fruit de la personne sociale mais bien du seul créateur enfoui en lui. L'auteur de la Recherche n'est plus Marcel Proust le frivole esthète bourgeois tel qu'on peut le croiser dans les salons parisiens, tel que l'on peut le percevoir à travers bien des billets de sa futile correspondance. Son écriture n'exprime plus qu'une force à l'œuvre. C'est une puissance de création, qui se dépossède de lui-même. Ce n'est plus un sujet, un substrat mais une activité impersonnelle, un faire sans nom.

Voir : Extrait de Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, chapitre VIII, intitulé : « La méthode de Sainte-Beuve », pp. 150-180.

Cette idée qui inspirera toute la critique littéraire contemporaine, Paul Valéry la condensera dans des formules que leur incisive densité rend provocatrices : « Toute œuvre est l'œuvre de bien d'autres choses qu'un “auteur”. » (Tel Quel, in Œuvres, Tome II, Paris, Gallimard, 1960, Bibl. de la Pléiade, p. 629)

Il dit ailleurs encore plus explicitement : « Les prétendus renseignements de l'histoire littéraire ne touchent donc presque pas à l'arcane de la génération des poèmes. Tout se passe dans l'intime de l'artiste comme si les événements observables de son existence n'avaient sur ses ouvrages qu'une influence superficielle. Ce qu'il y a de plus important – l'acte même des Muses – est indépendant des aventures, du genre de vie, des incidents, et de tout ce qui peut figurer dans une biographie. Tout ce que l'histoire peut observer est insuffisant. » (Au sujet d'Adonis, in Œuvres, Tome I, Paris, Gallimard, 1960, Bibl. de la Pléiade, p. 483)

Cette décision de plonger dans les profondeurs de la psyché est féconde (l'illustrent, avec une grande diversité, les travaux de Gaston Bachelard, de Georges Poulet, Jean Starobinski, de Charles Mauron, Jean-Pierre Richard, de Jean Bellemin-Noël, du Michelet de Roland Barthes). Elle permet de dégager des strates occultées de l'œuvre, les métaphores obsédantes qui la structurent, des thèmes récurrents qui dessinent son univers imaginaire. Ce dépassement du sens obvie de l'œuvre par une auscultation se nourrit de la psychanalyse, ou plutôt de ses différents courants et influences.

Dès lors, il est possible de concevoir pour aborder les œuvres de l'esprit une démarche qui s'intéresse avant tout, sinon exclusivement, à la chose faite, mais aussi au faire, aux processus de la fabrication d'une œuvre.

Le travail de l'œuvre, sa forme

Il convient de prendre en compte le travail de l'œuvre. L'actualisation de l'œuvre consiste d'abord à surmonter les résistances de la matière ; l'écrivain quand il est à son pupitre n'est plus lui-même ; il se dépasse, s'arrache violemment à sa nature, s'absorbe dans sa tâche. Son travail compte davantage que sa personne. L'œuvre naît seulement d'un effort, d'une lutte harassante contre l'informe.

On se souvient du sculpteur Wenceslas Steinbock mis au travail de force par la cousine Bette dans le roman de Balzac. Contraint, par le despotisme de la vieille fille, à abandonner ses rêveries, il se confronte enfin à « l'exécution et ses travaux ». Lui « né poète et rêveur » doit renoncer aux « cigares enchantés » de la Conception et se « précipiter dans son œuvre » « comme le soldat dans la redoute » ; s'il ne veut pas « assister au suicide de son talent », il doit être comme « le mineur enfoui sous un éboulement ».

Balzac se livre à un éloge du labeur qu'il oppose à la « Conception et ses plaisirs » :

Celui qui peut dessiner son plan par la parole, passe déjà pour un homme extraordinaire. Cette faculté, tous les artistes et les écrivains la possèdent. Mais produire ! mais accoucher ! mais élever laborieusement l'enfant, le coucher gorgé de lait tous les soirs, l'embrasser tous les matins avec le cœur inépuisé de la mère, le lécher sale, le vêtir cent fois des plus belles jaquettes qu'il déchire incessamment ; mais ne pas se rebuter des convulsions de cette folle vie et en faire le chef-d'œuvre animé qui parle à tous les regards en sculpture, à toutes les intelligences en littérature, à tous les souvenirs en peinture, à tous les cœurs en musique, c'est l'Exécution et ses travaux.
La Cousine Bette chapitre XXI (page 263 dans l'édition GF Flammarion)

Par ses images à dessein prosaïques, mais aussi par le mouvement d'éloquence de cette période, Balzac ébauche une certaine conception de la génialité qui valorise le travail. Il rompt ainsi avec une vision par trop spiritualiste de la création.

Il dessine une voie neuve à la critique littéraire (ou bien redécouvre la voie ouverte par Aristote) : une bonne lecture doit s'intéresser à l'architecture d'une œuvre, considérer attentivement la composition, l'ordre interne sans négliger aucun détail. Si le critique rend visite à l'atelier de l'artiste, ce ne sera pas pour l'entendre parler mais pour le voir au travail. Se déploie ainsi une lecture immanente à l'œuvre qui recourt à des modèles abstraits, à des classifications minutieuses, à une rhétorique rigoureuse et s'applique à décrire au plus juste les contraintes du discours littéraire. Cette démarche est au cœur par exemple, de la poétique de Gérard Genette, de l'analyse structurelle de Jean Rousset, des lectures polysémiques du S/Z de Roland Barthes.

L'espace littéraire

Enfin, si l'on considère, par décision de méthode, les œuvres littéraires comme indépendantes de la succession historique, il est possible de concevoir que la critique s'exerce sur un espace littéraire. Il n'y aurait plus entre les livres qu'un rapport de contiguïté, comme sur les étagères d'une bibliothèque où les principes d'ordre les plus divers président au classement. Racine côtoie Baudelaire, Balzac se retrouve en compagnie de Dante, Eschyle est mis en regard avec Claudel, et Pindare avec Perse.

Au lecteur de délimiter ses parcours dans l'espace réversible qui s'ouvre à lui, d'établir des relations autour de nœuds de signification, des filiations imprévues, des rapprochements éclairants. Tout texte fait écho à un autre texte, se trouve pris dans un réseau de significations, dans une mémoire dont le lecteur est le centre et la circonférence nulle part. La critique est un comparatisme perpétuel, jamais en repos.

Lire sur notion complexe d'intertextualité, le manuel de Typhaine Samoyault : L'intertextualité, mémoire de la littérature, Paris, Nathan, 2001, (Collection 128). Recension de cet ouvrage sur le site de Fabula.

Cette exploration de l'intertextualité permet de tracer non plus désormais dans les œuvres mais entre elles le parcours d'une recherche, d'une quête. Le critique ne cherche plus alors à édifier un discours objectif ; il se contente d'établir la validité du lien qui rattache les œuvres jalonnant son cheminement. Par là, il devient écrivain : à force de lire l'œuvre, il la désire, elle le trouble et le fascine et il désire y entrer au point de se confondre avec elle. Faire œuvre de critique conduit à faire de la critique une œuvre (L'arpentage de l'espace littéraire par Maurice Blanchot, les pastiches de Proust, les brefs essais de Gérard Macé, les courts traités de Pascal Quignard pourraient donner une idée de ces « glissements progressifs » du lecteur en critique, et du critique en écrivain.)

Conclusion

La critique, tout en cherchant perpétuellement à élucider les concepts qu'elle met en œuvre (nécessité de la théorie littéraire) ne propose pas de découvrir la « vérité objective de l'œuvre » – qui n'est qu'une superstition littéraire à abandonner. Elle ne veut plus juger en position de surplomb ; elle ne se contente pas de tout savoir sur une œuvre. Elle serait plutôt un lieu de passage, le foyer ardent où se rejoignent et rivalisent le désir de lire et celui d'écrire. La critique littéraire articule la lecture et l'écriture : on désire l'œuvre, on désire sa parole à partir de l'œuvre, et ce faisant, dans l'écriture critique, dit Roland Barthes, on renvoie « l'œuvre au désir de l'écriture, dont elle était sortie. Ainsi tourne la parole autour du livre : lire, écrire : d'un désir à l'autre va toute littérature. » (Critique et vérité, in Œuvres complètes, Tome II, Paris, 1994, Seuil, p. 51).

Patrick Sultan

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